Navigation – Plan du site

Marcelo Gomes : « Je suis un Pernamboucain qui fait du cinéma1 »

Sylvie Debs
p. 14-31
Traduction(s) :
Marcelo Gomes “Eu sou um Pernambucano que faz cinema1

Résumés

L'article analyse la filmographie de Marcelo Gomes pour en tracer l'évolution et les principales caractéristiques.

Haut de page

Texte intégral

1Depuis quelques années, les appellations “Reprise du cinéma pernamboucain, Nouveau cinéma pernamboucain” fleurissent chez les critiques et lors des rétrospectives et festivals. En effet, depuis l'emblématique Baile perfumado (Le Bal parfumé) de Paulo Caldas et Lírio Ferreira de 1997, un certain nombre de réalisateurs également originaires du Pernambouco, comme Cláudio Assis, Gabriel Mascaro, Kleber Mendonça Filho et Marcelo Gomes pour ne citer que les plus importants, ont réalisé des films primés sur le plan national et international. Mais ceci est loin de signifier qu'il y aurait une façon régionale de faire du cinéma. Si la majorité de ces films sont tournés à Recife, les problématiques abordées dépassent le contexte local. À cet égard, le parcours de Marcelo Gomes est exemplaire. Fortement ancré dans son territoire d'origine, sa filmographie est innovatrice, dans le sens où elle traverse les frontières traditionnelles entre sertão et mer, rural et urbain, documentaire et fiction. Nous allons voir comment Marcelo Gomes a construit une narration et une esthétique qui lui sont propres.

  • 2 Maracatu : tradition culturelle populaire de Recife. Au XVIIe siècle, la couronne portugaise autori (...)
  • 3 Rappelons que Clarice Lispector (1920-1977) a vécu à Recife où elle a passé son enfance avant que s (...)

2Marcelo Gomes a commencé sa carrière avec deux courts-métrages, suivis d'un moyen-métrage réalisé à quatre mains : le documentaire Maracatu, maracatus2 (1995), la fiction inspirée d'une nouvelle de Clarice Lispector Clandestina felicidade3 (1998) et le film expérimental coréalisé avec Karim Aïnouz, Sertão de acrílico azul piscina (2004). Avec le recul, on peut constater que ces réalisations portent déjà les prémisses de l'œuvre à venir. Du point de vue du langage cinématographique, Marcelo Gomes travaille les deux modes d'approche qui seront souvent en dialogue dans ses futurs longs-métrages. Du point de vue du temps et de l'espace, nous passons avec lui du XXe au XXIe siècle et du régional à l'universel : le premier film traite de la modernisation d'une tradition ; le second, bien qu'ancré à Recife, ouvre sur le monde ; enfin, le troisième, livré à l'aléatoire du voyage, interroge l'“être-au-monde”, le ser-tão. Du point de vue des thématiques traitées, nous trouvons outre les oppositions classiques intérieur/littoral, campagne/ville, tradition/modernité, des questionnements sur la condition humaine et la quête du bonheur.

Maracatu, maracatus

  • 4 Bernardet Jean Claude, Cineastas e imagens do povo, Companhia das Letras, São Paulo, 2003, p. 281 à (...)
  • 5 Tissu en coton, cousin de la Toile de Jouy et du Liberty, arrivé au Brésil avec les Portugais au XI (...)

3Ce qui frappe d'emblée dans le court-métrage Maracatu, maracatus, c'est l'aspect innovateur du traitement. Jusque-là, nous étions habitués à une succession d'entretiens de spécialistes4 parlant de cette tradition du Pernambuco. Or il n'en sera rien : avant l'apparition du générique sur toile de fond de chita5, le film met en scène une équipe de tournage qui vient enregistrer les préparatifs du maracatu. Celle-ci se fait vertement renvoyer par un acteur du maracatu : il refuse que les gens de la ville viennent filmer ces richesses culturelles pour s'enrichir à leurs dépens, ce qui inscrit résolument le film dans une perspective nouvelle.

  • 6 Ògún : un des principaux orixás de la mythologie iorubá (aujourd'hui correspondant au Nigéria) célé (...)
  • 7 Umbanda : culte syncrétiste afro-brésilien qui associe le spiritisme à des éléments catholiques et (...)

4Après le générique, le film montre un jeune percussionniste qui s'entraîne alors qu'un homme âgé grimpe les ruelles étroites d'une favela de Recife. Quand il s'arrête pour prendre un verre de jus de canne, on reconnaît l'acteur Jofre Soares, icône du cinéma brésilien, depuis le Cinema novo (Vidas secas (Sécheresse) de Nelson Pereira dos Santos, 1963) jusqu'à la Reprise du cinéma avec Baile perfumado. Il sera à la fois le narrateur et le personnage principal du court-métrage. En effet, dès la séquence suivante, il s'incline devant une statue de Saint Georges (l'équivalent du dieu Ògún6 dans le syncrétisme afro-brésilien) avant de s'adresser directement au spectateur pour expliquer son travail qui se confond avec son destin, car il obéit à l'injonction qu'Ògún lui a faite, celle de réaliser des costumes de maracatu. Puis on le voit confectionner un habit tout en psalmodiant un chant africain dédié à Ògún. Comme s'il répondait à des questions, il commente en voix off le changement des traditions depuis que la population a délaissé les champs de canne à sucre pour habiter les favelas. Deux séquences l'illustrent : un jeune noir qui danse de façon frénétique sur une musique de mangue beat ; puis un autre qui rejette l'umbanda7 et sa lignée ancestrale de porteurs de lance de maracatu, car il souhaite fêter le carnaval. Ce dernier personnage va se heurter à l'intransigeance du vieil homme : il devra se soumettre au rituel du baptême, avant d'aller parader dans les rues de Recife pendant le carnaval. La scène du baptême rappelle la descente aux enfers d'Orphée dans Orfeu negro de Marcel Camus (1959), mais traitée ici sans exotisme. Jofre Soares se présente comme le farouche gardien de cette tradition ancestrale dont il revendique les nobles origines : le maracatu n'est pas un divertissement comme le carnaval, c'est le symbole identitaire de l'esclave africain, la réponse de celui-ci aux injustices de l'homme blanc.

5Le documentaire montre alors successivement les deux survivances de cette manifestation : l'une citadine avec les blancs et les prêtres, l'autre rurale, avec les caboclos8 dans les champs. Le film s'achève sur le fameux monologue de Chico Science e Nação Zumbi Monólogo Ao Pé Do Ouvido9, déclaration de foi du chanteur Chico Science, reprise par le réalisateur à son propre compte : il s'agit d'actualiser le passé. Ce qui change, c'est la façon de s'exprimer, mais le combat fondamental reste le même. Il suffit de remplacer les cangaceiros par les habitants des favelas pour comprendre la brutalité policière qui s'exerce à l'encontre des populations défavorisées. Notons que les héros invoqués par Chico Science appartiennent tous à l'histoire de l'Amérique latine et ont lutté pour la liberté des peuples : Zapata, Sandino, Zumbi et Antonio Conselheiro.

