Navigation – Plan du site

O Congresso Columbianum

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos
p. 32-39
Traduction(s) :
Le Congrès Columbianum

Résumés

Commentaire du texte d’Antonio Candido, présenté lors du Tiers monde et communauté mondiale à Gênes en 1965, en lien avec le rôle de Glauber Rocha et du Cinema Novo dans l’autoreprésentation de la société brésilienne. Revisite et critique de l’image du Brésilien comme “peuple cordial”, image niant la violence constitutive de la société brésilienne et effaçant des composants de l’Histoire sociale. Importance du modèle européen dans l’indianisme et le nativisme, créé au XVIIIe siècle, perversité d’une représentation formelle qui prétend différencier le pays de la métropole, qui exclut tout de même les représentants réels, les Indiens, de l’État de droit.

Haut de page

Texte intégral

Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)

Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)

© Museu Nacional de Belas Artes, Rio

1No Congresso Terzo Mondo e Comunità Mondiale, promovido em 1965 pela fundação genovesa Columbianum, Glauber Rocha apresentou pela primeira vez o mítico texto Estética da Fome, que naquela época tinha o título de Cinema Novo e Cinema Mondiale (1967). Além dele, estiveram em Gênova ilustres escritores, indigenistas e cineastas latino-americanos, africanos e europeus. Participaram do encontro Antonio Candido, Miguel Ángel Asturias, Juan Oropesa, Augusto Roa Bastos, Fernández Retamar, Ángel Rama, Luís Emilio Soto, Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Giuseppe Ungaretti, Benjamín Carrión, José María Arguedas, Josefina Pla, Ernesto Sábato, Roger Bastide, Gabriel D’Arboussier, Ferdinand N’Sougan Agblemagnon, Blaise Senghor, Yves Diagne e Jean Rouch, entre outros. Todos eles apresentaram comunicações, exceto Rulfo e Guimarães Rosa. Mas, apesar de sua importância para os estudos sobre o cinema brasileiro e sobre a América latina, apenas um único pesquisador, M. Pereira, dedicou-se a estudar esse evento (2001).

  • 1 Mesa composta ainda por Aldo Viganò (Diretor do Centro Mezzi di Comunicazione Sociale del Columbian (...)

2Pretendo deter-me no artigo de Antonio Candido – Nature, éléments et trajectoire de la culture brésilienne –, que abriu a mesa redonda sobre o cinema brasileiro1. Aliás, devido a um mal-entendido, Antonio Candido escreveu seu texto em francês e teve o desconforto de lê-lo para os participantes da mesa, composta, em sua maioria, por cineastas brasileiros (de resto, não foi o único a não se comunicar em português). De todo modo, eis uma cena a partir da qual curiosamente se desdobra uma outra: a cena cinematográfica brasileira, formada principalmente pelo crítico de formação francesa e pelo cineasta que, então, estava ligado à escola italiana de cinema e ao cinema neorrealista. Esse diálogo, com suas diversas tensões e coincidências, ainda não foi estudado. A historiografia cinematográfica latino-americana certamente ganhará se fizermos a história da crítica recuperando tal diálogo, principalmente se não nos dobrarmos às exigências da historiografia tradicional. Se, no trajeto histórico clássico, os textos e o cinema italianos são apenas o início de um cinema moderno, imaginem onde teríamos que colocar os filmes e os ensaios da crítica brasileiros nessa linha cronológica. As fitas seriam cópias de uma cinematografia incipiente, cabendo apenas a alguns o privilégio de alcançar o padrão francês da Nouvelle Vague, ápice da modernidade cinematográfica. E a crítica não passaria de reformulações de questões colocadas por outrem, num outro fazer e em outro contexto.

3Assim, na tentativa de começar a formular esse diálogo, pergunto: que impacto teve sobre o Cinema Novo esse texto, escrito por um dos intelectuais brasileiros mais importantes do século XX? O ensaio busca desmistificar, aparentemente para o público externo, a imagem pitoresca do brasileiro como povo cordial que vive num país paradisíaco. Segundo Antonio Candido, essa imagem do brasileiro foi forjada pelo poeta Ribeiro Couto em 1930 e retomada por Sergio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil, em 1936. Sergio Buarque deixa claro que a cordialidade é, na verdade, a subordinação da norma ou lei aos caprichos pessoais, ou seja, a ordenação legal submetida aos interesses do grupo. Como se pode ver, passados apenas seis anos, a figura do homem cordial fora desmistificada. Pois bem, que razão teria Antonio Candido para voltar a essa imagem quase vinte anos depois?

  • 2 “Brésil fraternel, où toutes les races s’entendaient sans se faire violence” – “vieille tendance d’ (...)

4Segundo Candido, o mito do “Brasil fraternal, onde todas as raças se entendem sem se fazer violência”, manifestaria “uma velha tendência de acentuar os aspectos agradáveis2”, própria dos brasileiros ao falar de seu país. A miscigenação racial é matéria nas escolas e está presente nos discursos oficiais e nos documentos diplomáticos (p. 415). Ela permanece, portanto, uma imagem que os brasileiros têm de si próprios. Essa visão do povo cordial é ainda um espelho poderoso ou, como diria WJT Mitchell, um hiper-ícone da cultura brasileira (1994). Assim, retoma-la é sempre necessário, ainda mais se a crítica acentua de forma diferente o seu conteúdo ideológico. Para Antonio Candido, a suposta cordialidade do brasileiro é vista como a expressão da máxima violência, pois é a violência que se nega enquanto tal. Essa nova carga semântica faz coincidir o ensaio com um dos temas fundamentais do Cinema Novo, principalmente dos textos de Glauber, incluindo o publicado no Columbianum. Escreve o cineasta que:

  • 3 “… il colonizzatore ci comprende non è per la chiarezza del nostro dialogo, ma per il senso umano d (...)

O colonizador nos compreende não pela clareza de nosso diálogo, mas pelo sentido humano do próprio colonizador. Uma vez mais o paternalismo é o meio utilizado para a compreensão de uma linguagem de lágrima e de muda dor (p. 435)3.

  • 4 “La mendicità, tradizione originata dalla redentrice pietà colonialista, è stata la causa del rista (...)
  • 5 “Un titanico sforzo autodistruttore per superare questa impotenza” [tradução minha].

5Esse paternalismo interiorizado (afinal somos apenas filhos ou cópias) é ainda mais violento, não apenas porque nos retira do espaço da humanização mas porque, em última instância, torna mais muda a nossa dor. Glauber afirma que “a mendicância, tradição originada na redentora piedade colonialista, foi a causa do estagno social, da mistificação política e da presunçosa mentira social4”. Assim, para Glauber, a única resposta possível a essa violência máxima é “um esforço titânico autodestrutivo para superar essa impotência5” de colonizados (p. 436). À brutalidade do colonialista só é possível responder com uma auto-violência. Ou seja, trata-se de um desdobrar-se da violência e, portanto, de um dobrar-se violento do colonizado sobre si mesmo.

6Eis outra coincidência entre o texto do cineasta e do crítico. Afinal, o homem cordial é uma imagem que os brasileiros têm de si, isto é, um dobrar-se sobre si que também carrega a violência em seu bojo. Ambos os textos propõem um processo de “autoanálise”. No caso de Antonio Candido, trata-se de trazer à tona autoimagens que foram sendo forjadas na história brasileira, o homem cordial é uma delas. Segundo Candido, no século XVIII a sociedade brasileira pretendeu se constituir como nação e começou a se desenhar como um todo consciente de si mesmo (grifo meu). A constituição de uma “visão nativista”, que pretendia nos diferenciar da “metrópole”, fez parte desse novo traçado. Entretanto, ironicamente, essa imagem autoconsciente se estabeleceu procurando estar o mais perto possível dos modelos formais europeus. Mesmo alardeando o sincretismo da sociedade brasileira, que congregaria brancos, índios e negros, a visão nativista jamais objetivaria um ponto de vista sincrético cultural ou racial. Hoje, a crítica nos faz perceber, em nossas Iracemas e em nossos caboclos, a estrutura corporal do Renascimento italiano. O indianismos pictórico e literário estaria, portanto, marcado pela forma europeia, e o local ou nativo apareceria apenas como tema. Aparentemente, estamos longe do ideal kantiano de autonomia e, portanto, do ideal moderno de arte, que tem a auto-reflexividade como elemento constitutivo. A imagem do homem cordial marcaria, então, o descompasso de um país subdesenvolvido diante da almejada civilização moderna dos desenvolvidos? Essa é uma das respostas que encontramos no ensaio de Antonio Candido.

Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 × 141 cm.

Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 × 141 cm.

© ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, BRASIL. PHOTO : ISABELLA MATHEUS

  • 6 Silvio Romero é citado por Antonio Candido “tout brésilien est foncièrement un métis, même s’il est (...)

7Por outro lado, se “todo brasileiro é fundamentalmente um mestiço, mesmo se ele é de raça branca ou negra”, como afirma Silvio Romero, então, “a assimilação ao tipo ocidental não se fez sem quebra6”, conclui Antonio Candido. Brasis contraditórios e violentos, que aparecem nas obras de Euclides da Cunha, do Aleijadinho, de Machado de Assis, de Graciliano Ramos e de João Guimarães Rosa, mostram que o início do desenho de autoconsciência nacional está comprometido, é espúrio. A autoanálise negativa da arte brasileira teria conseguido, num esforço titânico e com algum atraso, ultrapassar esse descompasso, produzindo uma imagem de cunho realmente crítico? Se tomarmos como referência o ensaio de Glauber, podemos perceber que essa auto-violência crítica nunca será suficiente. O próprio Antonio Candido também insinua isso, visto que ele retoma a questão. Como poderíamos então entender essa auto-insuficiência?

8Seja no sentido do homem cordial ou das imagens tortuosas produzidas por nossos artistas, esse dobrar-se sobre si mesmo, como toda auto-referência, propõe um jogo entre observador, produtor e objeto representado. Neste intercâmbio se produz um autoconhecimento como uma episteme que questiona a estabilidade do posicionamento do leitor/espectador. A violência do homem cordial é um espelho que está ligado inegavelmente à questão da representação que fazemos de nós mesmos. Consequentemente, o poder dos desdobramentos constitui saberes que determinam a maneira como nos vemos e nos pensamos. Assim, a imagem do homem cordial, mais do que um tópico ideológico, é uma meta-imagem, no sentido dado por Mitchell. Ela não é apenas a ilustração da inadequação ou incapacidade de um país com uma cultura e economia subdesenvolvidas; ela não se limita a transmitir uma mensagem determinada, a desmistificação de seu constructo ideológico; ela cria um campo dialético de forças que liga representação e poder. Como meta-imagem não é pura presença, o homem cordial, em toda sua violência, nos devolve o olhar e nos diz algo. Essa fala não é uma mensagem mas uma interpelação que torna indiscerníveis os espaços interno e externo da cena brasileira, de modo a desestruturar a autoridade do sujeito falante sobre a imagem vista ou descrita. É a forma ou estrutura, fonte de autoridade da fala ou da análise do crítico, que está implicada.

  • 7 “décalage entre la superordination légale et l’action réelle”; “L’amour de la formule” [tradução mi (...)

9Ao apontar para essa desestruturação, o texto de Antonio Candido toma duas direções. Primeiro, a meta-imagem violenta do homem cordial é um espelho que nos permite ver, na gênese de nossa sociedade, uma escala de valores sociais e culturais que marcaram a nossa inteligência, como diz Antonio Candido. Nesses reflexos, entrevemos figuras apagadas, traços do processo de exclusão que constituiu a sociedade brasileira. À exclusão do africano seria acrescentada uma exclusão ainda mais sutil e perversa, a do indígena real e concreto. Que a literatura, a música, a pintura etc. tenham feito dele o nosso ancestral mítico é ainda mais preocupante, pois coloca esse personagem irremediavelmente no passado, como se ele já não fizesse parte da sociedade brasileira. Assim, a figura do homem cordial é um espelho complexo, barroco, não apenas porque ele duplica, até o infinito, inúmeras figuras do atlas brasileiro, mas porque ele vai apagando ou eliminando personagens feito um filme de terror, de acordo com a escala de valores que determinam o que podemos ver e o que podemos conhecer. Dessa forma, o texto de Antonio Candido sugere que a auto-reflexividade, marca distintiva da maturidade de uma sociedade e também do cinema, é uma imagem perversa. Diante disso, o que dizer das leituras que colocam a modernidade do cinema brasileiro como um valor a ser alcançado e mostrado? A segunda direção do texto é mais uma consequência lógica dos argumentos que Antonio Candido desenvolveu na primeira. “A defasagem entre a superordenação legal e uma ação real” escancara o puro “amor da fórmula7” (p. 413), e não apenas a inadequação entre uma forma ideal – a civilização ocidental e moderna – e uma realidade social e econômica atrasada – o Brasil.

10Giorgio Agamben delineia bem essa auto-reflexividade perversa no seu livro Altíssima pobreza. Nos 120 dias de Sodoma, a paródia sadiana dos textos sobre as regras monásticas medievais atinge os processos auto-reflexivos, mostrando a perversidade contida neles. No século X, os monges liam suas regras nos momentos das refeições, e uma das regras lidas dizia que tinham que ler as regras. Esse aspecto necessariamente performativo da auto-reflexividade enfatiza o fato de que seu objetivo não é o cumprimento das regras, mas a produção de um habitus na vontade, assim como o imperativo categórico kantiano. O que fica no ar é a inevitável perversidade do processo auto-reflexivo, lançando a suspeita de que o euro-centrismo contamina o tópico iluminista de um tempo histórico em que o homem ocidental, órfão de Deus, alcançaria sua maturidade intelectual e política.

  • 8 “armature puissante et cohérente qui n’a toutefois été la pluspart du temps qu’une finalité idéale (...)

11Assim, a hipertrofia da forma no Brasil fissurado mostra que o verdadeiro problema está na própria forma ideal e não na sua relação com uma realidade inadequada. O formalismo exacerbado da sociedade brasileira cria uma superestrutura jurídica e administrativa que dá ao país uma “armação potente e coerente que só tem sido, na maior parte do tempo, uma finalidade ideal violada a cada instante, mas se projetando sempre como um modelo8” (p. 413). Afinal, violar e manter o modelo ao mesmo tempo é reproduzir formalmente o espaço jurídico e político moderno, tal como mostrou Giorgio Agamben em O Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua. No Estado Moderno, os dois personagens que o constituem, o soberano e o súdito, estão ao mesmo tempo fora e dentro da lei. O poder soberano, porém, ao constituir o espaço político e jurídico e exercer o poder, fica fora dele, confirmando que a regra ou a lei vive somente da exceção. Em contrapartida, o súdito, ou homo Sacer, está fora do espaço jurídico e político, não usufrui do ordenamento social, mas ao mesmo tempo está enquadrado por ele, torna-se simples vida nua ou vida matável, submetido completamente ao poder estatal. O espaço paradigmático político moderno é o campo de concentração. Assim, a máxima brasileira “para os amigos tudo e para os outros a justiça” não é uma deturpação mas uma compreensão profunda do direito e da política moderna. O Estado-Nação está longe de ser o Estado de Direito que a teoria política clássica defende. Índios e africanos são homo Sacer da modernidade, escancaram o lado tenebroso do homem cordial que, como toda imagem, não é um motivo neutro, mera ilustração de uma sociedade “atrasada”, pois traz consigo as conotações do jogo, do poder, do aprisionamento e da violência. Ao nos devolver o olhar, implica-nos irreversivelmente, de modo que teremos que fazer um esforço titânico de autodestruição para que possamos ampliar o campo político da crítica para além dos esquemas autoreflexivos perversos do colonizador.

Victor Meirelles (1832-1903), Moema (1866), óleo sobre tela (huile sur toile), 129 × 190 cm.

Victor Meirelles (1832-1903), Moema (1866), óleo sobre tela (huile sur toile), 129 × 190 cm.

