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Le Congrès Columbianum

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos
Traduction de Anne-Marie Pascal
p. 32-39
Cet article est une traduction de :
O Congresso Columbianum

Résumés

Commentaire du texte d’Antonio Candido, présenté lors du Tiers monde et communauté mondiale à Gênes en 1965, en lien avec le rôle de Glauber Rocha et du Cinema Novo dans l’autoreprésentation de la société brésilienne. Revisite et critique de l’image du Brésilien comme “peuple cordial”, image niant la violence constitutive de la société brésilienne et effaçant des composants de l’Histoire sociale. Importance du modèle européen dans l’indianisme et le nativisme, créé au XVIIIe siècle, perversité d’une représentation formelle qui prétend différencier le pays de la métropole, qui exclut tout de même les représentants réels, les Indiens, de l’État de droit.

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Texte intégral

Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)

Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)

© Museu Nacional de Belas Artes, Rio

1Lors du Congrès Tiers-monde et communauté mondiale, organisé en 1965 par la Fondation génoise Columbianum, Glauber Rocha présenta pour la première fois le texte mythique Estética da Fome qui, à cette époque, avait pour titre Cinema Novo e Cinema Mondiale (1967). En plus de lui, à Gênes se trouvaient des célébrités, écrivains, indigénistes et cinéastes latino-américains, africains et européens. On notait ainsi la présence d’Antonio Candido, Miguel Ángel Asturias, Juan Oropesa, Augusto Roa Bastos, Fernández Retamar, Ángel Rama, Luís Emilio Soto, Juan Rulfo, João Guimarães Rosa, Giuseppe Ungaretti, Benjamín Carrión, José María Arguedas, Josefina Pla, Ernesto Sábato, Roger Bastide, Gabriel D’Arboussier, Ferdinand N’Sougan Agblemagnon, Blaise Senghor, Yves Diagne et Jean Rouch, entre autres. Excepté Rulfo et Guimarães Rosa, tous présentèrent une communication. Malgré son importance pour la recherche sur le cinéma brésilien et sur l’Amérique latine, seul un chercheur, M. Pereira, a consacré une étude à cet événement (2001).

  • 1 Table composée aussi par Aldo Viganò (Directeur du Centro Mezzi di Comunicazione Sociale del Columb (...)

2Je voudrais m’attarder sur l’article d’Antonio Candido – Nature, éléments et trajectoire de la culture brésilienne –, qui ouvrit la table ronde sur le cinéma brésilien1. Suite à un malentendu, Antonio Candido écrivit son texte en français et eut le désagrément de le présenter à une table composée, dans sa majorité, de cinéastes brésiliens (il ne fut d’ailleurs pas le seul à ne pas communiquer en portugais). Quoi qu’il en soit, voilà une scène qui curieusement se dédouble sur une autre : la scène cinématographique brésilienne, formée principalement par le critique de formation française et par le cinéaste qui était alors en relation avec l’école italienne de cinéma et le cinéma néo-réaliste. Ce dialogue, avec ses tensions et ses coïncidences, n’a pas encore été étudié. À n’en pas douter, l’historiographie du cinéma latino-américain aurait beaucoup à gagner si nous restaurions ce dialogue dans l’Histoire de la critique, en dépit des exigences de l’historiographie traditionnelle. Si, dans le parcours historique classique, les textes et le cinéma italiens ne représentent que le début d’un cinéma moderne, je vous laisse imaginer où nous devrions placer les films et les essais de critiques brésiliens dans cette chronologie. Les films seraient les copies d’une cinématographie naissante, où seuls quelques privilégiés pourraient se mesurer au modèle français de la Nouvelle Vague, sommet de la modernité cinématographique. Et la critique ne serait que la reformulation de questions posées par d’autres, d’une autre façon, dans un autre contexte.