Clandestina felicidade

  • 10 Figueirôa Alexandre, Cinema Pernambucano – uma história em ciclos, Prefeitura da Cidade do Recife, (...)

6Le second court-métrage, Clandestina felicidade, adaptation de la nouvelle de Clarice Lispector Felicidade clandestina, est tourné en noir et blanc. Dans ce court récit, l'écrivaine évoque un souvenir d'enfance situé à Recife. Le film s'ouvre sur la ville vue depuis la mer avant d'enchaîner sur une façade d'église baroque devant laquelle curieusement passe d'abord une voiture blanche actuelle qui s'éloigne vers la droite, alors que surgit une voiture d'époque noire qui part vers la gauche. Ce clin d'œil au spectateur sert de transition pour situer l'action du film au temps de l'enfance de Clarice Lispector, i.e. les années 1920. Rappelons qu'à cette époque, Recife10 était la capitale du cinéma : dans Baile perfumado, le célèbre couple de cangaceiros Lampião et Maria Bonita fréquente les salles de cinéma et les restaurants de la ville. Ils vont voir A filha do advogado de Jota Soares (1926), un des treize longs-métrages produits par Aurora Film d'Edson Chagas et Gentil Roiz entre 1923 à 1931.

  • 11 Voir l'entretien de Clarice Lispector : http://www.youtube.com/watch?v=ohHP1l2EVnU
  • 12 Revue humoristique publiée par le Jornal de Recife à partir de 1921 qui traitait de la vie sociale, (...)
  • 13 Benjamin Abrahão ( ?-1938), originaire de Zahlé au Liban. Marchand ambulant qui devient l'homme de (...)

7Le film est un véritable laboratoire de projection à partir d'un argument très mince : le bonheur clandestin de lire un livre. Pour recréer l'ambiance de l'époque avec des personnages qui donnent vie et crédibilité à la petite fille, Marcelo Gomes s'appuie sur la vie et l'œuvre de l'écrivain. La première allusion est le livre A galinha e o ovo de ouro (La Poule et l'œuf d'or) qu'elle tient entre ses mains quand elle se balance, puis la découverte de la poule empaillée à l'école, avant la poule tuée que la cuisinière plume. Or, Clarice Lispector avait écrit plusieurs histoires de poules, dont un conte intitulé O ovo e a galinha (L'Œuf et la poule). Seconde allusion : la nouvelle cuisinière s'appelle Macabéa, comme le personnage principal de A hora da estrela (L'Heure de l'étoile). Puis les références s'enchaînent : une très belle séquence de bains de mer en allusion à sa chronique Banho de mar (Bain de mer) ; une promenade au port où était arrivé le bateau transatlantique depuis l'Europe quand les parents avaient quitté l'Ukraine en 1921 pour s'installer à Maceió ; l'annonce du départ pour Rio où la famille s'installe après la mort de la mère ; le commentaire sur le nom de famille lors du déguisement de carnaval : selon son père, Lispector signifie “la fleur de lis sur le cœur11” . Et enfin, la discussion sur la lecture et l'écriture. Clarice petite fille se plaint que ses écrits soient toujours refusés par la revue A Pilheria12, qui ne publie que des écrits traditionnels comme les contes de fées, choix approuvé par ses amies qui jugent ses textes bizarres. Pour se défendre, Clarice explique : “J'écris des choses comme elles se présentent dans mes livres, vous comprenez ?” Par ailleurs, une subtile référence au photographe Benjamin Abrahão13 est faite lors de la séquence de photo scolaire : on reconnaît l'accent de l'acteur Duda Mamberti qui interprète le rôle du photographe dans Baile perfumado.

Sertão de acrílico azul piscina

  • 14 Marcelo Gomes travaille régulièrement avec d'autres réalisateurs, en tant que scénariste ou en tant (...)

8Sertão de acrílico azul piscina (2004) constitue une troisième étape dans le parcours du cinéaste. Ce film témoigne de la façon de faire du cinéma de Marcelo Gomes : recherche de langage (documentaire, fiction, arts visuels ou cinéma ?), recherche du mode narratif (silences, chansons, dialogues, voix off ?), recherche des origines (sertão, ville, mémoire affective, mémoire acquise), recherche existentielle (où vivre ? quel projet de vie ?), recherche thématique (voyage, solitude, amitié, amour, bonheur, destin, mort). Enfin, du point de vue de la méthode de travail, Marcelo Gomes ressent cette nécessité du dialogue : travailler à quatre mains14 avec un autre réalisateur ou scénariste, en d'autres termes, le besoin de la confrontation et du questionnement pour explorer le champ des possibles.

9Si les deux premiers films sont plus directifs dans le sens où autant la composition des personnages que le choix narratif sont clairement définis, avec Sertão de acrílico azul piscina nous entrons dans le mode du flottement, de la navigation à vue, de l'aléatoire, du hasard, de l'imprévisible, du précaire comme le propre flux de la vie : nous entrons de plain-pied dans la métaphore du voyage. Marcelo Gomes cherche à atteindre ce “degré zéro” de l'écriture cinématographique, de la conscience réflexive. En ce sens, le voyage dans le sertão (le désert) est idéal puisqu'il n'y a plus de repères (le temps et l'espace sont abolis), d'où la nécessité du géologue dans Viajo porque preciso, volto porque te amo (Je voyage parce qu'il le faut, je reviens parce que je t'aime) de toujours rappeler sa position géographique et les dates pour s'ancrer dans le réel. Lorsque le personnage possède une profession et/ou une famille comme Verônica et Juvenal, la dérive aléatoire s'exprime par d'autres moyens : la voix enregistrée sur le magnétophone ou les déambulations de Juvenal dans la foule. Pour Johann et Ranulpho, ce sont les passagers qui s'invitent au cours du voyage ; pour José Renato, ce sont les écarts de son itinéraire de géologue (Juazeiro do Norte) quand la solitude devient insupportable.

10Tournées dans les États de Pernambuco, Paraíba, Ceará, Alagoas, Sergipe et Bahia au tournant du XXIe siècle, ces images sont les traces d'un voyage d'exploration de Karim Aïnouz et Marcelo Gomes, tous deux originaires du Nordeste et qui n'avaient jusque-là qu'une représentation imaginaire ou affective du sertão à travers la littérature, le cinéma et les souvenirs de famille.