© COLEÇÃO MASP - MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND

Haut de page

Bibliographie

Agamben Giorgio, Altíssima pobreza: Regras monásticas e formas de vida, São Paulo, Boitempo, 2014.

Agamben Giorgio, Opus Dei, São Paulo, Boitempo, 2012.

Agamben Giorgio, Homo sacer: O poder soberano e a vida nua, Belo Horizonte, UFMG, 2002.

COLUMBIANUM, Terzo Mundo e Comunità Mondiale: Testi delle relazioni presentate e lette ai Congressi di Genova, Milão, Editore Marzorati, 1967.

Núñez Fabián Rodrigo Magioli, O que é nuevo cine latinoamericano? O Cinema Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, tese de Doutorado, UFF, 2009.

Mitchell WTJ, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, The University Press of Chicago, 1986.

Mitchell WTJ, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, The University Press of Chicago, 1994.

Pereira M., O cinema novo na revista ‘Civilização brasileira’, tese da Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2001.

Pereira M., “Columbianum: na contramão do colonialismo”, Cinemais, n. 12, jul.-ago. 1998, Rio de Janeiro, p. 103-115.

Pereira M., “O Columbianum e o cinema brasileiro”, Alceu: revista de comunicação, cultura e política, v. 8 n. 15, jul.-dez. 2007, Rio de Janeiro, p. 127-142.

Haut de page

Notes

1 Mesa composta ainda por Aldo Viganò (Diretor do Centro Mezzi di Comunicazione Sociale del Columbianum), Carlos Diegues (Rapporto Dialettico, Cinema e Cultura in Brasile: Storia e Bilancio), David E. Neves (Poética do Cinema Novo), Arnaldo Carrilho (Técnicas de trabalho e estrutura econômica do Cinema Novo), Gustavo Dahl e Paulo Cezar Saraceni (Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais) e Glauber Rocha (Cinema Novo e Cinema Mondiale). Fernando Birri e Julio García Espinosa fizeram apenas uma intervenção.

2 “Brésil fraternel, où toutes les races s’entendaient sans se faire violence” – “vieille tendance d’accentuer les aspects agréables” [tradução minha].

3 “… il colonizzatore ci comprende non è per la chiarezza del nostro dialogo, ma per il senso umano del colonizzatore stesso. Una volta ancora il paternalismo è il mezzo utilizzato per la comprensione di un linguaggio di lacrime o di muto dolore” [tradução minha].

4 “La mendicità, tradizione originata dalla redentrice pietà colonialista, è stata la causa del ristagno sociale, della mistificazione politica e della boriosa menzogna sociale” [tradução minha].

5 “Un titanico sforzo autodistruttore per superare questa impotenza” [tradução minha].

6 Silvio Romero é citado por Antonio Candido “tout brésilien est foncièrement un métis, même s’il est de race blanche ou noire” - “l’assimilation au type occidental ne s’est pas faite sans cassures” [tradução minha].

7 “décalage entre la superordination légale et l’action réelle”; “L’amour de la formule” [tradução minha].

8 “armature puissante et cohérente qui n’a toutefois été la pluspart du temps qu’une finalité idéale violée à chaque instant, mais se projetant toujours comme un modèle” [tradução minha].

Haut de page

Table des illustrations

Titre Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)
Crédits © Museu Nacional de Belas Artes, Rio
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2462/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 × 141 cm.
Crédits © ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, BRASIL. PHOTO : ISABELLA MATHEUS
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2462/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Victor Meirelles (1832-1903), Moema (1866), óleo sobre tela (huile sur toile), 129 × 190 cm.
Crédits © COLEÇÃO MASP - MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO ASSIS CHATEAUBRIAND
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2462/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos, « O Congresso Columbianum », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 32-39.

Référence électronique

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos, « O Congresso Columbianum », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2462 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2462

Haut de page

Auteur

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos

Profa. Dra. da Universidade Federal de São Paulo, autora e organizadora de Preto no Branco, a arte gráfica de Amilcar de Castro (2005), e de Imagem e Exílio (2015). Diretora e co-roteirista do curta-metragem Preto no Branco.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals