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Pour une reconstruction critique de Glauber Rocha

Daniela Stara
Traduction de Odile Rigoni
p. 40-53
Cet article est une traduction de :
Por una reconstrucción crítica de Glauber Rocha

Résumés

Cet article tente d’analyser le travail théorique du réalisateur Glauber Rocha et, à partir du constat qu’il y a peu de matériel scientifique sur ce thème, tente de paraphraser deux de ses manifestes esthétiques les plus importants : Esthétique de la faim et Esthétique du rêve.

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Texte intégral

1En effet, si l’on demande à des gens du secteur cinématographique qui est Pasolini, ou Buñuel, ils le sauront probablement. Mais, et si l’on demande qui est Glauber Rocha ? Un simple exemple : en tapant Pasolini dans la banque de données WorldCat, on obtient une liste d’environ 1 160 titres ; pour Buñuel, on en obtient 728. Pour Glauber Rocha, autour de 120. C’est peu si l’on pense que dans cette liste, 26 seulement sont des monographies qui ont été écrites dans un laps de temps de 40 ans.

  • 1 Cf. Xavier, 1993 y Stam ; Johnson, 1995.

2Parmi ces 26 monographies, on distingue quelques travaux réalisés peu après sa mort et qui clarifient les liens avec les problématiques du Brésil et l’usage de l’allégorie comme formule cinématographique1. Mais une vision globale de l’œuvre révèle le manque de recherches en profondeur, par exemple sur l’influence venant d’autres réalisateurs. De là à soutenir que Glauber a été influencé par des réalisateurs comme Buñuel ou Eisenstein (ou d’autres noms et courants de même calibre, comme Ford, le néoréalisme et la Nouvelle Vague) est aussi facile à dire que le ciel est bleu. Mais rendre compte de ces références dans sa filmographie est une tâche à laquelle peu ont pris le temps de s’atteler.

  • 2 Cf. Teixeira, 1997.
  • 3 Cf. Nemer, 2007. La thèse doctorale d’où est tirée cette publication se trouve en ligne sur http:// (...)

3Les études sur le réalisateur ont visé certains aspects de son œuvre comme, je le répète, les incidences biographiques, parmi lesquelles le travail le plus éclairant et complet est sans aucun doute celui de J.C. Teixeira2. On connaît également son lien avec la pensée “révolutionnaire” et ses attaches avec les traditions brésiliennes. On sait l’apport qu’ont laissé chez lui les écrivains d’avant-garde brésiliens ; on a étudié, et même en profondeur, son recours au cordel (genre musical populaire du Sertão pour lequel il a écrit des paroles)3. Tout ceci est important mais en perspective on voit un manque dans ce qui est apparemment évident : le fait que Glauber était un cinéphile lucide, qu’il connaissait très bien l’histoire du cinéma et savait recycler et reformuler les techniques normatives sur la base de ces connaissances.

  • 4 Pour l’analyse filmique nous nous référons à la formule de Vanoye et Goliot-Lété selon laquelle ana (...)
  • 5 Parmi les apports partiels à ce problème il y a, par exemple, la thèse doctorale de Duvaldo Bamonte (...)

4En somme, on tient pour acquise son assimilation d’autres cinématographies, à propos desquelles il a écrit divers essais dans des revues de l’époque. Mais en ce qui concerne l’analyse de sa filmographie4, peu se sont mis à l’œuvre pour faire une étude exhaustive des images, de l’iconographie, des “citations” cinématographiques utilisées par Glauber5, qui démontrent la manière spécifique dont le réalisateur s’est approprié ces cinématographies.

L’Âge de la terre (Idade da Terra, Brésil, 1980)

L’Âge de la terre (Idade da Terra, Brésil, 1980)
  • 6 Cf. Xavier, 1983 ; 1993 ; 2001.
  • 7 Stam ; Johnson, 1995.

5Dans mes recherches, j’ai pu trouver un petit nombre de textes vraiment indispensables et de caractère scientifique sur cette appropriation et sur les particularités de la poétique de Glauber. Le meilleur exemple en sont les textes d’Ismail Xavier qui abordent une analyse de quatre des films de jeunesse de Glauber, Barravento (1962), Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, 1964), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969) et Terre en transe (Terra em transe, 1967)6 ; et un texte de Robert Stam et Randal Johnson, dans lequel Stam fait une belle et rigoureuse analyse du film Terra em transe7. Ces textes sont fondamentaux et pratiquement uniques pour reconnaître le sceau du style glaubérien.

Barravento (Brésil, 1962)

Barravento (Brésil, 1962)

Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, Brésil, 1964)

Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, Brésil, 1964)

Antonio das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brésil, 1969)

Antonio das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brésil, 1969)

6Il faut dire aussi qu’il y a une quinzaine d’années à peine, la famille de Glauber a commencé à manifester son intérêt pour la restauration de ses films les plus célèbres et que ceux-ci étaient il y a une dizaine d’années totalement détruits, avec de graves altérations de la couleur et du son. Mais d’autres films n’ont pas encore de circuit commercial et n’ont pas été restaurés.

  • 8 Rocha, G. Revisão critica do cinema brasileiro, Civilização brasileira, R.d.J., 1963 (Revisão criti (...)
  • 9 Sur Internet les nouvelles éditions ont été diffusées par Google Livres.

7On peut dire la même chose de ses livres qui n’ont pas tous été réédités. Considérant la renommée du réalisateur, il est significatif que n’ait commencé qu’il y a dix ans, au Brésil, le processus de réédition des trois textes théoriques de Glauber, Revisão critica do cinema brasileiro, Revolução do cinema novo et O século do cinema8. Et bien que le processus de divulgation de l’œuvre théorico-critique ait été lent, à mon avis, sa diffusion effective est un avantage pour les chercheurs9. Non moins important est l’effort de sa famille pour numériser quantité de mémoire documentaire à travers le Musée Tempo Glauber : http://www.tempoglauber.com.br

  • 10 Guevara, 2002.
  • 11 Avellar, 2002.
  • 12 Rocha, 1965b.
  • 13 L’édition du même livre en Espagne date de 1971 et coïncide en tous points avec la version cubaine (...)
  • 14 Torres, 1970.
  • 15 Gardies, 1974.
  • 16 Pierre, 1987.
  • 17 Xavier, 2009.
  • 18 Rocha, 2006b.
  • 19 Rocha, 1986a ; Rocha, 1986b.
  • 20 Bellumori, 1975.
  • 21 Je ne veux pas dire “difficile” avec ce mot mais plutôt souligner que l’auteure parvient dans un un (...)
  • 22 Pascuzzo, 2007.

8En Espagne, pour donner un autre exemple, on dénombre l’édition de quatre textes sur Glauber : l’un d’origine cubaine10 d’Alfredo Guevara dont le contenu, à cause de la censure, est très douteux et peu fiable (j’en ai parlé dans l’introduction de ma thèse) ; on trouve également une traduction du livre de José Carlos Avellar11 et une traduction du livre Revisão critica do cinema brasileiro12, actuellement épuisé et également d’origine cubaine13 ; il y a aussi le journal de tournage et la traduction du scénario de son film réalisé en Espagne, Cabezas cortadas : ce texte est également épuisé14. En France, les choses ne vont pas beaucoup mieux si l’on pense aux deux très beaux livres de deux critiques et amis du réalisateur (René Gardies15, Sylvie Pierre16), dont l’un est de caractère biographique, et également aux très récentes traductions de certains textes de Xavier Ismail17 et de Glauber18 lui-même. En Italie, on dispose de traductions incomplètes (sélectionnées par Lino Micciché19) et d’un texte sur la filmographie analysée, de manière globale, par Cinzia Bellumori20. En 2009, toujours en Italie, on a publié un texte indéchiffrable21 sur le dernier film du réalisateur avec traduction du scénario22.

Cabezas Cortadas (Espagne, 1970) de Glauber Rocha

Cabezas Cortadas (Espagne, 1970) de Glauber Rocha
  • 23 Rocha, 1986b, p. 11.

9D’autres textes peuvent être mentionnés mais, si l’on fait un bilan général, à mon avis, la situation est mutatis mutandis la même qu’il y a plus de trente ans, lorsqu’un ami de Glauber, ancien directeur du Festival de Pesaro, Lino Miccichè, résumait ainsi la question : “c’est le moment de dépasser la phase des célébrations et de commencer la phase critique23”.

  • 24 Cette recherche faisait partie d’une spécialisation dans le domaine de la restauration d’œuvres fil (...)

10De toute façon depuis 2002, année au cours de laquelle je suis allée au Brésil faire des recherches sur le réalisateur, les choses ont beaucoup changé24. Il y a là-bas une renaissance des études à son sujet qui abordent différents discours et qui par conséquent ont fait fleurir des lignes d’analyse plus lucides (dans des revues et des thèses doctorales). Ceci étant certainement dû à la perspective temporelle, j’ai trouvé des preuves de choses qui jusqu’alors n’étaient que des intuitions.

11Ce qui s’est avéré important dans mes recherches, et cela fait déjà vingt-cinq ans que je travaille sur Glauber, a été assurément le fait que, à la différence de beaucoup de cinéastes de son époque, il a été un théoricien du cinéma. Il est inutile de souligner que, si l’on manque d’analyses suffisantes de ses films, il n’y a pas non plus beaucoup de matériel qui analyse ou reprenne le discours de son esthétique cinématographique à partir de ses textes théoriques. J’ai trouvé, bien évidemment, des articles intéressants mais pas d’études intégrales orientées vers l’analyse plus profonde de ces documents.

12Et je ne peux éviter ici de rappeler la présentation faite par Glauber à Genève dans une conférence sur le cinéma latino-américain en 1965 consacrée au Brésil cette année-là : la célèbre Estetica da fome (Esthétique de la faim) qui a fait couler beaucoup d’encre sur sa vision politique du cinéma. Ce texte naissait en réponse à une série d’exposés sur le Brésil et sa représentation cinématographique. La conférence était organisée par la Fondation Colombianum dirigée par le Père jésuite Arpa (connu en Italie pour son grand intérêt pour le cinéma). Texte polémique que celui de Glauber qui, en proposant une esthétique en accord avec les problèmes sociaux, dénonçait également l’art de l’imitation :

  • 25 Rocha, 2004, p. 63. À partir de maintenant je ferai référence à Estética del hambre in Stara, 2009 (...)

Voilà fondamentalement la situation du Brésil face au monde : jusqu’à aujourd’hui, il n’y a que des mensonges élaborés comme des vérités (les exotismes formels qui vulgarisent les problèmes sociaux)25.

  • 26 Idem.
  • 27 Idem.

13En employant les termes “rachitisme philosophique” et “impuissance”, dérivés naturels de l’action coloniale, le réalisateur essayait également d’affirmer la dépendance générée quand l’information passe par un canal unique : celui qu’impose le colonisateur. Tout cela, nous dit encore Glauber, annule la réflexion (nécessaire à la croissance politique, économique, sociale et cinématographique du pays). Ces dérivés génèrent à leur tour une “stérilité” que l’on retrouve dans ces œuvres artistiques latino-américaines où “l’auteur se castre dans des exercices formels qui n’atteignent pas la pleine possession de leurs formes26”. Et plus encore, est générée une “hystérie” dont les symptômes sont l’anarchie, la réduction politique au sein de l’art, ou même un nationalisme ingénu (celui qui résulte de l’effort utilisé pour dépasser “l’impuissance”). Tous ces comportements font que le colonisateur perçoit la présence du colonisé – dit Glauber – “non pas à travers la lucidité de notre dialogue, mais à travers l’humanitarisme que notre message leur inspire. Maintes fois le paternalisme est la façon de comprendre un langage de larmes ou de souffrance muette27”. Ce que cela induit chez le colonisé, dit Glauber, c’est un certain “primitivisme nostalgique”.

14Dans ces prémisses on peut déjà reconnaître une certaine réprobation – de la part du réalisateur – envers la société brésilienne qui se laisserait entraîner passivement vers l’hypnose cinématographique étrangère et par conséquent ne parviendrait pas à trouver la voie pour devenir culturellement indépendante. C’est en cela que consiste ce que Glauber appelle le “discours tiers-mondiste”.

  • 28 Estética del hambre, Stara, 2009.

15Il convient d’ajouter que le terme “tiers-monde”, communément employé dans ce texte, n’a pas de connotations négatives, au contraire il est chargé d’acceptions positives par rapport au sens auquel nous sommes habitués. Cette idée n’avait pas d’objectifs de pure propagande politique mais était un concept introduit ad hoc pour proposer une solution au problème du sous-développement, dans son étroite connexion avec le discours cinématographique : le développement du cinéma dans un pays sous-développé. “Tiers-monde”, de fait, n’est pas un terme visant à sous-estimer la société brésilienne, il a au contraire une signification plus profonde qui constituera, selon Glauber, la base d’une possible croissance : “seule une culture de la faim, en menaçant sa propre structure peut se dépasser qualitativement : la plus noble manifestation culturelle de la faim c’est la violence28”.

16Il s’agit d’un mot-clé dans ce texte : la “violence” – explique Glauber – n’est pas ignorance, primitivisme ou haine ; elle est noblesse, elle est amour (Glauber emploie exactement ces mots), acte par lequel le colonisateur perçoit et comprend la présence du colonisé.

17Ce discours n’est pas simplement la justification d’un comportement social diffus mais une action nécessaire pour réveiller les deux parties en présence. Et le mot “révolution” n’a pas uniquement le sens marxiste que beaucoup lui attribuent, mais également celui, déterminant, de “changement”. Ceci étant dit, pour nous référer à un discours plus strictement cinématographique qui intéressait vraiment le réalisateur, “violence” est la vérité de l’image, ni crainte de “montrer”, ni dissimulation du visage du sous-développement :

  • 29 Idem.

Pour l’Européen la faim est un étrange surréalisme tropical […] pour le Brésilien c’est une honte nationale. Il ne mange pas mais il a honte de le dire29.

  • 30 Estética del hambre, Stara, 2009. Il y a également un essai de Glauber lui-même qui traite du sujet (...)

18Ne pas masquer la vérité, ne pas colorer les images de peur de dégoûter le public ou de le rendre honteux. Le cinéma, pour Glauber, doit exercer un compromis avec la vérité, même si l’on perd la beauté que propose l’art ; si la vérité est indigeste il faut avoir une indigestion parce que “normalement le public vomit son image reflétée30”.

  • 31 Rocha, 2004, p. 123.
  • 32 Idem, p. 125.

19Ainsi commente-t-il son film Terra em transe (1967, Palme d’Or à Cannes) : “J’ai essayé de faire comme si le film était l’expression de ce carnaval et de mon violent dégoût face à la situation31” ; de la même façon, commente-t-il, l’empreinte doit perdurer après avoir vu le film : “Ce que je voulais montrer était l’idée de violence et parfois une certaine frustration de la violence. Il est nécessaire de réfléchir sur la violence et de ne pas la transformer en un spectacle […]. Ce n’est pas la scène de la mort qui importe mais son caractère symbolique32.” Un exemple de son modus operandi cinématographique est l’asynchronie du bruit des coups de feu : les images ne correspondent pas au son.

Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha

Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha
  • 33 Rocha, 1965a, p. 40.
  • 34 Le discours sur la violence est très évident dans les premiers films de Glauber et cela jusqu'à Ant (...)
  • 35 Courant pictural et littéraire né au Brésil dans les années 1920 dont le meilleur représentant fut (...)

20Il faut ajouter que pour Glauber la tradition qui a défini la violence au cinéma a été le western nord-américain : “le western a découvert dans la violence une dimension fondamentale de la condition humaine et a bâti son idéologie sur la base de cette découverte33”. Glauber reprend ce type de violence grâce à la ressemblance entre le territoire nord-américain et le sertão brésilien mais avec une différence : dans le western nord-américain la lutte est métaphysique, entre un méchant et un bon entre le bien et le mal ; pour Glauber, au contraire, la violence est une possible action nécessaire à un processus dialectique concret : réveiller la conscience de l’homme brésilien face à sa condition de sous-développement34. Glauber voulait réaffirmer une “nécessité de la violence”, au moins jusqu’à ce que le Brésilien puisse se rendre compte qu’il peut gagner cette bataille avec ce que le Brésil même peut lui offrir. Ces idées se reflètent dans une anthropologie qui est née théoriquement dans les années 1920 sous le nom d’Anthropophagie culturelle35.

  • 36 Estética del hambre, Stara, 2009.
  • 37 Rocha, G, “Arraial, Cinéma Novo et la caméra au poing”, in Journal du Brasil, Rio de Janeriro, 12 a (...)

21En somme, et comme beaucoup avant moi l’ont signalé, avec ces procédés Glauber voulait faire comprendre qu’il était nécessaire que l’on accepte que le Brésil soit un pays intégralement sous-développé : “le cinéma brésilien part de la constatation de cette totalité et demande de dépasser le sous-développement avec les moyens du sous-développement36”. Les moyens du sous-développement se traduisent dans la pauvreté même de la réalisation cinématographique et se traduisent aussi dans le fameux cri de bataille de Glauber : “une idée dans la tête, une caméra à la main37”.

  • 38 Rocha, 2004, p. 75. Ni Glauber ni l’éditeur ne mentionnent qui est le réalisateur, pas plus qu’ils (...)
  • 39 Estética del hambre, Stara, 2009.

22À propos de son travail de réalisation, Glauber écrivit un jour qu’après avoir vu un film cubain sur la révolution paysanne38, il reprocha à son réalisateur de l’avoir tourné en studio, étant donné que pour Glauber, “au moment où tu commences à mettre en scène cette réalité, selon les données culturelles, fonctionnelles, académiques, tu ne fais pas un film révolutionnaire mais tu traites un thème de gauche depuis le point de vue de la droite39”.

23Pour Glauber, le cinéma n’a pas besoin de lumières artificielles, de plateaux élaborés, de reconstructions historiques improbables, pas plus que d’un son et d’une photographie propres. Le cinéma, son cinéma, ne cherche pas la beauté formelle mais dénonce l’impossibilité de l’atteindre. Cette même impossibilité caractérise aussi tous les protagonistes de ses films. Parfois les espoirs enseignés par ses curés et des charlatans s’effondrent, parfois ce sont les promesses faites par des politiciens madrés ou bien les idéaux face à l’impossibilité d’un changement.

24À mon avis, Glauber nous présente dans ses interventions ainsi que dans ses livres, des problèmes, des analyses et des intuitions dérivés d’un bagage culturel et critique qui, même en tant que médiateur culturel du cinéma latino-américain sous-développé, regardait toujours en direction du Brésil. Ce n’est pas pour rien que Glauber affrontera ces problèmes en réalisant un film en Afrique où, selon Glauber, se trouvent les racines de son pays : Le Lion à sept têtes (Der leone have sept cabeças). À propos de ce film, Glauber dit :

  • 40 Partie d’une déclaration de Glauber Rocha, faite à la fin de la présentation de Der leone have sept (...)

Les six mois pendant lesquels je filmais O leão, je croyais en la possibilité d’un cinéma politique, six mois après l’avoir monté, je crois en l’impossibilité d’un cinéma politique marginal40.

25Il faut se demander ici quelles sont les implications de cette affirmation radicale contre le cinéma politique qui, pour beaucoup, semble le caractériser. Et la réponse se trouve dans la liberté et la complexité du rêve.

  • 41 Estética del sueño, Stara, 2009.
  • 42 Idem.

26Pour Glauber celui-ci constitue une possibilité esthétique. Dans son manifeste de 1971, la Estetica do sonho (Esthétique du rêve), Glauber affirme que le premier pas est la rupture avec les rationalismes colonisateurs : “La révolution – explique Glauber – est une antiraison qui communique les tensions et les rébellions du plus irrationnel de tous les phénomènes, la pauvreté41.” Plus encore, comment nier que “le rêve est le seul droit qu’on ne pourra nous interdire42”.

  • 43 Rocha, 1975.

27Dans un entretien accordé à Judita Hribar43 pour Filmcritica à propos de l’influence qu’a représenté pour lui le théâtre de Brecht, Glauber dit que le film est la matérialisation d’un rêve, habituellement refoulé à cause de l’éducation et de la morale. Il dit aussi que la véritable “révolution cinématographique” ne peut se faire qu’à travers un acte d’inconscience. Cette nouvelle esthétique, ajoute Glauber, est “révolutionnaire” dans ce qu’elle a de “magique”. Il faut souligner que dans cet essai Glauber redéfinit le terme de “révolution”. Il propose un nouveau concept qui s’éloigne de l’idée commune de collaboration politique liée à une posture idéologique et qu’il identifie maintenant avec le terme de “liberté”, que l’artiste perdrait s’il confondait la “révolution” avec “l’idéologie”.

  • 44 Estética del sueño, Stara, 2009.

28Glauber prend Solanas comme exemple négatif, son film L’Heure des brasiers (La hora de los hornos, 1968), selon Glauber, “est un typique pamphlet d’information, d’agitation et de polémique, utilisé actuellement dans plusieurs parties du monde par des activistes politiques44”.

29Comme je ne dispose pas de l’espace nécessaire pour analyser des images, je veux donner un exemple de l’intérêt critique insuffisant prêté aux textes de Glauber Rocha. Dans la traduction d’Esthétique de la faim (1965) et d’Esthétique du rêve (1971) que j’ai proposée dans ma thèse doctorale, j’ai souligné la nécessité de restaurer le discours – central pour Glauber – sur la faim et la pauvreté de l’Amérique latine dans le cadre d’une incompréhension ambivalente : incompréhension de la part de l’observateur européen mais aussi de la part des latino-américains qui les subissent. Ce sujet est d’une grande importance pour capter la position privilégiée dans laquelle Glauber concevait sa propre cinématographie : au-delà de l’observateur européen, mais aussi au-delà des latino-américains pauvres et affamés, et surtout, au-delà d’un cinéma “socialiste” et pamphlétaire d’agitation politique. Ainsi, Glauber écrivit dans sa célébrissime Esthétique de la faim (je souligne) :

La faim latino-américaine, pour cette raison, n’est pas seulement un symptôme alarmant : c’est la nervure de la société à laquelle elle appartient. C’est là que réside la tragique originalité du Cinéma Novo face au cinéma mondial : notre faim est notre originalité et notre plus grande misère est que cette faim, au moment où on la ressent, devient incompréhensible.

  • 45 Comme le savent les admirateurs de Glauber, les premiers paragraphes d’Estética del sueño se réfère (...)

30Je n’ai trouvé aucun commentaire critique ni aucune traduction qui rende compte des implications de la nuance de la phrase en italiques. Le cinéaste, selon moi, veut dire que la faim, devient incompréhensible à celui qui la ressent. Mais qu’est-ce que cela signifie ? Glauber dit dans ce même texte que la faim provoque “faiblesse et délire” (avant-dernier paragraphe) et que cette faim, le Brésilien “ne sait pas d’où elle vient”. La faim, en somme, ne peut être ressentie et comprise en même temps. Dans Esthétique du rêve où il compare déjà conceptuellement pauvreté et faim, il affirme : “la pauvreté est la charge autodestructrice maximale de chaque homme et se répercute psychiquement de telle façon que ce [l’être humain] pauvre devient un animal à deux têtes : l’une est fataliste et soumise à la raison qui l’exploite comme un esclave. L’autre, dans la mesure où le pauvre ne peut expliquer l’absurdité de sa propre pauvreté, est naturellement mystique45. Cette mystique (identifiée, dit Glauber, avec “le plus irrationnel de tous les phénomènes qu’est la pauvreté”) prend sa place précisément dans Esthétique du rêve, comme un moyen de franchir la tragique incompatibilité entre ressentir (pauvreté, faim) et comprendre ; Glauber dit “Il faut toucher, en communion, le point vital de la pauvreté qu’est son mysticisme. Ce mysticisme est le seul langage qui transcende le schéma rationnel de l’oppression.” Ainsi, la citation de Esthétique de la faim indiquée plus haut doit être, à mon sens, paraphrasée ainsi : la plus grande misère, c’est que la faim du pauvre cause faiblesse et délire, et pour cela ceux qui ressentent cette faim ne peuvent en même temps replacer ce phénomène dans des schémas rationnels de compréhension ; de sorte que l’originalité du Cinéma Novo est également tragique, parce qu’il reflète un monde qui ne peut se savoir original, c’est un monde, un peuple qui en ressentant, cesse de raisonner : il meurt de faim et devient fou.

31À travers la transcription de ce passage et d’autres encore, on peut entrevoir que pour Glauber l’aliénation et la contradiction du sous-développement peuvent être discutées à partir d’une esthétique complexe et éloignée de l’idéologie. Après tout, Glauber se sentait aussi très lié à un créateur très peu idéologique, l’un des plus grands esthètes et “rêveurs” latino-américains, Jorge Luis Borges. Selon Glauber :

  • 46 Rocha, 2004, p. 251.

[...] en dépassant la réalité [Borges] a écrit les irréalités les plus libératrices de notre temps. Pour moi c’est un éclairage spirituel qui a contribué à élargir ma sensibilité afro-indienne en direction des mythes originels de ma race46.

32Glauber se croyait par-dessus tout un grand artiste. Il est compréhensible que dans le cadre latino-américain il se soit senti lié à la libre création au-delà de l’idéologie politique. Dans ce texte j’ai voulu montrer brièvement que pour avoir une vision d’ensemble de l’œuvre de Glauber, il faut des travaux qui analysent attentivement, une à une, ses œuvres filmiques, critiques et théoriques. À défaut, c’est-à-dire sans les éléments de jugement nécessaires, nous pourrons difficilement dire que nous avons compris le monde créatif très riche de Glauber Rocha.

Glauber Rocha au Festival de Venise

Glauber Rocha au Festival de Venise
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Bibliographie

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Notes

1 Cf. Xavier, 1993 y Stam ; Johnson, 1995.

2 Cf. Teixeira, 1997.

3 Cf. Nemer, 2007. La thèse doctorale d’où est tirée cette publication se trouve en ligne sur http://ged1.capes.gov.br/CapesProcessos/919610-ARQ/919610_5pPDF

4 Pour l’analyse filmique nous nous référons à la formule de Vanoye et Goliot-Lété selon laquelle analyser est décrire et, pour cela, interpéter. L’analyse, à mon avis, est alors importante car elle démontre les réelles influences d’un auteur, et aussi parce qu’elle permet d’identifier sa “signature” d’auteur.

5 Parmi les apports partiels à ce problème il y a, par exemple, la thèse doctorale de Duvaldo Bamonte, sur la cinématographie de Glauber Rocha et Pasolini : Affinités électives : le dialogue de Glauber Rocha avec Pier Paolo Pasolini (1970‑75), thèse de doctorat ECA-USP, 2002. J’ai eu la chance d’assister à son examen de doctorat à l’USP en 2002 et plus tard je l’ai interviewé (Bamonte, 2003) ; la référence à cette recherche apparaît par exemple dans la nouvelle édition de O século do cinema. J’y indique que son apport est partiel car elle parle de sa relation avec un seul réalisateur et parce que, malheureusement, elle n’a pas été publiée.

6 Cf. Xavier, 1983 ; 1993 ; 2001.

7 Stam ; Johnson, 1995.

8 Rocha, G. Revisão critica do cinema brasileiro, Civilização brasileira, R.d.J., 1963 (Revisão critica do cinema brasileiro, Cosac Naify, São Paulo, 2003), Rocha, G. Revolução do cinema novo, Alhambra/ Embrafilme, R.d.J., 1981a (Revolução do cinema novo, Cosac Naify, São Paulo, 2004), Rocha, G. O século do cinema, Alhambra, R.d.J., 1985a (O século do cinema, Cosac Naify, São Paulo, 2006a).

9 Sur Internet les nouvelles éditions ont été diffusées par Google Livres.

10 Guevara, 2002.

11 Avellar, 2002.

12 Rocha, 1965b.

13 L’édition du même livre en Espagne date de 1971 et coïncide en tous points avec la version cubaine (Rocha, 1971).

14 Torres, 1970.

15 Gardies, 1974.

16 Pierre, 1987.

17 Xavier, 2009.

18 Rocha, 2006b.

19 Rocha, 1986a ; Rocha, 1986b.

20 Bellumori, 1975.

21 Je ne veux pas dire “difficile” avec ce mot mais plutôt souligner que l’auteure parvient dans un un style très affecté à n’aborder aucun des nombreux travaux critiques qui restent à faire sur le réalisateur. Le texte n’est ni éclairant ni utile pour le chercheur.

22 Pascuzzo, 2007.

23 Rocha, 1986b, p. 11.

24 Cette recherche faisait partie d’une spécialisation dans le domaine de la restauration d’œuvres filmiques. Avec cette recherche j’ai obtenu mon diplôme italien au DAMS de l’Université de Bologne. En Italie, le second cycle (la maîtrise) était complété sine qua non par une thèse de spécialisation. Sur ce type de thèse (et non sur la thèse doctorale) U. Eco commente dans Comment on fait une thèse (Come si fa una tesi di Laurea).

25 Rocha, 2004, p. 63. À partir de maintenant je ferai référence à Estética del hambre in Stara, 2009 (également en ligne : http://eprints.ucm.es/11182/1/T32086.pdf).

26 Idem.

27 Idem.

28 Estética del hambre, Stara, 2009.

29 Idem.

30 Estética del hambre, Stara, 2009. Il y a également un essai de Glauber lui-même qui traite du sujet : “Thèse : chaque peuple choisit et vomit son image”, in O Paquim, Rio de Janeiro, 30 septembre-6 octobre 1973.

31 Rocha, 2004, p. 123.

32 Idem, p. 125.

33 Rocha, 1965a, p. 40.

34 Le discours sur la violence est très évident dans les premiers films de Glauber et cela jusqu'à Antonio das Mortes : matérialisation de ce concept. À partir de Cabezas cortadas il a commencé à réfléchir sur des éléments liés à la mystique, puis à une poétique que définira l'Esthétique du rêve.

35 Courant pictural et littéraire né au Brésil dans les années 1920 dont le meilleur représentant fut Osvaldo de Andrade qui a défini son œuvre anthropophagique en prenant comme référence les indiens cannibales, ou plutôt : de la même manière que les cannibales mangeaient les hommes blancs en pensant qu’ils possédaient de meilleures caractéristiques et certains pouvoirs, il proposait d’absorber le meilleur de ce que la culture coloniale pouvait offrir. L’anthropophagie oswaldienne, en remettant en cause les normes politiques, économiques et culturelles imposées par le colonisateur, proposait un acte d’assimilation rituel et symbolique de la culture occidentale, c’est à dire, l’incorporation de l’altérité, à travers une métaphore : manger et régurgiter une création nouvelle.

36 Estética del hambre, Stara, 2009.

37 Rocha, G, “Arraial, Cinéma Novo et la caméra au poing”, in Journal du Brasil, Rio de Janeriro, 12 août 1961.

38 Rocha, 2004, p. 75. Ni Glauber ni l’éditeur ne mentionnent qui est le réalisateur, pas plus qu’ils ne disent de quel film il s’agit.

39 Estética del hambre, Stara, 2009.

40 Partie d’une déclaration de Glauber Rocha, faite à la fin de la présentation de Der leone have sept cabeças, au Festival de Venise, en août 1970. Reproduite sur papier dactylographié de la même année, photocopie en ma possession, original au MAM de Rio de Janeiro.

41 Estética del sueño, Stara, 2009.

42 Idem.

43 Rocha, 1975.

44 Estética del sueño, Stara, 2009.

45 Comme le savent les admirateurs de Glauber, les premiers paragraphes d’Estética del sueño se réfèrent à Estética del hambre en ces termes : “Dans le Séminaire du Tiers-Monde, réalisé à Gênes, Italie, en 1965, j’ai présenté “Esthétique de la faim” à propos du Cinéma Novo brésilien. Cette communication situait l’artiste du Tiers-Monde face aux puissances colonisatrices : une esthétique de la violence pourrait à peine intégrer une signification révolutionaire dans nos luttes de libération. J’y indique que les observateurs colonialistes comprenaient notre pauvreté mais ne la ressentaient pas”. Ce que l’on remarque immédiatement c’est que le mot pauvreté [povertade] n’apparaît pas une seule fois dans son premier manifeste esthétique. À mon avis, certaines caractéristiques des idées de Glauber sur la “faim” étendent et enrichissent conceptuellement le terme de “pauvreté”, dans une seconde période de son développement créatif. On peut consulter mes analyses et les traductions des deux manifestes (réalisées avec le soutien d’Augusto Nava) dans ma thèse doctorale : Stara, 2010, p. 229‑240.

46 Rocha, 2004, p. 251.

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Table des illustrations

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Titre L’Âge de la terre (Idade da Terra, Brésil, 1980)
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Titre Barravento (Brésil, 1962)
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Titre Le Dieu noir et le diable blond (Deus e o diabo na terra do sol, Brésil, 1964)
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Titre Antonio das Mortes (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brésil, 1969)
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Titre Cabezas Cortadas (Espagne, 1970) de Glauber Rocha
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Titre Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha
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Titre Glauber Rocha au Festival de Venise
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Pour citer cet article

Référence papier

Daniela Stara, « Pour une reconstruction critique de Glauber Rocha », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 40-53.

Référence électronique

Daniela Stara, « Pour une reconstruction critique de Glauber Rocha », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2568 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2568

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Auteur

Daniela Stara

Daniela Stara est chercheuse, restauratrice de films et commissaire d’événements culturels. Elle a travaillé comme chercheuse à la Cinémathèque de Bologne, la Cinémathèque de São Paulo, la Cinémathèque de Rio de Janeiro ainsi que dans les musées Tempo Glauber (Rio de Janeiro), Lasar Segall (São Paolo) et Musée du Sertão (Bahia). Elle a obtenu sa licence au DAMS (discipline des arts, musique et spectacles), orientation étude du cinéma, à l’Université de Bologne, avec une thèse de spécialisation en filmologie (2003). Elle a fait un master en commissariat et pratiques culturelles arts et nouveaux médias, du MECAD (Centre des Médias de l’Art et du Design) Barcelone, 2006. Elle a suivi l’entraînement de la FIAF à la restauration filmique (2008 et 2009) à la Cinémathèque de Bologne. Actuellement, elle fait une recherche de doctorat en théorie, critique et documentation de l’Université Complutense de Madrid et elle suit des stages de restauration à la Cinémathèque espagnole. Elle est spécialiste de l’œuvre du réalisateur brésilien Glauber Rocha.

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