  • 15 Debs Sylvie, Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão : émergence d'une identité natio (...)
  • 16 Notons que les images aperturales de Cinema, aspirinas e urubus, ainsi que Viajo porque preciso, vo (...)
  • 17 Voir http://ogrivo.com

11Le besoin de connaître cette réalité qui a joué un rôle fondamental dans la construction de l'identité brésilienne15 et de confronter les représentations et les clichés à la réalité constitue la raison de leur voyage. Les trois minutes précédant le générique montrent d'abord de face, comme la vision subjective du conducteur, puis de côté, comme celle du passager16, une route à deux voies quasi déserte sous un ciel couvert de nuages et un paysage désolé de caatinga, sur une composition musicale signée du groupe de musique électro acoustique de Belo Horizonte, O Grivo17 qui inscrit le film dans une dimension non réaliste en opposition frontale avec l'image. Une succession de plans fixes ou photographies de lieux interrompent le voyage avant de présenter le générique. Les plans fixes situent le contexte : une station d'essence avec son restaurant, ses toilettes et son hôtel.

12Plusieurs inscriptions happent le regard du spectateur et brouillent la frontière entre le film et le générique : le titre Sertão de acrílico azul piscina est-il simplement le souvenir d'une inscription murale ou a-t-il été inséré sous cette forme dans la continuité narrative ? La question se justifie car on vient de voir la peinture murale photographiée sous divers angles avec le texte Viajo porque preciso, volto porque te amo, devenu le titre d'un documentaire en 2008. Les inscriptions se succèdent, comme autant de repères pour ce voyageur dont on ignore l'identité, le but et la présence. Jamais nous n'entendrons sa voix ; jamais nous ne verrons son visage ; jamais il ne s'adressera à nous. Les indications WC, Hotel Monte Alegre, Restaurant, Snack bar, BR rappellent les nécessités premières auxquelles le voyageur doit se plier pour poursuivre son chemin.

  • 18 Maison des miracles : lieu où Dora, le personnage principal de Central do Brasil de Walter Salles s (...)
  • 19 Padre Cicero Romão Batista (1844-1934). Prêtre rebelle qui a exercé son sacerdoce à Juazeiro do Nor (...)
  • 20 Forró : musique et danse traditionnelles du Nordeste qui se joue avec les instruments suivants : tr (...)

13Comme un retour à la réalité, les sons ambiants viennent combler l'absence de dialogues. Quelques voix féminines, des chants d'oiseaux, le grognement d'un cochon, le bruit des camions : la trivialité du quotidien envahit l'écran. Alors que les voyageurs s'arrêtent, le flux des camions continue. Le coucher du soleil se confond avec le lever du jour. Puis subitement, un camion de pèlerins et leurs chants religieux envahissent l'écran. Des photos successives d'ex-voto déposés par les pèlerins dans la Casa dos Milagres de Juazeiro do Norte18 défilent sur la bande-son des témoignages de pèlerins venus remercier pour les grâces obtenues. La caméra s'éloigne de la maison pour balayer l'espace de l'esplanade de la basilique où se sont installés tous les camelots et vendeurs de souvenirs religieux alors que s'élève une chanson du Maghreb. En effet, ne seraient-ce les vêtements, les visages des pèlerins pourraient aisément se confondre avec une population d'Afrique du Nord. Puis montent les prières et les incantations quand apparaît l'imposante statue du Padre Cicero19 devant laquelle les pèlerins se font photographier. Une ambiance nocturne, d'abord marquée par les panneaux publicitaires qui éclairent les rues, nous conduit vers un lieu de danse traditionnelle : le forró20. Des danseurs évoluent devant l'orchestre : deux filles en short, un couple enlacé et un autre, avec son bébé sur les bras alors que le groupe interprète Chiclete com banana, un des forrós les plus célèbres de Jackson do Pandeiro.

14Puis, c'est la rupture, la plongée vers l'irréel : les couples continuent de danser au ralenti, la musique électro acoustique couvre le son de l'orchestre, la jeune femme se rapproche avec son bébé qu'elle montre à la caméra, des photos des danseurs apparaissent et deux gros plans sur l'inscription du mur derrière l'orchestre orientent la lecture de la séquence : Solidão NN. La rupture se poursuit, comme l'éveil d'un cauchemar, quand la voix d'une des danseuses, sans doute une entraîneuse de bar, s'adresse à la caméra alors que l'image est en plan fixe muet. Un plan sur trois jeunes filles debout devant un matelas recouvert de toile de chita fait la transition vers la fabrique de matelas jusqu'au matelas énigmatique abandonné en plein sertão. Nous arrivons sur un marché qui s'installe alors qu'il fait encore nuit ; les produits asiatiques ont envahi les marchés nordestins. Au fur et à mesure que le jour se lève, les bruits d'ambiance reviennent. Apparaît une station d'essence avec un slogan énorme sur la façade “Le futur est à ta portée” suivie d'un plan de boutiques d'importation de produits de Taïwan. Voilà donc le modèle de société de consommation à portée des habitants du sertão. Puis on aperçoit des jeunes qui s'adonnent au skate avant de tomber sur un plan de piscine couleur bleu acrylique qui explique peut-être le titre étrange du film !

  • 21 Piranhas : ville fondée au XVIIIe siècle sur les rives du fleuve São Francisco dont c'est le dernie (...)
  • 22 Voir Da Cunha Euclides, Os sertões, Record, Rio de Janeiro, 2000, 596 p.

15Ultime étape du voyage : le marché et la petite ville de Piranhas21, dernier point navigable sur le fleuve São Francisco et ville qui doit son renom également à sa résistance contre les exactions des cangaceiros. Dans le film, elle prend une autre dimension : celle de la solitude, car les paroles d'une chanson disent : “Sans toi, cette ville est une jungle.” Divers plans de rues et places désertes se succèdent avant que la caméra n'escalade le mémorial d'où nous aurons une vue panoramique sur la petite ville nichée au bord du fleuve. On n'entend que le bourdonnement des mouches dans la chaleur et quelques chants d'oiseaux. Sur la base de l'obélisque, le texte de la plaque commémorative “Hommage du peuple du XIXe siècle au peuple du XXe siècle”. Lorsque la nuit commence à tomber, s'élève la voix d'un prédicateur, tel Antonio Conselheiro, qui annonce les tendances des années à venir. Il commence par 1888, l'année de l'abolition de l'esclavage au Brésil, et s'arrête en 1898. Cette période correspond au tournant du siècle marqué par d'importants changements politiques, dont la déclaration de la République en 1889 et la guerre de Canudos22 (1896-1897). Le prédicateur annonce la fin du monde et l'Apocalypse. C'est ainsi que les deux cinéastes traversent à leur tour le tournant d'un siècle.

Cinema, aspirinas e urubus (Cinéma, aspirines et vautours)

  • 23 Le film a été sélectionné à Cannes en 2005 (Un certain regard).
  • 24 Pour rappel, Nelson Pereira dos Santos avait situé l'action du film Vidas secas (1963) en 1940-1942

16Ce premier long-métrage a fait connaître Marcelo Gomes sur le plan international23 et a séduit le public par sa double nature : à la fois extrêmement local et absolument universel. L'histoire est simple : Ranulpho, un jeune sertanejo souhaitant quitter le Nordeste pour fuir la pauvreté rencontre Johann, un jeune Allemand qui a fui son pays pour échapper à la guerre et qui travaille pour le laboratoire Bayer. Il sillonne l'intérieur du Brésil en camionnette, projette des films publicitaires qui vantent les mérites d'un nouveau médicament : l'aspirine. Nous sommes le 18 août 194224, mais les deux protagonistes sont rattrapés par l'Histoire. À la suite d'attaques nazies contre des sous-marins brésiliens, le 31 août le Brésil déclare la guerre à l'Allemagne. Nos deux amis deviennent donc des “ennemis” et leurs destins vont se séparer.

  • 25 Debs Sylvie, Brésil, l'atelier des cinéastes, L'Harmattan, Paris, 2004, p. 148-150.

17Le sertão, territoire consacré par le Cinema novo, est traité d'un double point de vue diamétralement opposé, comme dans Os Fuzis (Les Fusils, 1963) de Ruy Guerra : l'enfer de l'un est le paradis (temporaire) de l'autre. La saturation de la lumière du soleil sertanejo n'est plus rendue à la manière d'un Luiz Carlos Barreto dans Vidas Secas25 (Sécheresses), mais devient sensible à travers le regard de Johann, non habitué à cette clarté éblouissante qui le fait cligner des yeux. Si Marcelo Gomes opte pour la couleur comme dans Baile perfumado, il ne montrera guère un sertão verdoyant, mais bien un sertão poussiéreux, sec, désert et aride. Tout témoigne de cet enfer : les paysages traversés, le chemin désert et les quelques masures au bord de la route. Ranulpho, avec son côté désabusé et amer, ne peut s'empêcher d'exprimer son étonnement devant le choix de Johann de vivre au sertão. Lui, au contraire, n'aspire qu'à une seule chose : fuir. “Je vais tenter ma vie ailleurs. J'en ai assez de cet endroit, de ce trou.” Parti de Bonança, son village d'origine qui comptait à peine cinq familles, il rêve de quitter “ce coin pourri”, car “ici, c'est sec et pauvre. À Recife, la vie est meilleure qu'ici.”

18L'opinion de Ranulpho tranche avec celle des autres habitants : le tenancier du restaurant trouve, selon l'expression consacrée que “Le Brésil, c'est vraiment bien !” Et Ranulpho de répliquer : “Rien ne se passe dans ce trou perdu, même la guerre n'arrive pas jusqu'ici !” Si ce dernier ne voit que la sécheresse et la pauvreté, Johann y voit un avantage : ici, au moins les bombes ne tombent pas du ciel. L'un ne peut y gagner sa vie, mais l'autre y accumule sa fortune. Puis la déclaration de guerre va inverser leurs situations : celui qui avait peur de perdre ses papiers au point d'en perdre le sommeil, va s'en débarrasser pour pouvoir fuir. L'Amazonie qui représente la dernière chance pour les plus pauvres sera le salut de Johann. Son camion à présent inutile fera le bonheur de Ranulpho : il va pouvoir réaliser son rêve, celui qu'il avait fait tout haut quand il veillait son ami piqué par un serpent ! La séquence des adieux à la gare est emblématique : tous deux sont animés du même désir, être heureux, avoir une vie meilleure. “Je vais choisir mon destin ; je vais l'affronter. Je vais faire ce que tu vas faire en Amazonie. Je vais faire mon destin. Mon destin est différent. Pour toi, il vaut mieux rester là et n'en sortir qu'à la fin de la guerre” déclare Ranulpho.

  • 26 Texte narré : “La ville de São Paulo souffre aux yeux de l'étranger naïf comme le produit de vertus (...)
  • 27 Le narrateur interroge : “C'est quoi le bonheur ? Un sentiment profond. Une joie sans fin. Mais ces (...)

19Comme dans Baile perfumado qui montrait la fascination exercée par le cinéma, le film montre le pouvoir de persuasion des films publicitaires, puisque même sans maux de tête, les gens achètent de l'aspirine. Bayer utilise des petits documentaires qui montrent le bonheur. “Brésil merveilleux” met en scène un São Paulo26 moderne, les chutes d'Iguaçu, le carnaval, la civilisation. “Bonheur27” est un film plus romantique. Si Ranulpho reconnaît le pouvoir du cinéma “Comme on dit ici, on vendrait la Bible au diable !”, il aimerait cependant le voir en salles et non sur un bout de drap tendu entre deux piquets ! Jovelina, quant à elle, se méfie : les acteurs lui paraissent des êtres sans vie, sans chair. Le film déclenche chez elle des pensées mélancoliques : “Ce film est heureux, mais triste : on commence à penser à la vie, à notre vie. On devrait chercher le bonheur et rien d'autre. Mais à chaque fois, il y a des problèmes.” Quand Ranulpho lui suggère qu'elle pourrait être une actrice, elle se rebiffe : “Je veux être heureuse. Ces gens dans le film n'ont pas l'air heureux. Ils n'ont pas l'air de personnes en chair et en os.”

20Du point de vue de la narration, la radio, seul lien avec le monde extérieur, joue un double rôle dans le film : distraire et informer. Les chansons qu'elle diffuse ne sont pas choisies de façon aléatoire. Le film commence avec Serra de Boa Esperança28 de Lamartine Babo, qui évoque le départ, le voyage et la saudade. La radio, c'est aussi la voix de l'Histoire : les avancées de la Seconde Guerre mondiale, l'envoi des pauvres par le gouvernement brésilien pour travailler dans les plantations d'hévéas pour les Américains, puis la déclaration de guerre. De rage, Johann la détruit pour couper tout lien qui le ramènerait à l'Allemagne.

21Enfin, le thème central du film est le voyage, comme dans le film précédent et celui qui suit. Qu'il s'agisse d'un voyage affectif, anthropologique, d'initiation, de travail ou de fuite, on se déplace sans cesse comme si l'immensité du Brésil imposait ce destin. “Et ce Brésil qui n'en finit pas !” s'exclame Johann presque en réponse à la question initiale de Ranulpho : “Tu peux m'emmener plus loin ?” Interrogé sur son travail, Johann répond : “Le voyage, c'est le meilleur moment” ce qui laisse Ranulpho pantois : “Il faut vraiment aimer voyager pour arriver dans ce trou infâme.” Il regrette cependant de ne jamais avoir eu cette chance, celle de partir.

