• 1 Cf. Xavier, 1993 y Stam ; Johnson, 1995.

2Parmi ces 26 monographies, on distingue quelques travaux réalisés peu après sa mort et qui clarifient les liens avec les problématiques du Brésil et l’usage de l’allégorie comme formule cinématographique1. Mais une vision globale de l’œuvre révèle le manque de recherches en profondeur, par exemple sur l’influence venant d’autres réalisateurs. De là à soutenir que Glauber a été influencé par des réalisateurs comme Buñuel ou Eisenstein (ou d’autres noms et courants de même calibre, comme Ford, le néoréalisme et la Nouvelle Vague) est aussi facile à dire que le ciel est bleu. Mais rendre compte de ces références dans sa filmographie est une tâche à laquelle peu ont pris le temps de s’atteler.

• 2 Cf. Teixeira, 1997.
• 3 Cf. Nemer, 2007. La thèse doctorale d’où est tirée cette publication se trouve en ligne sur http:// (...)

3Les études sur le réalisateur ont visé certains aspects de son œuvre comme, je le répète, les incidences biographiques, parmi lesquelles le travail le plus éclairant et complet est sans aucun doute celui de J.C. Teixeira2. On connaît également son lien avec la pensée “révolutionnaire” et ses attaches avec les traditions brésiliennes. On sait l’apport qu’ont laissé chez lui les écrivains d’avant-garde brésiliens ; on a étudié, et même en profondeur, son recours au cordel (genre musical populaire du Sertão pour lequel il a écrit des paroles)3. Tout ceci est important mais en perspective on voit un manque dans ce qui est apparemment évident : le fait que Glauber était un cinéphile lucide, qu’il connaissait très bien l’histoire du cinéma et savait recycler et reformuler les techniques normatives sur la base de ces connaissances.

• 4 Pour l’analyse filmique nous nous référons à la formule de Vanoye et Goliot-Lété selon laquelle ana (...)
• 5 Parmi les apports partiels à ce problème il y a, par exemple, la thèse doctorale de Duvaldo Bamonte (...)

4En somme, on tient pour acquise son assimilation d’autres cinématographies, à propos desquelles il a écrit divers essais dans des revues de l’époque. Mais en ce qui concerne l’analyse de sa filmographie4, peu se sont mis à l’œuvre pour faire une étude exhaustive des images, de l’iconographie, des “citations” cinématographiques utilisées par Glauber5, qui démontrent la manière spécifique dont le réalisateur s’est approprié ces cinématographies.

• 6 Cf. Xavier, 1983 ; 1993 ; 2001.
• 7 Stam ; Johnson, 1995.

5Dans mes recherches, j’ai pu trouver un petit nombre de textes vraiment indispensables et de caractère scientifique sur cette appropriation et sur les particularités de la poétique de Glauber. Le meilleur exemple en sont les textes d’Ismail Xavier qui abordent une analyse de quatre des films de jeunesse de Glauber, Barravento (1962), Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, 1964), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) et Terre en transe (Terra em transe, 1967)6 ; et un texte de Robert Stam et Randal Johnson, dans lequel Stam fait une belle et rigoureuse analyse du film Terra em transe7. Ces textes sont fondamentaux et pratiquement uniques pour reconnaître le sceau du style glaubérien.

• 8 Rocha, G. Revisão critica do cinema brasileiro, Civilização brasileira, R.d.J., 1963 (Revisão criti (...)
• 9 Sur Internet les nouvelles éditions ont été diffusées par Google Livres.

7On peut dire la même chose de ses livres qui n’ont pas tous été réédités. Considérant la renommée du réalisateur, il est significatif que n’ait commencé qu’il y a dix ans, au Brésil, le processus de réédition des trois textes théoriques de Glauber, Revisão critica do cinema brasileiro, Revolução do cinema novo et O século do cinema8. Et bien que le processus de divulgation de l’œuvre théorico-critique ait été lent, à mon avis, sa diffusion effective est un avantage pour les chercheurs9. Non moins important est l’effort de sa famille pour numériser quantité de mémoire documentaire à travers le Musée Tempo Glauber : http://www.tempoglauber.com.br

• 10 Guevara, 2002.
• 11 Avellar, 2002.
• 12 Rocha, 1965b.
• 13 L’édition du même livre en Espagne date de 1971 et coïncide en tous points avec la version cubaine (...)
• 14 Torres, 1970.
• 15 Gardies, 1974.
• 16 Pierre, 1987.
• 17 Xavier, 2009.
• 18 Rocha, 2006b.
• 19 Rocha, 1986a ; Rocha, 1986b.
• 20 Bellumori, 1975.
• 21 Je ne veux pas dire “difficile” avec ce mot mais plutôt souligner que l’auteure parvient dans un un (...)
• 22 Pascuzzo, 2007.

8En Espagne, pour donner un autre exemple, on dénombre l’édition de quatre textes sur Glauber : l’un d’origine cubaine10 d’Alfredo Guevara dont le contenu, à cause de la censure, est très douteux et peu fiable (j’en ai parlé dans l’introduction de ma thèse) ; on trouve également une traduction du livre de José Carlos Avellar11 et une traduction du livre Revisão critica do cinema brasileiro12, actuellement épuisé et également d’origine cubaine13 ; il y a aussi le journal de tournage et la traduction du scénario de son film réalisé en Espagne, Cabezas cortadas : ce texte est également épuisé14. En France, les choses ne vont pas beaucoup mieux si l’on pense aux deux très beaux livres de deux critiques et amis du réalisateur (René Gardies15, Sylvie Pierre16), dont l’un est de caractère biographique, et également aux très récentes traductions de certains textes de Xavier Ismail17 et de Glauber18 lui-même. En Italie, on dispose de traductions incomplètes (sélectionnées par Lino Micciché19) et d’un texte sur la filmographie analysée, de manière globale, par Cinzia Bellumori20. En 2009, toujours en Italie, on a publié un texte indéchiffrable21 sur le dernier film du réalisateur avec traduction du scénario22.

• 23 Rocha, 1986b, p. 11.

9D’autres textes peuvent être mentionnés mais, si l’on fait un bilan général, à mon avis, la situation est mutatis mutandis la même qu’il y a plus de trente ans, lorsqu’un ami de Glauber, ancien directeur du Festival de Pesaro, Lino Miccichè, résumait ainsi la question : “c’est le moment de dépasser la phase des célébrations et de commencer la phase critique23”.

• 24 Cette recherche faisait partie d’une spécialisation dans le domaine de la restauration d’œuvres fil (...)

10De toute façon depuis 2002, année au cours de laquelle je suis allée au Brésil faire des recherches sur le réalisateur, les choses ont beaucoup changé24. Il y a là-bas une renaissance des études à son sujet qui abordent différents discours et qui par conséquent ont fait fleurir des lignes d’analyse plus lucides (dans des revues et des thèses doctorales). Ceci étant certainement dû à la perspective temporelle, j’ai trouvé des preuves de choses qui jusqu’alors n’étaient que des intuitions.

• 26 Idem.
• 27 Idem.

13En employant les termes “rachitisme philosophique” et “impuissance”, dérivés naturels de l’action coloniale, le réalisateur essayait également d’affirmer la dépendance générée quand l’information passe par un canal unique : celui qu’impose le colonisateur. Tout cela, nous dit encore Glauber, annule la réflexion (nécessaire à la croissance politique, économique, sociale et cinématographique du pays). Ces dérivés génèrent à leur tour une “stérilité” que l’on retrouve dans ces œuvres artistiques latino-américaines où “l’auteur se castre dans des exercices formels qui n’atteignent pas la pleine possession de leurs formes26”. Et plus encore, est générée une “hystérie” dont les symptômes sont l’anarchie, la réduction politique au sein de l’art, ou même un nationalisme ingénu (celui qui résulte de l’effort utilisé pour dépasser “l’impuissance”). Tous ces comportements font que le colonisateur perçoit la présence du colonisé – dit Glauber – “non pas à travers la lucidité de notre dialogue, mais à travers l’humanitarisme que notre message leur inspire. Maintes fois le paternalisme est la façon de comprendre un langage de larmes ou de souffrance muette27”. Ce que cela induit chez le colonisé, dit Glauber, c’est un certain “primitivisme nostalgique”.

• 28 Estética del hambre, Stara, 2009.

15Il convient d’ajouter que le terme “tiers-monde”, communément employé dans ce texte, n’a pas de connotations négatives, au contraire il est chargé d’acceptions positives par rapport au sens auquel nous sommes habitués. Cette idée n’avait pas d’objectifs de pure propagande politique mais était un concept introduit ad hoc pour proposer une solution au problème du sous-développement, dans son étroite connexion avec le discours cinématographique : le développement du cinéma dans un pays sous-développé. “Tiers-monde”, de fait, n’est pas un terme visant à sous-estimer la société brésilienne, il a au contraire une signification plus profonde qui constituera, selon Glauber, la base d’une possible croissance : “seule une culture de la faim, en menaçant sa propre structure peut se dépasser qualitativement : la plus noble manifestation culturelle de la faim c’est la violence28”.

• 30 Estética del hambre, Stara, 2009. Il y a également un essai de Glauber lui-même qui traite du sujet (...)

18Ne pas masquer la vérité, ne pas colorer les images de peur de dégoûter le public ou de le rendre honteux. Le cinéma, pour Glauber, doit exercer un compromis avec la vérité, même si l’on perd la beauté que propose l’art ; si la vérité est indigeste il faut avoir une indigestion parce que “normalement le public vomit son image reflétée30”.

• 31 Rocha, 2004, p. 123.
• 32 Idem, p. 125.

19Ainsi commente-t-il son film Terra em transe (1967, Palme d’Or à Cannes) : “J’ai essayé de faire comme si le film était l’expression de ce carnaval et de mon violent dégoût face à la situation31” ; de la même façon, commente-t-il, l’empreinte doit perdurer après avoir vu le film : “Ce que je voulais montrer était l’idée de violence et parfois une certaine frustration de la violence. Il est nécessaire de réfléchir sur la violence et de ne pas la transformer en un spectacle […]. Ce n’est pas la scène de la mort qui importe mais son caractère symbolique32.” Un exemple de son modus operandi cinématographique est l’asynchronie du bruit des coups de feu : les images ne correspondent pas au son.

• 33 Rocha, 1965a, p. 40.
• 34 Le discours sur la violence est très évident dans les premiers films de Glauber et cela jusqu'à Ant (...)
• 35 Courant pictural et littéraire né au Brésil dans les années 1920 dont le meilleur représentant fut (...)

20Il faut ajouter que pour Glauber la tradition qui a défini la violence au cinéma a été le western nord-américain : “le western a découvert dans la violence une dimension fondamentale de la condition humaine et a bâti son idéologie sur la base de cette découverte33”. Glauber reprend ce type de violence grâce à la ressemblance entre le territoire nord-américain et le sertão brésilien mais avec une différence : dans le western nord-américain la lutte est métaphysique, entre un méchant et un bon entre le bien et le mal ; pour Glauber, au contraire, la violence est une possible action nécessaire à un processus dialectique concret : réveiller la conscience de l’homme brésilien face à sa condition de sous-développement34. Glauber voulait réaffirmer une “nécessité de la violence”, au moins jusqu’à ce que le Brésilien puisse se rendre compte qu’il peut gagner cette bataille avec ce que le Brésil même peut lui offrir. Ces idées se reflètent dans une anthropologie qui est née théoriquement dans les années 1920 sous le nom d’Anthropophagie culturelle35.

• 36 Estética del hambre, Stara, 2009.
• 37 Rocha, G, “Arraial, Cinéma Novo et la caméra au poing”, in Journal du Brasil, Rio de Janeriro, 12 a (...)

21En somme, et comme beaucoup avant moi l’ont signalé, avec ces procédés Glauber voulait faire comprendre qu’il était nécessaire que l’on accepte que le Brésil soit un pays intégralement sous-développé : “le cinéma brésilien part de la constatation de cette totalité et demande de dépasser le sous-développement avec les moyens du sous-développement36”. Les moyens du sous-développement se traduisent dans la pauvreté même de la réalisation cinématographique et se traduisent aussi dans le fameux cri de bataille de Glauber : “une idée dans la tête, une caméra à la main37”.

• 38 Rocha, 2004, p. 75. Ni Glauber ni l’éditeur ne mentionnent qui est le réalisateur, pas plus qu’ils (...)
• 39 Estética del hambre, Stara, 2009.

22À propos de son travail de réalisation, Glauber écrivit un jour qu’après avoir vu un film cubain sur la révolution paysanne38, il reprocha à son réalisateur de l’avoir tourné en studio, étant donné que pour Glauber, “au moment où tu commences à mettre en scène cette réalité, selon les données culturelles, fonctionnelles, académiques, tu ne fais pas un film révolutionnaire mais tu traites un thème de gauche depuis le point de vue de la droite39”.

• 41 Estética del sueño, Stara, 2009.
• 42 Idem.

26Pour Glauber celui-ci constitue une possibilité esthétique. Dans son manifeste de 1971, la Estetica do sonho (Esthétique du rêve), Glauber affirme que le premier pas est la rupture avec les rationalismes colonisateurs : “La révolution – explique Glauber – est une antiraison qui communique les tensions et les rébellions du plus irrationnel de tous les phénomènes, la pauvreté41.” Plus encore, comment nier que “le rêve est le seul droit qu’on ne pourra nous interdire42”.

• 43 Rocha, 1975.

27Dans un entretien accordé à Judita Hribar43 pour Filmcritica à propos de l’influence qu’a représenté pour lui le théâtre de Brecht, Glauber dit que le film est la matérialisation d’un rêve, habituellement refoulé à cause de l’éducation et de la morale. Il dit aussi que la véritable “révolution cinématographique” ne peut se faire qu’à travers un acte d’inconscience. Cette nouvelle esthétique, ajoute Glauber, est “révolutionnaire” dans ce qu’elle a de “magique”. Il faut souligner que dans cet essai Glauber redéfinit le terme de “révolution”. Il propose un nouveau concept qui s’éloigne de l’idée commune de collaboration politique liée à une posture idéologique et qu’il identifie maintenant avec le terme de “liberté”, que l’artiste perdrait s’il confondait la “révolution” avec “l’idéologie”.

• 44 Estética del sueño, Stara, 2009.

28Glauber prend Solanas comme exemple négatif, son film L’Heure des brasiers (La hora de los hornos, 1968), selon Glauber, “est un typique pamphlet d’information, d’agitation et de polémique, utilisé actuellement dans plusieurs parties du monde par des activistes politiques44”.

• 45 Comme le savent les admirateurs de Glauber, les premiers paragraphes d’Estética del sueño se réfère (...)

30Je n’ai trouvé aucun commentaire critique ni aucune traduction qui rende compte des implications de la nuance de la phrase en italiques. Le cinéaste, selon moi, veut dire que la faim, devient incompréhensible à celui qui la ressent. Mais qu’est-ce que cela signifie ? Glauber dit dans ce même texte que la faim provoque “faiblesse et délire” (avant-dernier paragraphe) et que cette faim, le Brésilien “ne sait pas d’où elle vient”. La faim, en somme, ne peut être ressentie et comprise en même temps. Dans Esthétique du rêve où il compare déjà conceptuellement pauvreté et faim, il affirme : “la pauvreté est la charge autodestructrice maximale de chaque homme et se répercute psychiquement de telle façon que ce [l’être humain] pauvre devient un animal à deux têtes : l’une est fataliste et soumise à la raison qui l’exploite comme un esclave. L’autre, dans la mesure où le pauvre ne peut expliquer l’absurdité de sa propre pauvreté, est naturellement mystique45. Cette mystique (identifiée, dit Glauber, avec “le plus irrationnel de tous les phénomènes qu’est la pauvreté”) prend sa place précisément dans Esthétique du rêve, comme un moyen de franchir la tragique incompatibilité entre ressentir (pauvreté, faim) et comprendre ; Glauber dit “Il faut toucher, en communion, le point vital de la pauvreté qu’est son mysticisme. Ce mysticisme est le seul langage qui transcende le schéma rationnel de l’oppression.” Ainsi, la citation de Esthétique de la faim indiquée plus haut doit être, à mon sens, paraphrasée ainsi : la plus grande misère, c’est que la faim du pauvre cause faiblesse et délire, et pour cela ceux qui ressentent cette faim ne peuvent en même temps replacer ce phénomène dans des schémas rationnels de compréhension ; de sorte que l’originalité du Cinéma Novo est également tragique, parce qu’il reflète un monde qui ne peut se savoir original, c’est un monde, un peuple qui en ressentant, cesse de raisonner : il meurt de faim et devient fou.