3Aussi, afin de commencer à expliciter ce dialogue, je m’interroge sur l’impact qu’a eu ce texte sur le Cinema Novo, écrit par l’un des plus importants intellectuels brésiliens du XXe siècle. Cet essai tente de démystifier, apparemment pour le public étranger, l’image pittoresque des Brésilienss comme peuple cordial qui vit dans un pays paradisiaque. Selon Antonio Candido, cette image des Brésiliens fut forgée par le poète Ribeiro Couto en 1930 et fut reprise par Sérgio Buarque de Holanda dans Raízes do Brasil, en 1936. Sérgio Buarque montre clairement que la cordialité est en réalité la subordination de la norme ou de la loi aux caprices personnels, en d’autres mots l’ordre légal soumis aux intérêts du groupe. Comme on peut le constater, seulement six ans plus tard, la figure de l’homme cordial a été démystifiée. Dans ce cas, pour quelle raison Antonio Candido revient-il sur cette image presque vingt ans après ?

  • 2 Traduit du français par l’auteure.

4Selon Candido, le mythe du “Brésil fraternel, où toutes les races s’entendent sans se faire violence” manifesterait “une vieille tendance à accentuer les aspects agréables2”, propre aux Brésiliens en parlant de leur pays. Le métissage racial est au programme dans les écoles, il se manifeste dans les discours officiels et dans les documents diplomatiques (p. 415). Il fait donc partie de l’image que les Brésiliens ont d’eux-mêmes. Cette vision de peuple cordial est encore un miroir puissant ou comme dirait WJT Mitchell, une hyper-icône de la culture brésilienne (1994). Aussi est-il toujours utile d’y revenir surtout quand la critique souligne différemment son contenu idéologique. Antonio Candido voit dans la supposée cordialité du Brésilien l’expression de la plus grande violence car c’est la violence qui se nie en tant que telle. Ce nouveau contenu sémantique fait coïncider son essai avec l’un des thèmes fondamentaux du Cinema Novo, principalement dans les textes de Glauber, y compris celui qu’il publia dans le Columbianum :

  • 3 “… il colonizzatore ci comprende non è per la chiarezza del nostro dialogo, ma per il senso umano d (...)

Le colonisateur nous comprend non pas grâce à la clarté de notre dialogue mais au nom de son propre sentiment de dignité humaine. Une fois de plus le paternalisme est le moyen utilisé pour la compréhension d’un langage de larmes et de douleur muette (p. 435)3.

Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 x 141 cm.

Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 x 141 cm.

© ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, BRASIL. PHOTO : ISABELLA MATHEUS

  • 4 “La mendicità, tradizione originata dalla redentrice pietà colonialista, è stata la causa del rista (...)
  • 5 “un titanico sforzo autodistruttore per superare questa impotenza”.

5Ce paternalisme intériorisé (finalement nous ne sommes que des enfants ou des copies) est encore plus violent, pas seulement parce qu’il nous exclut de l’espace de l‘humanisation mais surtout parce qu’il rend finalement notre douleur encore plus silencieuse. Glauber affirme que “la mendicité, tradition issue de la pitié rédemptrice de la colonisation a été la cause de la stagnation sociale, de la mystification politique et du présomptueux mensonge social4”. Ainsi pour Glauber, l’unique réponse possible à cette violence extrême est “un titanesque effort autodestructeur pour dépasser cette impuissance” du colonisé5(p. 436). La seule réponse à la brutalité colonialiste est l’auto-violence. C’est-à-dire qu’il s’agit d’une réflexivité de la violence et donc d’un regard violent du colonisé sur lui-même.

6Voici une autre coïncidence entre les textes du cinéaste et du critique. Finalement, l’homme cordial est une image que les Brésiliens ont d’eux-mêmes, c’est-à-dire un regard sur eux-mêmes qui porte en lui la violence. Les deux textes proposent un exercice d’“auto-analyse”. Pour Antonio Candido, il s’agit de mettre en lumière les auto-images qui ont été forgées dans l’Histoire brésilienne, dont celle de l’homme cordial. Selon Candido, c’est au XVIIIe siècle que la société brésilienne a voulu se constituer comme Nation et a commencé à se dessiner comme un tout conscient de lui-même (c’est moi qui souligne). La constitution d’une “vision nativiste” qui prétendait nous différencier de la “métropole” fait partie de ce nouveau dessin. Cependant, ironiquement, cette image auto-consciente s’est établie en essayant d’être le plus près possible des modèles formels européens. Même si elle vante le syncrétisme de la société brésilienne qui réunit des Blancs, des Indiens et des Noirs, la vision nativiste n’a jamais fait preuve d’un point de vue syncrétique culturel ou racial. Aujourd’hui, la critique nous fait percevoir la structure corporelle de la Renaissance italienne dans nos Iracemas et dans nos caboclos. L’indianisme pictural et littéraire serait donc marqué par la forme européenne où le local ou natif n’apparaîtrait que comme thème. Nous sommes apparemment loin de l’idéal kantien de l’autonomie et donc de l’idéal moderne de l’art, où l’autoréflexivité est un élément constitutif. L’image de l’homme cordial marquerait-il ainsi le décalage d’un pays sous-développé face à la civilisation moderne des pays développés qu’il veut imiter ? Voilà une des réponses que nous trouvons dans l’essai d’Antonio Candido.

  • 6 Silvio Romero est cité par Antonio Cándido [traduit du français par l’auteure].

7D’autre part, si “tout Brésilien est fondamentalement un métis, même s’il est de race blanche ou noire”, comme l’affirme Silvio Romero, alors, “l’assimilation au type occidental ne s’est pas faite sans rupture6”, conclut Antonio Candido. Les Brésil contradictoires et violents, qui apparaissent dans les œuvres d’Euclides da Cunha, Aleijadinho, Machado de Assis, Graciliano Ramos et João Guimarães Rosa, montrent que le début du dessin de l’auto-conscience nationale est compromis, qu’il est falsifié. L’autoanalyse négative de l’art brésilien serait-elle parvenue, dans un effort titanesque et avec un peu de retard, à dépasser ce décalage, en produisant une image réellement critique ? Si nous prenons comme référence l’essai de Glauber, nous pouvons comprendre que cette auto-violence ne suffira jamais. C’est ce qu’insinue Antonio Candido en reprenant la question. Comment interpréter cette auto-insuffisance ?

8Que ce soit pour l’homme cordial ou pour les images tortueuses produites par nos artistes, ce retour sur soi, comme toute autoréférence, propose un jeu entre observateur, producteur et objet représenté. Dans cet échange se produit une autoconnaissance comme une épistémè qui remet en question la stabilité de la position du lecteur/spectateur. La violence de l’homme cordial est un miroir qui est lié à la question de la représentation que nous nous avons de nous-mêmes. En conséquence, cette faculté de se dédoubler constitue des savoirs qui déterminent nos façons de nous voir et de nous penser. Ainsi, l’image de l’homme cordial, plus qu’un topique idéologique, est une méta-image dans le sens donné par Mitchell. Elle n’est pas seulement l’illustration de l’inadéquation ou l’incapacité d’un pays ayant une culture et une économie sous-développées ; elle ne se limite pas à transmettre un message déterminé, la démystification de son contenu idéologique ; elle crée un champ dialectique de forces qui relient représentation et pouvoir. Comme métaimage elle n’est pas seulement présence, l’homme cordial, dans toute sa violence répond à notre regard et nous dit quelque chose. Ce discours n’est pas un message, mais une interpellation qui rend indissociables les espaces interne et externe de la scène brésilienne, au point de déstructurer l’autorité du sujet qui parle sur l’image vue et décrite. C’est la forme ou la structure, source d’autorité du discours ou de l’analyse du critique, qui est impliquée.

  • 7 Traduit du français par l’auteure.

9En soulignant cette déstructuration, le texte d’Antonio Candido prend deux directions. En premier lieu, la méta-image violente de l’homme cordial est un miroir qui nous permet de voir, dans la genèse de notre société, une échelle des valeurs sociales et culturelles qui ont marqué notre intelligence, comme dit Antonio Candido. Dans ces reflets, nous entrevoyons des figures effacées, des marques du processus d’exclusion qui a constitué la société brésilienne. À l’exclusion de l’Africain s’ajouterait une exclusion encore plus subtile et perverse, celle de l’indigène réel et concret. Le fait que la littérature, la musique, la peinture, etc. en aient fait notre ancêtre mythique est encore plus préoccupant, car cela place irrémédiablement ce personnage dans le passé, comme s’il ne faisait pas déjà partie de la société brésilienne. Ainsi, la figure de l’homme cordial est un miroir complexe, baroque, non seulement parce qu’il duplique à l’infini d’innombrables figures de l’atlas brésilien, mais parce qu’il efface ou élimine au fur et à mesure des personnages comme dans un film d’horreur, selon l’échelle de valeurs qui déterminent ce que nous pouvons voir et ce que nous pouvons connaître. De cette manière, le texte d’Antonio Candido suggère que l’autoréflexivité, marque distinctive de la maturité d’une société et du cinéma, est une image perverse. Face à cela, que dire des lectures qui placent la modernité du cinéma brésilien comme une valeur à atteindre et à montrer ? Le deuxième axe du texte est plutôt une conséquence logique des arguments qu’Antonio Candido a développés dans le premier. “Le décalage entre la super-ordination légale et une action réelle“ montre le pur “amour de la formule7” (p. 413), et pas seulement l’inadéquation entre une forme idéale – la civilisation occidentale moderne – et une réalité sociale et économique en retard – le Brésil.

10Giorgio Agamben définit bien cette autoréflexivité perverse dans son livre Altíssima pobreza. Dans 120 dias de Sodoma, la parodie sadienne des textes sur les règles monastiques médiévales touche les processus d’autoréflexivité, montrant la perversité qu’ils contiennent. Au Xe siècle, les moines lisaient leurs règles pendant les repas et une des règles lues disaient qu’ils devaient les lire. Cet aspect nécessairement performatif de l’autoréflexivité souligne le fait que son objectif n’est pas l’accomplissement de la règle mais la production d’un habitus dans la volonté, tel l’impératif catégorique kantien. Ce qui reste en suspens, c’est l’inévitable perversité du processus d’autoréflexivité, ce qui laisse supposer que l’eurocentrisme contamine le topique illuministe d’un temps historique où l’homme occidental, orphelin de Dieu, atteindrait sa maturité intellectuelle et politique.

  • 8 Traduit du français par l’auteure.

11Ainsi l’hypertrophie de la forme dans le Brésil fissuré montre que le vrai problème réside dans la forme idéale elle-même et non pas dans sa relation avec une réalité inadéquate. Le formalisme exacerbé de la société brésilienne crée une superstructure juridique et administrative qui donne au pays “une armature puissante et cohérente qui, la plupart du temps, n’a été qu’une finalité idéale trahie à chaque instant, mais se projetant toujours comme un modèle8” (p. 413). Finalement, trahir et maintenir le modèle en même temps c’est reproduire formellement l’espace juridique et politique moderne, comme l’a montré Giorgio Agamben dans O Homo Sacer : o poder soberano e a vida nua. Dans l’État moderne, les deux personnages qui le constituent, le souverain et le sujet, sont à la fois hors-la-loi dans la loi. Le pouvoir souverain, cependant, en constituant l’espace politique et juridique et en exerçant le pouvoir, reste en dehors de ce pouvoir, ce qui confirme que la règle ou la loi ne vit que de l’exception. En contrepartie le sujet, ou homo Sacer, est en dehors de l’espace juridique et politique, et ne bénéficie pas de l’ordre social mais il est en même temps encadré par lui, il devient une simple vie ou vie négligeable, soumis complètement au pouvoir de l’État. L’espace paradigmatique politique moderne est le camp de concentration. Aussi, le dicton brésilien “tout pour les amis et la justice pour les autres” n’est pas une fausse allégation mais une compréhension profonde du droit et de la politique moderne. L’État-nation est loin d’être l’État de droit que la théorie politique classique défend. Les Indiens et les Africains sont homo Sacer de la modernité, ils démasquent le côté ténébreux de l’homme cordial qui, comme toute image, n’est pas un motif neutre, simple illustration d’une société “en retard”, car elle porte avec elle les connotations du jeu, du pouvoir, de l’emprisonnement et de la violence. En nous retournant le regard, il nous implique irréversiblement, de manière que nous devrons faire un effort titanesque d’autodestruction pour que nous puissions élargir le champ politique de la critique au-delà des schémas autoréflexifs pervers du colonisateur.

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Bibliographie

Agamben Giorgio, Altíssima pobreza : Regras monásticas e formas de vida, São Paulo, Boitempo, 2014.

Agamben Giorgio, Opus Dei, São Paulo, Boitempo, 2012.

Agamben Giorgio, Homo sacer : O poder soberano e a vida nua, Belo Horizonte, UFMG, 2002.

COLUMBIANUM, Terzo Mundo e Comunità Mondiale : Testi delle relazioni presentate e lette ai Congressi di Genova, Milão, Editore Marzorati, 1967.

Núñez Fabián Rodrigo Magioli, O que é nuevo cine latinoamericano ? O Cinema Moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, tese de Doutorado, UFF, 2009.

Mitchell WTJ, Iconology : Image, Text, Ideology, Chicago, The University Press of Chicago, 1986.

Mitchell WTJ, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, The University Press of Chicago, 1994.

Pereira M., O cinema novo na revista ‘Civilização brasileira’, tese da Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, 2001.

Pereira M., “Columbianum : na contramão do colonialismo”, Cinemais, n. 12, jul.-ago. 1998, Rio de Janeiro, p. 103-115.

Pereira M., “O Columbianum e o cinema brasileiro”, Alceu : revista de comunicação, cultura e política, v. 8 n. 15, jul.-dez. 2007, Rio de Janeiro, p. 127-142.

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Notes

1 Table composée aussi par Aldo Viganò (Directeur du Centro Mezzi di Comunicazione Sociale del Columbianum), Carlos Diegues (Rapporto Dialettico, Cinema e Cultura in Brasile : Storia e Bilancio), David E. Neves (Poética do Cinema Novo), Arnaldo Carrilho (Técnicas de trabalho e estrutura econômica do Cinema Novo), Gustavo Dahl et Paulo Cezar Saraceni (Cinema Novo e estruturas econômicas tradicionais) et Glauber Rocha (Cinema Novo e Cinema Mondiale). Fernando Birri et Julio García Espinosa ont fait seulement une intervention.

2 Traduit du français par l’auteure.

3 “… il colonizzatore ci comprende non è per la chiarezza del nostro dialogo, ma per il senso umano del colonizzatore stesso. Una volta ancora il paternalismo è il mezzo utilizzato per la comprensione di un linguaggio di lacrime o di muto dolore” [traduit par l’auteure].

4 “La mendicità, tradizione originata dalla redentrice pietà colonialista, è stata la causa del ristagno sociale, della mistificazione politica e della boriosa menzogna sociale”.

5 “un titanico sforzo autodistruttore per superare questa impotenza”.

6 Silvio Romero est cité par Antonio Cándido [traduit du français par l’auteure].

7 Traduit du français par l’auteure.

8 Traduit du français par l’auteure.

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Table des illustrations

Titre Modesto Brocos (1852-1936), A redenção de Cã (1895)
Crédits © Museu Nacional de Belas Artes, Rio
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2497/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Almeida Júnior (1850-1899), Caipira picando fumo (1893), óleo sobre tela (huile sur toile), 202 x 141 cm.
Crédits © ACERVO DA PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, BRASIL. PHOTO : ISABELLA MATHEUS
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2497/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
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Pour citer cet article

Référence papier

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos, « Le Congrès Columbianum », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 32-39.

Référence électronique

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos, « Le Congrès Columbianum », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2497 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2497

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Auteur

Yanet Aguilera Viruéz Franklin De Matos

Professeure de l’Université Fédérale de São Paulo, auteur et éditrice de Preto no Branco, a arte gráfica de Amilcar de Castro (2005), et de Imagem e Exílio (2015). Directrice et coscénariste du court-métrage Preto no Branco.

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