Viajo porque preciso, volto porque te amo

Viajo porque preciso, volto porque te amo (2008), coréalisé avec Karim Aïnouz

Viajo porque preciso, volto porque te amo (2008), coréalisé avec Karim Aïnouz

22Ce film s'inscrit dans la continuité des deux films antérieurs dont il porte les traces. D'une part, le titre renvoie à l'inscription murale que nous avions déjà remarquée dans Sertão de acrílico azul piscina. Elle sera la raison d'être de ce voyage qui dans le moyen-métrage avait été laissé sans objectif précis ni commentaire. Cette fois-ci, la trame est conduite par un personnage dont on n'entend que la voix off. Le parcours est sensiblement identique, sauf la fin : nous partons de la même station d'essence pour aboutir à Acapulco, en passant par Juazeiro do Norte, la fabrique de matelas, le forró et Piranhas. S'y ajoute de façon plus explicite un long détour par les motels et les prostituées. En outre, José Renato, le géologue interprété par Irandhir Santos, partage d'étranges ressemblances avec Ranulpho. Il se plaint de tout : la chaleur suffocante, la monotonie des paysages, la désolation ambiante, la sécheresse, la nourriture, les hôtels. Sauf que cette exaspération atteint son apogée quand José avoue qu'au fond, c'est lui-même qu'il ne supporte plus. Comme Ranulpho, il voyage, car il a besoin de se mettre en marche, de revivre et il souhaite même “plonger dans la vie” au sens littéral du terme, se jeter à l'eau. Comme Ranulpho, il recherche le bonheur : il souhaite, à l'image de cette jeune prostituée, avoir une “vie tranquille” symbolisée par une vie de couple romantique : un amour exclusif, un foyer avec des enfants. Comme Ranulpho, il “ment” et se raconte des histoires : il fera semblant d'être toujours en couple alors qu'il vient d'être quitté. Comme Ranulpho qui demande à manger de la vraie cuisine plutôt que des conserves, il exige une vraie chambre d'hôtel avec lit, climatisation et frigo bar plutôt que les campements au bord des routes.

23Cependant le voyage remplit ici une fonction précise : c'est une thérapie que José s'est imposée. Au 52e jour de séparation et après six semaines de voyage, José constate que celles-ci ont agi sur lui comme six gouttes d'un puissant analgésique qui a apaisé son esprit même s'il n'a pas aboli la douleur. José cherche à oublier sa femme, sa souffrance et sa solitude : il avoue sa fragilité, son désarroi, son incapacité à vivre seul. Ces thèmes sont omniprésents dans les chansons ringardes et les grands classiques qui rythment le voyage et illustrent l'évolution des sentiments contradictoires qui assaillent José : il ne sait plus s'il aime ou s'il déteste Joanna. Comme son esprit est hanté par l'amour, son regard s'attarde sur les couples : le premier, un couple marié depuis cinquante ans qui n'a jamais été séparé même une nuit ; un autre qui marche enlacé sur la route ; deux couples qui dansent le forró ; la photo de son mariage qu'il laisse dans la maison des miracles pour demander un miracle au P. Cicero ; la maison sans électricité qui abrite un couple et ses six enfants ; le matelas qui sèche dehors après une nuit d'amour ; Carlos et Selma qui se jurent un amour éternel alors qu'il partira avec le cirque et qu'elle restera, une autre façon de conjuguer le titre. Ce qui conduit José à une conclusion sans appel : “Rien ne dure, ni les failles géologiques, ni le campement, ni l'amour.” Il peut alors reprendre à son compte les paroles de la chanson de Noel Rosa Último desejo29, car il accepte la séparation. La vie reprend son cours, la paralysie est passée : il se projette à Acapulco et s'identifie aux fameux plongeurs de la Quebrada. Un nouveau futur est possible comme l'avait indiqué l'inscription murale : le futur est à ta portée.

Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica)

Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)

Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)

24Era uma vez eu, Verônica inaugure une nouvelle facette de l'œuvre de Marcelo Gomes : cette fois-ci, le personnage principal est féminin et citadin, contrairement à Ranulpho et José. Verônica vit seule avec son père et fait son internat à l'hôpital psychiatrique. Alors que l'avenir semble tout tracé, elle hésite, s'interroge sur sa vocation et sa vie privée. Comme José dont la voix off se livrait à l'introspection, Verônica se confie à son magnétophone et se désigne d'emblée comme sa propre patiente : “Moi, patiente Verônica,…” Cette interpellation ponctue l'évolution du personnage dans sa quête d'elle-même et son désir de mieux se connaître. Elle fonctionne comme une voix off qui accompagne les moments de crise, nous livre ses doutes, et se superpose parfois à sa propre voix intérieure. Ainsi, lorsqu'au début de son internat, elle se trouve démunie devant la souffrance d'une patiente, cette voix lui souffle : “Allez Verônica, dis quelque chose pour soulager cette femme.”

25Tout au long du film, les voix narratives se déclinent dans un jeu subtil qui fait alterner des confessions directes, magnétophone en main, et des confessions indirectes, telles un prolongement du dialogue intérieur de la patiente. Il arrive aussi que les paroles de vrais patients envahissent le champ sonore en voix off : ainsi, quand Verônica remonte la file des malades qui attendent la consultation et se plaignent de toute sorte de maux. La relation de plus en plus étroite entre Verônica et ses patients se traduit non seulement par un rapprochement physique, mais aussi par le partage du mal-être, la conscience qu'elle et ses patients souffrent du même mal. Quand une jeune femme lui avoue que le pire, c'est qu'étant comblée (famille, travail, compagnon), elle n'arrive pas à se sentir heureuse, Verônica lui prend la main et la rassure : “Je te promets que je sais ce que tu ressens” avant de la raccompagner à la maison. Verônica a l'impression que la société entière s'interroge sur le sens de la vie. Ainsi, lorsqu'elle prend le bus et regarde les passagers, on entend sa voix off : “Moi, patiente Verônica, avec mes doutes sur la vie comme tout un chacun. Moi, patiente Verônica, avec la peur du futur comme tout un chacun. Moi, Verônica, en crise.” Mais, à l'inverse du géologue, tout en cherchant le bonheur comme lui, elle rejette l'amour romantique. Sa thérapie, c'est son magnétophone, le sexe, son père et la mer.

26En effet, situé à Recife, le film commence et se termine par la même séquence de bain de mer où un groupe de jeunes gens s'adonne à des jeux érotiques sur une plage nudiste. Entre les deux, la dérive ontologique de Verônica, que les paroles de la chanson Bem vindas de Karina Buhr30 vient apaiser. À l'instar de la petite fille de Bonheur clandestin, on la voit plusieurs fois flotter en mer avec bonheur et abandon. Après l'annonce de la maladie de son père, sa voix off commente ce bonheur clandestin : “Oh mer, ma seule et véritable distraction. Moi, la mer et la ligne d'horizon. Mer tiède qui réchauffe mon nombril, mer chaude qui annihile mes pensées.” L'absence de la mère semble ainsi conjurée, ainsi que la conscience de la perte prochaine de son père : elle se ressource dans l'eau.

Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)

Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)

27Ce flottement au gré des vagues renvoie métaphoriquement à son flottement dans la vie. Un soir, elle se confie à une amie : “Si je me connaissais mieux, j'aurais moins de doute sur mon futur, mon travail, ma vie ; si je veux rester, partir, être médecin, chanteuse ?” Ce qui semble la maintenir, c'est l'affection qu'elle voue à son père. Alors qu'elle vient de prévenir Gustavo qu'elle ne se sent pas engagée avec lui, on l'aperçoit le lendemain se coiffer, puis coiffer les cheveux blancs de son père, et sa voix off murmure : “ Blanc, blanc, blanc… le blanc m'entoure… moi Verônica vieillissant avec mon père.” Ce père, qu'elle qualifie de “parfait” quand elle lui avoue que son cœur est de pierre et que son unique joie, c'est de partager sa présence. Les seules décisions qu'elle arrive à prendre concernent son père : quand elle accepte son nouveau travail dans la clinique privée, elle rachète la maison de son enfance pour y vivre avec son père, alors que c'est Gustavo qui souhaite partager sa vie. Or, elle a besoin de liberté, car elle ne peut résister au désir d'embrasser d'autres hommes : sa théorie sur le baiser (sexe et désir), sa capacité à canaliser sa libido vers le sexe dans les moments de crise, lui permettent d'avancer personnellement et professionnellement.

28Comme dans les films précédents, les chansons participent de la trame narrative. Même si leurs goûts sont différents, le père étant un adepte inconditionnel du frevo31, ils dialoguent par chansons interposées. Quand à l'aube de son départ professionnel, elle fredonne le Frevo da Saudade32, son père l'écoute avec tendresse depuis le salon. Plus tard, lorsque Verônica lui annonce que Gustavo est désormais son fiancé officiel, il lui dédie la chanson Veronica de Victor Yturbide33. Après une journée particulièrement pénible qui l'accable, c'est la célèbre chanson de Capiba34Manda embora essa tristeza…” qui l'accueille. Les chansons servent aussi à traduire les sentiments de Verônica. Devant un patient qui refuse de s'asseoir, elle reprend la chanson entendue un soir sur le refus des normes imposées35. Une nuit, alors que Gustavo la contemple en train de dormir, une chanson dit qu'il est trop tard pour aimer36.

29Quelques jours plus tard, Verônica fredonne sur sa guitare “La nuit où tu m'as perdue”. Et lors du carnaval, quand elle vient se réfugier en bord de mer, avec le vent et l'eau qui fouettent son visage, on entend à nouveau la chanson Bem vindas de Karina Buhr. C'est à ce moment qu'elle prend une décision : “J'en ai marre de souffrir. Moi, Verônica, j'essaye de rêver davantage ma vie.” Après avoir acheté la maison de son enfance, s'être séparée de Gustavo, elle confie : “Moi, Verônica, ma propre patiente, je pense à la vie d'une autre façon, la vie comme un film. Il était une fois un film qui commencerait dans ma tête et révèlerait un autre monde avec une fin heureuse à ma façon…” On ne peut s'empêcher de penser à Jovelina, interprétée par la même actrice, qui rejetait le cinéma, car elle voulait être heureuse !

30Plus de 60 ans se sont écoulés entre les séquences des deux films : de même que l'acteur Jofre Soares interprétait le gardien des traditions dans Maracatu, maracatus, ici une autre icône du théâtre et du cinéma, l'acteur W. J. Solha interprète le père qui incarne le passé. Outre sa grande collection de 33 tours de frevo, on aperçoit chez lui des gravures sur bois de J. Borges, une biographie de Lénine, et des objets d'art populaire nordestins. Lorsqu'il parcourt le centre-ville au bras de sa fille, il évoque les enseignes des magasins d'autrefois et passe devant le cinéma populaire Trianon, un cinéma d'art, aujourd'hui abandonné. À son époque, les choses paraissaient plus stables, la vie semblait plus sûre, les choix politiques plus clairs. À l'heure du film, les changements, la violence et le néolibéralisme plongent Verônica et les jeunes de sa génération dans le doute et l'insatisfaction.

O homem das multidões (L'homme des foules)

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013). Coréalisé avec Cao Guimarães

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013). Coréalisé avec Cao Guimarães
  • 37 A alma do osso (2004) et Andarilho (2006).

31Avec O homem das multidões Marcelo Gomes franchit une nouvelle étape dans son questionnement de la condition humaine. La co-direction avec Cao Guimarães qui considère ce film comme le troisième de sa trilogie sur la solitude37 y contribue en grande part. Jamais les personnages de Marcelo Gomes, toujours de grands solitaires, n'avaient atteint ce degré de solitude. Le silence prédomine, les dialogues ont presque disparu, seules trois chansons se substituent à la voix intérieure de Juvenal. Le format carré de l'image comme celui d'Instagram, des selfies ou des profils FB et que les écrans réduits de nos appareils mobiles nous ont habitués à voir, impose une vision réduite qui frôle la claustrophobie où le spectateur est constamment attiré vers le hors champ, comme si l'action du film s'y passait. Les couleurs pastel confèrent une tristesse et un air d'ennui à la ville et au métro : tout semble dépourvu de vie, seuls des déplacements mécaniques, comme les séances de gymnastique sur le balcon, les allers/retours des rames de métro ou des escaliers roulants animent les moments que nous partageons avec Juvenal et Margo. Cette mécanique s'installe dans les moindres rituels : le travail, le sexe, l'amitié. Parfois même jusqu'à la répétition : Juvenal fait les mêmes gestes que le père de Margo quand il taille la barbe ; trois fois ils trinquent comme des automates ; Margo demande son verre d'eau rituel quand elle se rend chez Juvenal. Les personnages eux-mêmes perdent toute densité, toute présence.

32Librement transposé à partir du court récit éponyme d'Edgar Allan Poe, le film transpose du XIXe au XXIe siècle “ce grand malheur de ne pouvoir être seul” dénoncé par le moraliste Jean de La Bruyère. Le personnage du texte, un vieillard, est substitué ici par un jeune homme et sa collègue de travail. Comme chez Poe, les personnages n'ont ni passé ni futur et les événements dont ils parlent sont ceux montrés dans le film : travail, restaurants, magasins, prostitution, mariage. Comme chez Poe, récit à la première personne qui décrit le personnage à travers la vitre du Café D. avant de le suivre dans les rues de Londres, le format 1.1 de l'image donne l'impression que tout est vu depuis le cadre de la fenêtre du métro ou la caméra de surveillance. Les plans sont longs et les temps de la vie et du film sont identiques. Le sentiment de solitude est rendu de façon plus intense que dans le texte, car les moyens de communication ont été démultipliés, au point de créer deux entités parallèles : le monde réel et le monde virtuel. Lorsque Margo décide de se marier avec l'homme dont le profil sur Internet lui convient après deux ou trois rencontres, elle recourt à Juvenal pour être son témoin. Devant le refus de ce dernier, elle est tout à fait déroutée : force est de reconnaître qu'elle a de nombreux amis sur Internet, mais aucun en réalité, sauf lui. Aussi elle lui propose de payer tous les frais pour le convaincre d'accepter.

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães

33Un autre fait qui accentue l'intensité de cette solitude, c'est le jeu ambigu de leur relation. Apparemment de simples collègues, ils se fréquentent en dehors du travail, comme ils se regardent par caméra de surveillance interposée. La veille de son mariage, elle le regarde longuement et pleure dans un des rares moments d'émotion. Quant à lui, il rêve d'elle, la nuit du mariage. Malgré les moments partagés, aucune complicité ni échange ne semble possible. Comme l'image verticale, aucune relation horizontale, d'ouverture vers l'autre, ne semble possible.

34Timidité de l'un, conformisme de l'autre ? Le refus d'être témoin s'explique-t-il parce que Juvenal serait sensible aux charmes de sa jeune collègue sans oser lui dire ? Se croit-il exclu, incapable d'éprouver des sentiments et condamné à souffrir comme le dit la chanson38 lorsqu'il se rend chez la prostituée ? Est-il condamné à ne connaître que la tristesse comme le dit la chanson Felicidade39 qu'on entend au mariage ? Son état semble empirer au fur et à mesure que Margo lui fait part de ses projets. Il montre des signes de fatigue chez lui et de distraction au travail : il devient métaphoriquement cet “homme mort”, le contrôle de vigilance des conducteurs de métro dont il relate l'incident au père.

35Quant à Margo, contrairement à Verônica, elle ne se pose pas de questions et se coule dans le moule : elle se plaint d'un collègue de travail et pense que les relations humaines sont plus complexes à gérer que les machines dont elle s'entoure (il suffit de voir l'appartement qu'elle partage avec son père) ; elle ne parle d'ailleurs ni à son père, ni à son fiancé. Elle se marie parce qu'elle pense que c'est bien, mais se présente le lendemain avec un air de désespoir total : elle offre deux verres à Juvenal, fume et soupire. Le mariage n'a pas changé le sens de sa vie et tous deux restent figés, le regard perdu sur le monde avec la chanson Copovazio40 de Chico Buarque qui évoque la tristesse et la douleur à la fin du film.

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães

O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães

« Lorsque rien ne se passe, de fait il se passe beaucoup de choses41 »

36Ainsi, quand Marcelo Gomes répond à un journaliste “Je suis un Pernamboucain qui fait du cinéma”, ce n'est guère une provocation, mais bien une réalité. De film en film nous avons pu constater qu'il est toujours mû par le désir de faire du cinéma, d'expérimenter de nouveaux langages, de raconter des histoires de façon différente. En ce sens, il crée un véritable cinéma d'auteur, dont le centre est une réflexion sur la condition humaine, que ce soit dans les grandes villes ou dans le sertão, ce qui revient au même. Qu'il s'agisse de personnages masculins ou féminins, ils sont tous solitaires, au départ encore à la recherche du bonheur, habités par le rêve et le désir, puis renvoyés au vide de l'existence et d'eux-mêmes. Cet affinement de l'observation de ses contemporains se traduit par un langage cinématographique de plus en plus radical. Refusant une mise en scène classique dès le départ, Marcelo Gomes repousse les limites du son et de l'image à chaque étape. Il se livre d'une part à un travail créatif sur les voix narratives qui passe par l'absence de présence physique de l'acteur, le recours au magnétophone jusqu'à une forme d'autisme du personnage principal combiné à un usage recherché de la chanson. D'autre part, il pousse l'exploration de la photographie qui traduit une vision subjective du personnage principal jusqu'au choix du format vertical 1.1. Pour ce faire, il discute ses propositions avec d'autres réalisateurs de sa génération. Il partage en effet avec certains d'entre eux, comme Karim Aïnouz, Sérgio Machado, Paulo Caldas, Lírio Ferreira, Cláudio Assis, Beto Brant, Cao Guimarães et Chico Teixeira le désir de parler du Brésil contemporain avec un nouveau regard.

Haut de page

Bibliographie

Filmographie

O homem das multidões (2013) L'homme des foules, coréalisé avec Cao Guimarães

Era uma vez eu, Verônica (2012) Il était une fois Verônica

Viajo porque preciso, volto porque te amo (2008), coréalisé avec Karim Aïnouz

Cinema, aspirinas e urubus (2005)

Sertão de acrílico azul piscina (2004), coréalisé avec Karim Aïnouz

Clandestina felicidade (1998)

Maracatu, maracatus (1995)

Scénario

Ausência (2014), de Chico Teixeira

Tudo que Aprendemos Juntos (2014) de Sérgio Machado

O homem das multidões (2013) L'homme des foules, avec Cao Guimarães

A casa de Alice (2007) de Chico Teixeira Deserto feliz (2007) de Paulo Caldas Cinema, aspirinas e urubus (2004) Madame Satã (2002) de Karim Aïnouz

Haut de page

Notes

1 Voir entretien de Marcelo Gomes : https://www.omelete.com.br/filmes/omelete-entrevista-o-diretor-de-cinema-aspirinas-e-urubus

2 Maracatu : tradition culturelle populaire de Recife. Au XVIIe siècle, la couronne portugaise autorise les esclaves à élire leurs roi et reine afin de réduire les tensions entre esclaves d'ethnies différentes. L'esclave couronné recevait le titre de roi du Congo lors d'une cérémonie qui était une parodie de la cour portugaise, rythmée par les chants et danses d'origine africaine.

3 Rappelons que Clarice Lispector (1920-1977) a vécu à Recife où elle a passé son enfance avant que son père ne décide d'aller s'installer à Rio en 1927.

4 Bernardet Jean Claude, Cineastas e imagens do povo, Companhia das Letras, São Paulo, 2003, p. 281 à 296.

5 Tissu en coton, cousin de la Toile de Jouy et du Liberty, arrivé au Brésil avec les Portugais au XIXe siècle. Bon marché et de qualité moyenne, imprimé avec des motifs très colorés, il est associé aux populations défavorisées et au goût populaire.

6 Ògún : un des principaux orixás de la mythologie iorubá (aujourd'hui correspondant au Nigéria) célébré dans les rituels de l'umbanda. Dieu du fer, de la guerre et de l'agriculture associé à Saint Georges dans le syncrétisme afro-brésilien.

7 Umbanda : culte syncrétiste afro-brésilien qui associe le spiritisme à des éléments catholiques et africains, différent du candomblé.

8 Caboclo : métis de blanc et d'Indien.

9 Voir les paroles sur https://www.letras.mus.br/chico-science/173422/

10 Figueirôa Alexandre, Cinema Pernambucano – uma história em ciclos, Prefeitura da Cidade do Recife, Secretaria de Cultura, Turismo e Esportes, Fundação de Cultura Cidade do Recife, Recife, 2000, 121 p. Consulter également le site : https://ciclodorecife.wordpress.com

11 Voir l'entretien de Clarice Lispector : http://www.youtube.com/watch?v=ohHP1l2EVnU

12 Revue humoristique publiée par le Jornal de Recife à partir de 1921 qui traitait de la vie sociale, politique, culturelle, littéraire, féminine et sportive de la ville.

13 Benjamin Abrahão ( ?-1938), originaire de Zahlé au Liban. Marchand ambulant qui devient l'homme de confiance du P. Cícero Romão Batista. En 1926, il fait la connaissance de Virgulino Ferreira, Lampião (1898-1938), qu'il photographie et filme.

14 Marcelo Gomes travaille régulièrement avec d'autres réalisateurs, en tant que scénariste ou en tant que réalisateur. Cf. filmographie.

15 Debs Sylvie, Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão : émergence d'une identité nationale, L'Harmattan, Paris, 2002, 359 p.

16 Notons que les images aperturales de Cinema, aspirinas e urubus, ainsi que Viajo porque preciso, volto porque te amo reprennent exactement le même schéma : vue de face, puis vue de côté.

17 Voir http://ogrivo.com

18 Maison des miracles : lieu où Dora, le personnage principal de Central do Brasil de Walter Salles s'évanouit.

19 Padre Cicero Romão Batista (1844-1934). Prêtre rebelle qui a exercé son sacerdoce à Juazeiro do Norte, célèbre pour les pèlerinages. Considéré comme un saint par la population nordestine, il est un véritable mythe ainsi qu'un héros de la littérature de cordel.

20 Forró : musique et danse traditionnelles du Nordeste qui se joue avec les instruments suivants : triangle, accordéon et zabumba (gros tambour plat), parfois accompagnés d'un pandeiro (sorte de tambourin).

21 Piranhas : ville fondée au XVIIIe siècle sur les rives du fleuve São Francisco dont c'est le dernier point navigable avant d'ouvrir sur le canyon filmé à l'ouverture du film Baile Perfumado. Ville marquée par la résistance à Lampião et aux cangaceiros.

22 Voir Da Cunha Euclides, Os sertões, Record, Rio de Janeiro, 2000, 596 p.

23 Le film a été sélectionné à Cannes en 2005 (Un certain regard).

24 Pour rappel, Nelson Pereira dos Santos avait situé l'action du film Vidas secas (1963) en 1940-1942.

25 Debs Sylvie, Brésil, l'atelier des cinéastes, L'Harmattan, Paris, 2004, p. 148-150.

26 Texte narré : “La ville de São Paulo souffre aux yeux de l'étranger naïf comme le produit de vertus humaines extraordinaires. On y trouve à première vue les exemples de discipline, de ténacité, d'énergie et de capacité qui caractérisent la vie des peuples appelés à réaliser une extraordinaire mission civilisatrice. Le carnaval est terminé. Il ne nous reste plus que la douce mémoire des joies passées. Ce sont les conséquences de la fatigue, de la danse et de l'abus d'alcool. Si tous les maux étaient si simples ! Celui-ci au moins a un remède immédiat. À l'heure de la migraine, ne perdez pas la tête ! Faites-la fonctionner. Prenez de l'aspirine !”

27 Le narrateur interroge : “C'est quoi le bonheur ? Un sentiment profond. Une joie sans fin. Mais ces moments peuvent perdre de leur magie. Avec la nouvelle Aspirine, ces moments heureux peuvent durer, et parfois même pour toujours.”

28 Voir : https://letras.mus.br/lamartine-babo/689972/

29 Voir : https://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/125750/

30 Voir : http://www.letras.com/karina-buhr/1687390/

31 Frevo : genre musical carnavalesque et danse du Pernambouco.

32 Voir : http://www.letras.com/ceu/1233642/

33 Voir : http://www.albumcancionyletra.com/veronica_de_victor-iturbe-el-piruli___12198.aspx

34 Voir : https://letras.mus.br/capiba/900150/

35 Mira Ira de Karina Buhr : https://letras.mus.br/karina-buhr/1657696/

36 O que me importa de Marisa Monte https://letras.mus.br/marisa-monte/167214/

37 A alma do osso (2004) et Andarilho (2006).

38 Não creio mais em nada de Paulo Sergio. Voir : https://letras.mus.br/paulo-sergio/742607/

39 Voir : http://www.letras.com/noel-rosa-musicas/1280545/

40 Voir : https://letras.mus.br/chico-buarque/292206/

41 Voir Conversa com Marcelo Gomes : http://www.revistacinetica.com.br/entmarcelogomes.htm

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Viajo porque preciso, volto porque te amo (2008), coréalisé avec Karim Aïnouz
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 924k
Titre Era uma vez eu, Verônica (Il était une fois Verônica, 2012)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
Titre O homem das multidões (L'homme des foules, 2013). Coréalisé avec Cao Guimarães
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
Titre O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre O homem das multidões (L'homme des foules, 2013), coréalisé avec Cao Guimarães
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2405/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 401k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Debs, « Marcelo Gomes : « Je suis un Pernamboucain qui fait du cinéma » », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 14-31.

Référence électronique

Sylvie Debs, « Marcelo Gomes : « Je suis un Pernamboucain qui fait du cinéma » », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2405 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2405

Haut de page

Auteur

Sylvie Debs

Maîtresse de conférences à l'Université de Strasbourg, spécialiste du cinéma brésilien, ancienne attachée culturelle au Brésil et au Mexique. Auteure de nombreux articles ainsi que des ouvrages suivants : Cinéma et littérature au Brésil. Les mythes du sertão : émergence d'une identité nationale (2002), Brésil, l'atelier des cinéastes (2004), Cinema e cordel : um jogo de espelhos (2014).

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals