• 1 Cf. Xavier, 1993 y Stam; Johnson, 1995.

3Se distinguen entre estas 26 monografias algunos trabajos realizados poco después de su muerte, los cuales ponen en claro las relaciones con las problemáticas de Brasil y el uso de la alegoría como fórmula cinematográfica1. Pero una visión de conjunto de la obra nos revela la falta de investigaciones profundas, por ejemplo, sobre la influencia recibida de otros directores. De ahí a sostener que Glauber estuvo influenciado por directores como Buñuel o Eisenstein (u otros nombres y corrientes del mismo calibre, como Ford, el Neorrealismo y la Nouvelle Vague) es una tarea tan fácil como decir que el cielo es azul. Pero dar cuenta de estas referencias en su filmografía es una tarea que pocos se han tomado el tiempo de demostrar.

• 2 Cf. Teixeira, 1997.
• 3 Cf. Nemer, 2007. La tesis doctoral de la cual viene esta publicación se encuentra online en http:// (...)

4Los estudios sobre el director se han dirigido hacia ciertos aspectos de su obra, como, repito, las incidencias biográficas, de las cuales la obra más iluminante y completa es, sin duda, la de J.C. Teixeira2. Se sabe también de su vinculación con el pensamiento “revolucionario”, y sus ligas con las tradiciones brasileñas. Se conoce el aporte que en él dejaron los escritores de vanguardia brasileños; se ha estudiado, incluso profundamente, su recurso al cordel (género sertanejo de música popular para el cual compuso algunas letras)3. Todo esto es importante, pero en perspectiva se ve un hueco en lo que es aparentemente obvio: que Glauber era un lúcido cinéfilo, conocía muy bien la historia del cine y sabía reciclar y reformular las técnicas normativas sobre la base de estos conocimientos.

• 4 Para análisis fílmico, nos referimos a la fórmula de Vanoye y Goliot-Lété según la cual analizar es (...)
• 5 Entre los aportes parciales a este problema está, por ejemplo, la tesis doctoral de Duvaldo Bamonte (...)

5En suma, se da por sentada su asimilación de otras cinematografías, sobre las cuales escribió en varios ensayos en revistas de la época. Pero, en lo que toca al análisis de su filmografía4, pocos se han puesto manos a la obra para hacer un estudio exhaustivo de las imágenes, de la iconografía, de las “citas” cinematográficas usadas por Glauber5, que demuestren el modo específico en que el director se apropió de dichas cinematografías.

• 6 Cf. Xavier, 1983; 1993; 2001.
• 7 Stam; Johnson, 1995.

6En mis investigaciones, he podido encontrar un número pequeño de textos de veras vinculantes y de carácter científico sobre dicha apropiación y sobre las particularidades de la poética de Glauber. El gran ejemplo son los textos de Ismail Xavier, los cuales abordan un análisis de cuatro de las películas juveniles de Glauber, Barravento (1962), Deus e o diabo na terra do sol (1964), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) y Terra em transe (1967)6; y uno de Robert Stam con Randal Johnson, en el que Stam hace un bello y riguroso análisis de la película Terra em transe7. Estos textos son fundamentales y prácticamente un unicum para reconocer el sello del estilo glauberiano.

• 8 Rocha, G. Revisão critica do cinema brasileiro, Civilização brasileira, R.d.J., 1963 (Revisão criti (...)
• 9 En Internet las nuevas ediciones han sido difundidas por Google Libros.

8Lo mismo se puede decir de sus libros, los cuales no han sido todos reeditados. Considerando la fama del director, es significativo que sólo hace diez años haya comenzado, en Brasil, el proceso de reedición de los tres textos teóricos de Glauber, Revisão critica do cinema brasileiro, Revolução do cinema novo y O século do cinema8. Y aunque el proceso de divulgación de la obra teórico-crítica ha sido, a mi juicio, lenta, la efectiva difusión es un elemento a favor para los investigadores9. No menos importante es el empeño de su familia en digitalizar mucha memoria documental a través del Museo Tempo Glauber: www.tempoglauber.com.br.

• 10 Guevara, 2002.
• 11 Avellar, 2002.
• 12 Rocha, 1965b.
• 13 La edición del mismo libro en España es de 1971 y coincide en todo con la versión cubana (Rocha, 19 (...)
• 14 Torres, 1970.
• 15 Gardies, 1974.
• 16 Pierre, 1987.
• 17 Xavier, 2009.
• 18 Rocha, 2006b.
• 19 Rocha, 1986a; Rocha, 1986b.
• 20 Bellumori, 1975.
• 21 No quiero con esta palabra decir “difícil”, sino subrayar que la autora logra con un estilo muy afe (...)
• 22 Pascuzzo, 2007.

9En España, por dar otro ejemplo, se cuenta con la edición de cuatro textos sobre Glauber: uno de origen cubano10 de Alfredo Guevara, cuyo contenido, debido a la censura, es muy dudoso y no confiable (hablé de ello en la introducción de mi tesis); también se cuenta con una traducción del libro de José Carlos Avellar11 y una traducción del libro Revisão critica do cinema brasileiro12, fuera de catálogo actualmente y también de origen cubano13; otro es el diario de rodaje y la traducción del guión de su película realizada en España, Cabezas cortadas: dicho texto también se encuentra así mismo fuera de catálogo14. En Francia las cosas no van mucho mejor, si pensamos en dos libros muy bellos de dos críticos y amigos del director (René Gardies15, Sylvie Pierre16), uno de los cuales es de carácter biográfico y, por otro lado, las muy recientes traducciones de algunos textos de Xavier Ismail17 y del mismo Glauber18. En Italia se cuenta con traducciones incompletas (seleccionadas por Lino Micciché19) y un texto sobre la filmografía analizada, de forma general, por Cinzia Bellumori20. En 2009 se publicó, también en Italia, un texto indescifrable21 sobre la última película del director y con traducción del guión22.

• 23 Rocha, 1986b, p. 11.

10Más textos se pueden mencionar, pero como balance general, a mi juicio, la situación es mutatis mutandis la misma que hace más de treinta años, cuando un amigo de Glauber, antiguo director del Festival de Pesaro, Lino Miccichè, resumía así la cuestión: es el momento “de superar la fase celebrativa y comenzar con la fase crítica23”.

• 24 Esa investigación formaba parte de una especialización en el campo de la restauración de obras fílm (...)

11De cualquier forma desde el 2002, año en que viajé a Brasil para investigar sobre el director, han cambiado mucho las cosas24. Hay allí un renacimiento de los estudios sobre él, que abarcan diferentes discursos y que por tanto han hecho florecer unas líneas de análisis más lúcidas (esto en revistas y tesis doctorales). Debido seguramente a la perspectiva temporal, he encontrado pruebas de cosas que, hasta hace poco, eran solo intuiciones.

• 26 Idem.
• 27 Idem.

14Usando los términos “raquitismo filosófico” e “impotencia”, derivados naturales de la acción colonial, el director trataba de afirmar también la dependencia que se genera cuando la información pasa por un único canal: el que ha sido impuesto por el colonizador. Todo lo cual, sigue diciéndonos Glauber, anula la reflexión (necesaria para el crecimiento político, económico, social y cinematográfico del país). Estos derivados, a su vez, generan “esterilidad”, la cual se vuelve a encontrar en aquellas obras artísticas latinoamericanas en las que “el autor se castra en ejercicios formales que no alcanzan la plena posesión de sus formas26”. Y más aún, se genera “histeria”, cuyos síntomas son la anarquía, la reducción política dentro del arte, o incluso un nacionalismo ingenuo (ese que resulta del empeño usado para superar la “impotencia”). Todos estos comportamientos, hacen que el colonizador perciba la presencia del colonizado pero –dice Glauber– “no por la lucidez de nuestro diálogo, sino por el humanitarismo que nuestro mensaje les inspira. Más de una vez el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento27”. Lo que se provoca en el colonizado, dice Glauber, es un cierto “primitivismo nostálgico”.

• 28 Estética del hambre, Stara, 2009.

16Cabe agregar que el término “tercer mundo” comúnmente usado en este texto, no tiene connotaciones negativas, por el contrario, se carga de acepciones positivas, respecto al significado al cual estamos habituados. Esta idea no tenía fines de pura propaganda política, sino que era un concepto introducido ad hoc para proponer una solución al problema del subdesarrollo, en su estrecha conexión con el discurso cinematográfico: el desarrollo del cine en un país subdesarrollado. “Tercer mundo”, de hecho, no es un término que se dirija a subestimar a la sociedad brasileña, sino que tiene un significado más profundo que constituirá, según Glauber, la base de un posible crecimiento: “solamente una cultura del hambre, amenazando su propia estructura puede superarse cualitativamente: la más noble manifestación cultural del hambre es la violencia28”.

• 30 Estética del hambre, Stara, 2009. También hay un ensayo del mismo Glauber que trata del tema: “Tese (...)

19No enmascarar la verdad, no colorear las imágenes por miedo de disgustar al público o avergonzarlo. El cine, para Glauber, debe ejercer un compromiso con la verdad, aunque se pierda la belleza propuesta en el arte; si la verdad es indigesta es necesario indigestarse, porque “el público normalmente vomita su imagen reflejada30”.

• 31 Rocha, 2004, p. 123.
• 32 Idem, p. 125.

20En esta misma línea comenta su filme Terra em transe (1967, Palma de Oro de Cannes): “Intenté hacer como si la película fuera la expresión de este carnaval y de mi asco violento frente a la situación31”; en el mismo sentido, comenta, la impronta debe permanecer tras visionar la película: “Lo que yo quería mostrar era la idea de violencia, y a veces una cierta frustración de la violencia. Es necesario reflexionar sobre ella y no convertirla en un espectáculo […]. No es importante la escena de la muerte, sino su carácter simbólico32.” Un ejemplo de su modus operandi cinematográfico es la asincronía del sonido de las armadas disparadas: las imágenes no se corresponden con el sonido.

• 33 Rocha, 1965a, p. 40.
• 34 El discurso sobre la violencia es muy evidente en las primeras películas de Glauber y hasta el film (...)
• 35 Corriente pictórica y literaria nacida en Brasil en los años 1920 cuyo mayor exponente fue Osvaldo (...)

21Cabe agregar que para Glauber la tradición que definió la violencia en el cine fue el western norteamericano: “el western descubrió en la violencia una dimensión fundamental de la condición humana y apoyó su ideología sobre la base de este descubrimiento33”. Glauber retoma este tipo de violencia dada la semejanza entre el territorio norteamericano y el sertão brasileño, pero con una diferencia: en el Western norteamericano la lucha es metafísica, entre un malo y un bueno, entre el bien y el mal; para Glauber, por el contrario, la violencia es una posible acción necesaria para un proceso dialéctico concreto: despertar la conciencia del hombre brasileño frente a su condición de subdesarrollo34. Glauber quería reafirmar una “necesidad de la violencia”, al menos hasta que el brasileño no se dé cuenta que puede vencer esta batalla con aquello que Brasil mismo le puede ofrecer. Estas ideas se reflejan en una antropología que nació teóricamente en los años 1920 bajo el nombre de Antropofagia cultural35.

• 36 Estética del hambre, Stara, 2009.
• 37 Rocha, G, “Arraial, Cinema Novo e a camara na mão”, en Jornal do Brasil, Rio de Janeriro, 12 agosto (...)

22En suma, y como muchos antes que yo han señalado, con estos recursos Glauber quería hacer entender que era necesario que se aceptara que Brasil era un país integralmente subdesarrollado: “el cine brasileño parte de la constatación de esta totalidad y pide superar el subdesarrollo con los medios del subdesarrollo36”. Los medios del subdesarrollo se traducen en la pobreza misma de la realización cinematográfica y se traducen también en el famoso grito de batalla de Glauber: “una idea en la cabeza, una cámara en la mano37”.

• 38 Rocha, 2004, p. 75. Ni Glauber ni el editor mencionan quién es el director, ni dicen de qué películ (...)
• 39 Estética del hambre, Stara, 2009.

23A propósito de su trabajo de realización, Glauber, en una ocasión, escribió que después de haber visto una película cubana sobre la revolución campesina38 le objetó a su director haberla realizado en el estudio, dado que para Glauber, “en el momento en que comienzas a dramatizar esta realidad, según los datos culturales, funcionales, académicos, no estás haciendo una película revolucionaria, sino que estás tratando un tema de izquierda desde el punto de vista de la derecha39”.

• 41 Estética del Sueño, Stara, 2009.
• 42 Idem.

27Para Glauber este era una posibilidad estética. En su manifiesto de 1971, la Estetica do sonho (Estética del sueño), Glauber insiste en que el primer paso a seguir es la ruptura con los racionalismos colonizadores: “La revolución –explica Glauber– es antirazón que comunica las tensiones y las rebeliones del más irracional de todos los fenómenos, la pobreza41.” Más aún, cómo negar que “el sueño es el único derecho que no nos pueden prohibir42”.

• 43 Rocha, 1975.

28En una entrevista concedida a Judita Hribar43 para Filmcritica, hablando de la influencia que recibió del teatro de Brecht, Glauber dice que la película es la materialización de un sueño, habitualmente reprimido, a causa de la educación y de la moral. Añade también que la verdadera “revolución cinematográfica” se puede hacer solo a través de un acto de inconsciencia. Esta nueva estética, agrega Glauber, es “revolucionaria” en cuanto “mágica”. Hay que subrayar que en este ensayo Glauber redefine el término “revolución”. Propone para este un nuevo concepto que se aleja de la idea común de una colaboración política atada a una postura ideológica y que ahora él identifica con el término “libertad”, la cual el artista perdería si confundiese la “revolución” con la “ideología”.

• 44 Estética del Sueño, Stara, 2009.

29Glauber pone como ejemplo negativo a Solanas, cuya película La hora de los hornos (1968), dice Glauber, “es un típico panfleto de información, agitación y polémica, utilizado actualmente en varias partes del mundo por activistas políticos44”.

• 45 Como saben los admiradores de Glauber, los primeros párrafos de la Estética del sueño se refirien a (...)

31No he encontrado ningún comentario crítico ni ninguna traducción que dé cuenta de las implicaciones del matiz de la frase en cursivas. El cineasta, a mi juicio, quiere decir que el hambre, a quien la siente, se le vuelve incomprensible. Pero ¿esto qué significa? Dice Glauber en este mismo texto que el hambre causa “debilidad y delirio” (antepenúltimo párrafo) y que esta hambre, el brasileño “no sabe de dónde viene”. El hambre, en suma, no puede sentirse y comprenderse al mismo tiempo. En la Estética del sueño donde ya equipara conceptualmente pobreza y hambre afirma: “La pobreza es la carga autodestructiva máxima de cada hombre y repercute psíquicamente en tal modo que este [ser humano] pobre se convierte en un animal de dos cabezas: una es fatalista y sumisa a la razón que lo explota como a un esclavo. La otra, en la medida en que el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística45. Esta mística (identificada, dice Glauber, con “el más irracional de todos los fenómenos que es la pobreza”) toma su lugar precisamente en la Estética del Sueño, como un medio de salvar la trágica incompatibilidad entre sentir (pobreza, hambre) y comprender; dice Glauber: “Hay que tocar, en comunión, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que trasciende al esquema racional de la opresión.” De este modo, la cita de la Estética del hambre que he señalado más arriba, a mi juicio, debe parafrasearse así: la miseria mayor es que el hambre del pobre causa debilidad y delirio, y por eso quienes sienten hambre no pueden al mismo tiempo ubicar dicho fenómeno dentro de esquemas racionales de comprensión; de modo que la originalidad del Cinema Novo es también trágica, porque refleja un mundo que no puede saberse original, es un mundo, una población, que cuando siente, deja de razonar: está muriéndose de hambre y volviéndose loca.