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¿Doble “Redota1”? Representación del héroe patrio José Gervasio Artigas en el cine uruguayo (1915-2011)

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello
p. 76-91
Traduction(s) :
Double « Redota1 » ? Représentation du héros de la patrie José Gervasio Artigas dans le cinéma uruguayen (1915-2011)

Résumés

L’indépendance d’une nation est l’événement historique par excellence, au moment d’ériger les piliers fondateurs de l’identité. Afin d’en faire le récit, comme dans toutes les nations, en Uruguay on “a choisi” un héros, José Gervasio Artigas, dont les iconographies, au même titre que son idéologie, se refusent à toute appropriation facile. La représentation et la configuration iconique du héros de la patrie sont aujourd’hui encore source de disputes sans qu’aucun courant de pensée n’arrive à s’imposer. La complexité de sa figure a fait l’objet d’appropriations multiples en fonction des besoins contextuels et de l’histoire, et de l’alternance des récits hégémoniques. Sacralisations et profanations, façonnement d’une identité nationale toujours en construction. Dans cet exposé nous nous proposons d’aborder et de faire dialoguer deux exemples de représentation filmique, le premier et le dernier, de la vie de cet homme illustre. D’un côté Artigas, un projet jamais fini de 1915 qui prétendait aboutir à une représentation épique et historique de sa geste héroïque, en accord avec le programme extrêmement intégrationniste de l’époque. Et de l’autre côté, La Redota, sorti en 2011, dans le cadre de la production de la série Libertadores de RTVE (chaîne publique espagnole), un projet et une construction moins imposants que ceux conçus en 1915. Les représentations artistiques, en tant que dispositifs créateurs de pratiques subjectives, tout comme la nouvelle affirmation identitaire et l’auto-reconnaissance nationale, s’affirment comme des événements inéluctables quand il s’agit de redonner du sens à l’histoire et, par conséquent, au futur.

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Texte intégral

  • 1 La palabra “redota”, de uso frecuente en el siglo XIX, significa “derrota” (ver: Diccionario del es (...)
  • 2 Tendencias antagonistas fundantes de la tradición bipartidista liberal del Uruguay a principios del (...)
  • 3 Nos referimos a: Acevedo Díaz Eduardo, Ismael, Tribuna Popular, Buenos Aires, 1888; Zorrilla de San (...)
  • 4 Ver: Frega Ana y Ariadna Islas, Nuevas miradas en torno al Artiguismo, Departamento de Publicacione (...)

1La figura de José Gervasio Artigas (1764-1850), considerado el máximo prócer del Uruguay, ha sido clave a la hora de significar los pilares fundantes de la independencia uruguaya. Su leyenda blanca y negra, las apropiaciones de tendencia batllista o herrerista 2, las conmemoraciones del centenario, la vuelta de su ideario en los años 1960, la reapropiación militar y del gobierno de facto, hasta las investigaciones historiográficas post dictatoriales y sus ficcionalizaciones, configuran un mapa muy amplio y heterogéneo. Pasado el tiempo de la instalación del mito y la leyenda, afirmados los ideologemas que hicieron a la configuración del héroe nacional por parte de relatos fundacionales como los de Eduardo Acevedo Díaz y Juan Zorrilla de San Martín 3, la historiografía debatió en torno al caudillo, proyectando la lucha por el pasado en la lucha por su figura. Dichos debates provocaron múltiples cambios de paradigma y echaron luz sobre ciertas zonas oscuras y por ende problemáticas 4.

  • 5 Existen, además de los ejemplos tratados aquí, otras producciones cinematográficas centradas en Art (...)

2Las pugnas por la representación de Artigas se reactivan cada vez que se proponen nuevas manifestaciones artísticas e iconográficas entorno a él. En los últimos años cabe destacar El Padre Nuestro Artigas, volumen con fotografías de Martín Atme y textos de Fernando Andacht (2011), la ficción televisiva de carácter paródico Artigas Superstar; el musical del Padre Nuestro (2012) y la exposición realizada en el Museo Histórico Nacional titulada Un simple ciudadano: José Artigas (2012). Ejemplos que dan cuenta de que la necesidad de dotar de significados y simbolizaciones identitarias al héroe nacional, así como de desacralizarlo, continúa vigente. En este artículo proponemos tratar dos extremos temporales de la construcción cinematográfica del héroe, alejados uno de otro por casi un siglo y llamativamente olvidados por la intelectualidad uruguaya 5.

El proyecto Artigas (1915)

  • 6 Se trata de Pervanche (Ibañez Saavedra, 1920) y Del pingo al volante (Kouri, 1929).

3El 15 de enero de 1915, Matilde Regalía de Roosen, presidenta del Comité Pro Escuelas y Patronatos de la Liga de Damas Católicas del Uruguay y de la Liga Uruguaya contra la Tuberculosis, es elegida por dicha institución para dirigir la película Artigas, una (re)construcción épico-histórica. El proyecto adhería, perfectamente, al relato patriótico, “primer género ficcional ambicioso” de la cinematografía latinoamericana (Paranaguá, 2003: 38) que, alrededor de los festejos del Centenario, procuró a las naciones sus primeros héroes en movimiento: desde las tempranas La revolución de Mayo (Gallo 1909), La creación del Himno (Gallo 1910), La batalla de Maipú (Gallo 1913) y El capitán Mambí o Libertadores y guerrilleros (Díaz Quesada 1914) hasta la tardía Alma do Brasil (Luxardo 1932). Pero, si de buena parte de la producción patriótica, en los demás países del continente, se había encargado la masa inmigrante para legitimarse, en el nuevo territorio, como señala Paranaguá (2003: 38), Artigas se inscribía, en cambio, en la esfera del patriciado femenino y se proponía inaugurar no solo un cine “de beneficencia” (Álvarez ,1988: 2) que, más tarde, produciría varias actualidades documentales y, por lo menos, dos ficciones 6, sino la ficción nacional tout court. Los motivos principales que guiaron el emprendimiento fueron benéficos, pero los patriótico-pedagógicos no eran menores. “El vivo deseo de encarnar y hacer amar la genial figura de nuestro gran Artigas” por medio de los poderes persuasivos del cine darían a la cinta un “gran interés educativo para la formación de nuestros jóvenes estudiantes pues es sabido que no es lo mismo admirar a los próceres en frases de entusiasmo patriótico que verlos moverse y palpitar al impulso de ese mismo elevado sentimiento; ni estudiar una época de historia que verla desarrollarse ante los ojos” (La razón, 15.01.1915: 4). Tamañas premisas (y legitimación de clase) explican la atención que buena parte de la prensa local brindó al proyecto cubriendo, desde sus secciones sociales, cada detalle de los preparativos.

  • 7 El cine hollywoodense se empieza a ver, por lo menos a partir de 1915, como una “pacífica invasión (...)

4Finalmente, la película no se produjo. De ella quedó solamente, registrada en la prensa durante casi un año (y olvidada hasta hoy), una crónica de su esqueleto: las relaciones intertextuales que tendió con el cine latinoamericano de la época, fragmentos de su trama, promesas de los intelectuales y artistas involucrados. Residuos significativos de esa voluntad de construcción patriótica que estuvo a la base del primer cine y se fue reelaborando, como veremos en este trabajo, a lo largo de casi cien años. Reincorporar lo no producido a la(s) historia(s) del cine nacional completa el cuadro de los mecanismos de funcionamiento precarios específicos de un ámbito movido por el “colonial rationale”, como señala Erick Barnouw, de los países líderes en la producción cinematográfica (1993: 23). De hecho, con frecuencia el proyecto aparece como respuesta, más o menos tácita, de parte de diferentes formaciones culturales, ante lo que se percibe como espacio “ocupado” por la oferta extranjera, reducción del medio local a pura zona consumidora. El proyecto es legible, además, como acto performativo. Al menos desde los discursos que lo involucran, se apropia simbólicamente del territorio: responde, en síntesis, a la “invasión pacífica” neocolonial, como se la llamó en la época, con proyectos/proyectiles otros 7.

5Artigas se anunció como recorrido por los episodios más salientes de las “cruentas luchas por la emancipación” y prometía abarcar “desde la época colonial hasta la actual” (La razón, 28.01.15: 4). Además, como las ficciones históricas de la época (y de hoy), combinaba la lucha independentista con el idilio romántico conflictivo. Sus protagonistas, una española y un patriota, enamorados y comprometidos para casarse, debían enfrentar al general Artigas que se oponía “tenazmente por patriotismo [...] levantándo[se] en armas contra los dominadores españoles en ese entonces” (La razón, 28.01.1915: 4). Trama que si bien aludía, por medio de la alegoría chirriante de estos seres-territorio, a los peligros de perpetuar el linaje ibérico -a través de la mujer-España-, se cuidaba bien de limitar al pasado la peligrosidad de aquel invasor primigenio (por medio de la referencia temporal “ese entonces”). Adhería así al programa “hiper-integrador” del Estado batllista (Caetano, 1999: 59), representado para el caso por las damas del Comité, la “esfera parapolítica de elite” (Ehrick, 2006: 207-208), y proponía brindar a la audience, es de suponer, un final/presente feliz. Con aquella prensa en mano, es posible armar una suerte de ficha técnica y entender, en parte, la dimensión (simbólica) del emprendimiento. Encabezaba el team como directora, la antes mencionada Matilde Regalía de Roosen y lo completaban: Margarita Heber Uriarte, intérprete de la española protagonista, Juan J. Denis, encargado de la fotografía, Carlos Arocena, de la comisión de caballeros, César Cortinas, del comentario musical (ejecutado por una orquesta de 100 profesores) y de la impresión de la cinta se haría cargo la casa Lepaje, de Max Glücksmann. La escritura del guión estaba en las manos del “poeta de la patria” Juan Zorrilla de San Martín y de Raúl Montero Bustamante quien, dirá Carlos Real de Azúa, con la agudeza que lo caracterizaba, “se sentía descendiente de todo el Patriciado del 800” (1961: 100). El presupuesto inicial se fijó en 4.000 pesos y el teatro elegido para su estreno fue el prestigioso Solís.

Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela

Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela

1884, óleo sobre lienzo (huile sur toile), 182x119 cm. Museo Histórico Nacional, Montevideo, Uruguay.

6La iniciativa tenía un referente directo en la proyección del film argentino Amalia (García Velloso, 1914) que, solo cinco días antes de la aparición del proyecto Artigas, había encantado al auditorio montevideano por su capacidad de reconstruir parte de la historia argentina, apoyándose en el escritor José Mármol para la trama y, para la actuación, en ciudadanos patricios, “ligados por vínculos de sangre, a los personajes importantes que intervinieron en la histórica novela” (La razoón, 11.01.1915: 4). No extraña que el Comité quisiera repetir la experiencia en Uruguay, concibiendo su película sobre el modelo de Amalia, ni que designase para dirigirla a Regalía de Roosen, ella misma descendiente de un “prócer de la Independencia” (La razón, 29.03.1915: 4). A través del proyecto Artigas, el Comité seguiría las hormas y objetivos de su par argentino: construir una imagen atractiva y moderna de la nación (el recurso a lo cinematográfico por sí solo parecía garantizar esa modernidad), pero también perpetuar, para la narrativa nacional, el lugar simbólico y material de esa clase pregonando el pedigree de sus intérpretes, “personas de nuestra sociedad vinculadas por tradición a los hechos históricos que en la película figurarán” (La razón 15.01.1915: 4). Prueba de la materialidad de esa tradición sería el uso, destacado en las crónicas, de props auténticos para ambientar las escenas: el mismo patriciado prestaría joyas y trajes de época, objetos que servirían “de marco al ambiente colonial […] resucitado en la hermosa cinta cinematográfica” (La razón, 27.04.1915: 4). Como Amalia había “reunido cantidad de reliquias y alhajas históricas de la época de Rosas […] que conservan las familias de abolengo, con verdadero amor y veneración” (Diario el plata, 3.01.1915: 7), el proyecto uruguayo, consciente de los poderes hipnóticos del cine y de la necesidad de crear una iconografía patriótica sin fallas, describía al patriciado vernáculo como igualmente amoroso posesor, y generoso prestatario, de esos restos sagrados. El término “reliquia” usado en el artículo para definir a los objetos cedidos para la película, no era inocente: como las reliquias y, por ende, como todo aquello tocado por el cuerpo de un santo, las joyas y los trajes que aparecerían en pantalla tendrían el aura inimitable de lo auténtico; serían, en definitiva, extensiones dignas de veneración como la elite misma.

Angelo Zanelli, monumento a Artigas

Angelo Zanelli, monumento a Artigas

Inaugurado en 1923, Plaza Independencia, Montevideo, Uruguay.

7En este sentido, parte del “juego de identificación y autorreconocimiento” que instauran las elites a partir del cine (Cuarterolo, 2010: 200), se vuelve evidente en el único spoiler del guión de Artigas que aparece en los diarios. Se trata de la escena inaugural y, se adelanta, será la reconstrucción del “célebre” baile “en casa del gobernador [Francisco Javier de] Elío” (La razón, 28.01.1915: 4). Para quien había visto Amalia y su baile en el Palacio Sobremonte, la importancia de la escena era clara. El proyecto Artigas exhibía, orgulloso, el calco y prometía una remake oriental de aquella fiesta donde había desfilado sin apuro el patriciado argentino del momento (como sus antepasados en el real), haciendo “un muestreo de caras y vestimentas” asociable a esa voluntad acumulativa y exhibicionista del primer cine (Caneto, Casinelli, González Bergerot, Navarro, Portela & Smulevici, 1992: 26). La escena en casa del gobernador Elío, como la original en Amalia, saciaba el hedonismo de este grupo y sus ansias por impregnar el celuloide de pura y tangible tradición, pero además, por su condición de cita cinematográfica, multiplicaba su potencial icónico. En pocas palabras, aspiraba a la legitimidad de la historia y del modo de contarla, “del continente y del contenido”, como dijo a propósito de la cinta argentina un cronista anónimo (El Plata. Diario de la Tarde, 07.01.1915: 4).

Alfred Demersay. Retrato de Artigas

Alfred Demersay. Retrato de Artigas

[Portrait d’Artigas] (1845-1847). En Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des Jésuites, Paris, L. Hachette et cie., 1860-1864.

  • 8 El único retrato de Artigas, hecho en vida, es obra del pintor francés Alfred Demersay (1845-1847) (...)

8Más allá del calco, el proyecto participó de una de las preocupaciones nacionales: la formación icónica de Artigas y, con él, la concreción de una narrativa histórica capaz de aunar consensos. La “figura del jefe de los orientales”, se comunicó en la prensa, sería representada por “un distinguido caballero cuyos rasgos físicos coinciden con los del personaje histórico nombrado” (La razón, 28.01.1915: 4). ¿Pero a qué rasgos físicos se refería el vocero del Comité si sabemos (como sabían en 1915) que el único retrato “verdadero” de Artigas era el de un anciano, por cierto, poco heroico 8? ¿O se estaría pensando en modelos mediados, como las imágenes de Juan Manuel Blanes, Artigas en la Ciudadela (1884) o en el flamante proyecto escultórico de Angelo Zanelli? La pregunta no es ociosa. Por décadas, la imagen de Artigas atormentó a los constructores de la nación. En 1915, el mismo Zorrilla de San Martín, miembro de la comisión del Centenario de la Batalla de las Piedras (18 de mayo de 1911) y jurado en el concurso por el monumento a Artigas, ataca esa cuestión a propósito del proyecto ganador:

El Artigas de Zanelli puede no ser un retrato de Artigas, pero es la forma bella, consagrada por la humanidad e inteligible para todos los hombres, del espíritu del héroe Oriental, de su carácter, de su misión histórica.
Zorrilla de San Martín en Frega, 2001: 18

Inauguración en 1923 del monumento a Artigas del escultor Angelo Zanelli

Inauguración en 1923 del monumento a Artigas del escultor Angelo Zanelli

Plaza Independencia, Montevideo, Uruguay

9Como señala Ana Frega, la visión idealizada del héroe de Zorrilla de San Martín coincide con la posición del “nacionalismo cosmopolita que se impulsaba desde el reformismo encabezado por José Batlle y Ordóñez” (Frega, 2011: 18). Lo universal “consistía en la identificación del país con ideales que lo trascendían: la democracia política, la soberanía económica, conceptos universales” (José Pedro Barrán y Benjamín Nahum en Frega, 2011: 18). El Comité no podía haber encontrado un proyecto más legítimo y legitimador que la película Artigas para sus planes benéfico-pedagógicos: “con estas representaciones cinematográficas, de índole noblemente patriótica se templará la fibra de las generaciones” (La razón, 04.02.15). Se retomaba el esfuerzo conjunto de la comunidad artística y de la intelectualidad de la nación-Estado uruguaya por modelar al héroe como única (e indiscutida) figura nacional, más allá de toda contienda políticopartidaria. La elección de Zorrilla de San Martín como guionista no era inocente: la película sería una prolongación cinematográfica de ese efectivo “montaje fundacional” concebido por el escritor en La epopeya de Artigas (Trigo, 2005: 1055).

10A pesar de las buenas premisas y los nombres ilustres, tras haberse confirmado que el guión estaba pronto en abril de 1915, en noviembre de ese año se notifica la suspensión del proyecto por falta de datos históricos y se abandona. Sin más fuentes que la prensa capitalina, resulta baladí especular sobre las causas materiales del fracaso. Pero el rescate de los preparativos nos sirve para pensar la diacronía y sus ansias, para concebir este proyecto como el germen de esa línea cinematográfica “artiguista” que libraría, casi 100 años más tarde, una dura batalla por la representación del héroe.

Artigas. La redota (2011)

11Es significativo que la última producción ficcional sobre el prócer de los orientales, Artigas. La Redota de César Charlone, se desarrolle, por lo menos en uno de sus ejes, a partir de la dificultad de reconstruir visualmente, por parte del oficialismo, los rasgos físicos de este hombre, durante su “época heroica”. Si bien los estudios históricos han sido fundamentales a la hora de resignificar la figura de Artigas ya que cuestionaron y problematizaron ciertos pilares del discurso propuesto por la Historia oficial, vale la pena abordar la película no a través de un estudio de fidelidad en relación a la historiografía, sino en tanto obra que supone un nuevo mojón dentro de la iconografía nacional. Los riesgos de llevar adelante una película encabezada por el prócer, esos que sin duda asumieron Charlone-Vierci, eran mayores a priori, en relación a los posibles aciertos.

  • 9 Según cifras oficiales, se convirtió en la película nacional más vista del 2011.
  • 10 Acosta Jaime E. “Primera aproximación al caudillo oriental”, Búsqueda, 28 de julio de 2011; Melzer (...)

12El corpus teórico en tensión dedicado al estudio de la figura e ideario artiguista es el material de estudio para la elaboración del guion de La Redota y opera también como el argumento que algunos escasos abordajes de la película sostienen a la hora de analizarla. Vale decir: La Redota pone en relación al dispositivo académico con el cinematográfico, atravesados por un horizonte de recepción complejo. La Redota se estrena en el 2011 respaldada por la TVE española, dentro de un conjunto de ocho producciones llamadas “Libertadores”. Su estreno coincidió con la celebración del bicentenario, año en el que se desarrollaron múltiples actividades de conmemoración y reflexión. Fue una película esperada desde su pre producción, la prensa local adelantaba el futuro rodaje, mientras el interior del país, en especial Tacuarembó, se preparaba como locación. Su estreno logró buenas repercusiones primarias que se tradujeron en una importante recepción numérica 9. Sin embargo, no fueron tan alentadoras las críticas que subrayaron, por un lado, cierta construcción poco fiel y condescendiente del héroe y por otro, aspectos poco felices vinculados al punto de vista general de la película, a las actuaciones, a las redundancias y al uso de los intertítulos 10.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Jorge Esmoris (Artigas)

13En el cruce de realización y recepción se encuentra uno de los tópicos en los que la película opera: el concepto de identidad. Este, en constante construcción y resignificación, ha sido campo de múltiples cruces ideológicos, y en él confluyen varias redes y saberes significantes adquiridos y reafirmados por la comunidad nacional tal como se analizó antes, a través del proyecto Artigas y su dispositivo significante. Los receptores primarios, los uruguayos, conocen la leyenda, los retratos, el mandamiento de los libros de Historia, el éxodo del pueblo hacia el norte e incluso las subversiones. Tener la oportunidad de ver en una película la representación de Artigas ha sido para muchos, desde maestros y docentes al receptor medio, un evento de reencuentro no tanto con lo que somos o lo que queremos ser, sino más bien con lo que el deber ser mítico quiso.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Yamandú Cruz (Juan Manuel Blanes).

  • 11 En 1884 el presidente Santos le ordenaba al artista Juan Manuel Blanes la realización del retrato d (...)

14La película se desarrolla a partir de dos tiempos y espacios yuxtapuestos: 1812, en el Ayuí, luego del Éxodo del Pueblo Oriental, y 1884, año en el que Juan Manuel Blanes comienza a crear un retrato pedido por el presidente Máximo Santos, en el estudio del artista 11. Dicho cuadro funciona como motivación central de la trama del film. Esta narración en dos tiempos es el disparador para comprender que el problema no estará tanto en la acción del caudillo sino más bien en su representación a través de dos sincronías en tensión. Blanes dispone de muy pocos elementos para realizar el retrato, se destacan entre ellos los dibujos de un espía de origen español infiltrado en el campamento artiguista. Las preguntas que debe responderse a sí mismo Blanes para lograr su pintura, son las que tal vez comparte el receptor de la película. Don José Gervasio Artigas, nombre aprendido casi de memoria desde la educación inicial ¿quién era? ¿cómo se relacionaba con los demás? ¿fallaba, se enojaba? ¿por qué se exilió en Paraguay y nunca regresó al Uruguay? y sobre todo: ¿cuál era su “verdadero” rostro?

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone

15El retrato encomendado no será el que se ajuste a la investigación de los materiales existentes, sino el que “debe ser” según la necesidad del poder de turno encarnado por Santos. La ficción propone reflexionar y discutir en torno a la creación del Rostro de Artigas, como creación que responde a los intereses políticos de una sincronía específica y sugiere a lo largo de la historia que dicha creación es solamente una de las tantas posibles, a diferencia del proyecto de 1915 que se proponía como la única posible, la “verdadera”.

16A los personajes principales Santos, Blanes y Artigas –personajes que contienen a sus referentes históricos reales– se suma el personaje ficticio Ignacio Calderón, sicario infiltrado en el campamento que tiene como misión asesinar a Artigas a pedido de la junta de Buenos Aires. Este personaje dotará a la historia de un punto de vista extranjero y opuesto al del héroe. Logra ingresar al campamento con una falsa identidad de periodista, busca acercarse al escurridizo Artigas permanentemente, mientras dibuja las imágenes de lo que cree ver. Con el transcurrir de su estadía va comprendiendo quién es ese “centauro autoritario” al que tanto bonaerenses como españoles y portugueses miran con recelo. Si bien al comienzo Calderón activa la función de antagonista –en tanto figura que se opone al objetivo vital del héroe y en tanto europeo– se configurará en el devenir ficcional como el verdadero protagonista de la historia. Su proceso de anagnórisis lo lleva a tomar conciencia de que su Artigas, era el Artigas diseñado por el poder que lo envió a matarlo. A través del uso de la voz en off el espectador será testigo de la transformación de su perspectiva: Artigas es también el igual, el que habla y escucha, el rebelde, el que se equivoca y sueña con la utopía donde “naide sea más que naides”, el conductor conducido (Barrán, 1996). En la figura de Calderón convergen tanto la reflexión del propio personaje respecto a su representación de Artigas previa a conocerlo como la de Blanes, que utiliza sus dibujos de Calderón como material para su obra, y la del espectador, que pone en juego sus ideas previas y nociones adquiridas para decodificar la historia y su propia historia.

17La Redota no se propone como una película de carácter biográfico, tampoco representa el viaje, sino que indaga sobre las diversas representaciones que pueden confluir en una sola imagen y desarrolla algunas de las redes de saber y poder que se tensan a la hora de darle un rostro a la nación. En el campamento, Artigas se desenvuelve según la horizontalidad, escucha, consulta, ejerce su rol de orador, privilegiándose su costado de líder y jefe de los orientales. El pueblo emerge como un significante heterogéneo que se opone al diseñado por el discurso de la ciudad letrada: un Artigas que se vincula y convive con los “paisanos”, los niños, los negros y los charrúas.

18El arte de la película es uno de los rasgos más interesantes y es ciertamente novedoso para la filmografía nacional. Un campo entero convertido en el campamento artiguista, con caminos pequeños y escondidos, con el cielo abierto y los pedazos de vacas muertas llenas de moscas, con un pueblo heterogéneo. Parte del casting fue realizado en las locaciones donde se rodaron las escenas situadas en el campamento. Además de los extras, hay un gran número de personajes secundarios interpretados por pobladores del campo uruguayo. El diseño de las fogatas, los refugios, la comandancia, las armas y las carretas, por ejemplo, estuvo acompañado en su gestación y realización por Don Cuadrado, capataz de una estancia que fue recomendado por los propios pobladores para tal empresa. Este esfuerzo de producción y arte es inusitado para una ficción nacional apegada a las calles, la rambla, el río visto como mar, los pueblos y la llanura verde. Tal vez haya sido ese exceso, esta Banda heterotópica, este montaje del simulacro lo que distanció alguna mirada ávida del minimalismo y la mesura defendidas como propias. Es que las grandes gestas nos han sido vedadas, al menos esas que hacen a las identidades nacionales. En su lugar hemos tenido relatos necesarios, pero teñidos de una explícita conciencia metadiscursiva.

Conclusiones

19En el texto “El cine como situación filosófica”, Alain Badiou (2004) sostiene que el fenómeno cinematográfico puede ser considerado como una posibilidad para el pensamiento de nuestras propias condiciones de existencia. La oportunidad de mirar una mirada requiere de esa primera toma de conciencia respecto a las imágenes, la película es siempre una perspectiva Otra que al mirarla nos observa. ¿Cómo nos observan, entonces, estas dos concepciones del héroe?

20De haberse realizado, el Artigas de 1915 nos hubiera mirado hierático como nos mira, por ejemplo, el monumento al prócer del mencionado Angelo Zanelli colocado el 28 de febrero de 1923, en la Plaza Independencia, donde se conservan hoy sus restos. Pero el interés de este rescate no tiene que ver solo con el proyecto, sino también con las condiciones mismas en las que el cine silente latinoamericano se produjo y hoy se piensa. Revisar los proyectos posibilita la reinserción, en el relato historiográfico, de programas colectivos de acción (alianzas y pactos, discusiones, modelos culturales y estéticos) concebidos en su momento como necesarios y posibles, más allá de los resultados finales (Guevara Flores, 2010). Significa volver sobre los sistemas de producción artesanal y ponerlos en relación, directa o indirecta, con las prácticas implantadas en el territorio por las cinematografías hegemónicas. Prácticas que es necesario analizar y poner en diálogo con las formas de representación contemporánea de una identidad nacional siempre en construcción y disputa.

21La Redota vuelve hacia el pasado fundacional del Éxodo. Como si en pleno siglo XXI el Uruguay necesitara nuevamente de imagemas redentores para poder afirmar su existencia en algo más que un capitalismo tardío, subsidiario y pobre. El problema no es tanto la fidelidad de la película respecto a la verdad histórica, ni tampoco sus cualidades cinematográficas o la construcción romántica del prócer hecho carne, sino más bien, cierto exceso condenado paradójicamente tanto por el concepto afirmativo y fundacional de la nación –analizado a través del corpus dedicado al proyecto Artigas– como por su correlato crítico. Walter Benjamin en las Tesis sobre la Historia subrayaba la necesidad de distinguir el Tiempo pasado de la Historia: esta distinción solamente es posible a partir de la conciencia crítica desde el presente.

22En La Redota la primera versión del cuadro creado por Blanes y motivado por los dibujos de Calderón, tiene como fondo al pueblo que seguía a Artigas, esta subversión del referente real (el retrato de Blanes) planteada en la ficción es la brecha que permite pensar al arte como artificio dando cuenta de las voluntades que operaron en la hegemonía del recuerdo. Ese primer retrato no es aceptado por Santos y, finalmente, la película se cierra con el cuadro definitivo: “Artigas en la puerta de la ciudadela”. Borrado el pueblo, queda el retrato del poder. En La Redota la conciencia metacrítica es el pilar fundamental que subyace a la ficción, situación filosófica que permite repensar proyectos como Artigas a la luz de prácticamente un siglo de historia, imágenes y autoreconocimiento. Dicha conciencia posibilita la reflexión crítica respecto a la noción de identidad afirmativa, pues a través del metadiscurso y la intertextualidad gira la tendencia positiva identitaria; pregunta y al hacerlo opera desde la negatividad haciendo explícita la falta. La Redota representa una ausencia: el movimiento dialéctico que posibilite una doble negación y que logre dar cuenta de que no puede ser reducida a la discusión respecto al mito y su veracidad. A la pregunta, siempre latente en territorios de pasado colonial, respecto a la identidad nacional, la película responde con una nueva pregunta que es en sí misma la identidad posible. Si hay una forma de definir cierta identidad uruguaya, esa es a partir de la propia conciencia crítica de nuestra existencia. Una ocasión para reflexionar sobre los modos de producir “verdad” a partir de las transformaciones en los modelos de representación.

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Bibliographie

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Notes

1 La palabra “redota”, de uso frecuente en el siglo XIX, significa “derrota” (ver: Diccionario del español del Uruguay, Academia Nacional de Letras, Montevideo, 2011).

2 Tendencias antagonistas fundantes de la tradición bipartidista liberal del Uruguay a principios del Siglo XX (Partido Colorado y Partido Nacional).

3 Nos referimos a: Acevedo Díaz Eduardo, Ismael, Tribuna Popular, Buenos Aires, 1888; Zorrilla de San Martín Juan, La epopeya de Artigas : historia de los tiempos heroicos del Uruguay, Barreiro y Ramos, Montevideo, 1910.

4 Ver: Frega Ana y Ariadna Islas, Nuevas miradas en torno al Artiguismo, Departamento de Publicaciones, FHCE, Montevideo, 2001; de los Santos Flores Clarel, La consagración mítica de Artigas, 1950. Homenajes y discursos a cien años de su muerte. Cultos memorias e identidades. MEC, Montevideo, 2012; Demasi Carlos, “La construcción de un ‘Héroe Máximo’: José Artigas en las conmemoraciones uruguayas de 1911”, en Revista Iberoamericana, LXXI (213), 2005.

5 Existen, además de los ejemplos tratados aquí, otras producciones cinematográficas centradas en Artigas. Se trata de los medio y cortometrajes Artigas, Protector de los Pueblos Libres (Enrico Gras, 1950), Homenaje a Artigas (Testoni Studios, 1976) y Artigas (Dardo Torres, 1977).

6 Se trata de Pervanche (Ibañez Saavedra, 1920) y Del pingo al volante (Kouri, 1929).

7 El cine hollywoodense se empieza a ver, por lo menos a partir de 1915, como una “pacífica invasión por medio de hombres de negocios y de sus empresas de colonización” con la intención de “influir sobre el espíritu de la gente sudamericana en sus espectáculos y diversiones que así se transforman en otros tantos medios docentes y en maniobras de política internacional” (La razón, 28.04.1915, cursiva nuestra).

8 El único retrato de Artigas, hecho en vida, es obra del pintor francés Alfred Demersay (1845-1847) y fue publicado en: Histoire physique, economique et politique du Paraguay et des etablissements des Jesuites, L. Hachette et cie., Paris, 1860, p. 64.Ver: AA.VV, Artigas en la historia y en el arte. Catálogo de la exposición realizada en el Teatro Solís, Comisión Nacional de Homenaje a Artigas, Montevideo, 1952 y Malosetti Costa Laura, “El primer retrato de Artigas: un modelo para deconstruir”, en Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n. 3 | Año 2013. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=112&vol=3

9 Según cifras oficiales, se convirtió en la película nacional más vista del 2011.

10 Acosta Jaime E. “Primera aproximación al caudillo oriental”, Búsqueda, 28 de julio de 2011; Melzer Ronald, “El pueblo estaba allí”, Brecha, 29 de julio de 2011; Iribarne Gustavo, “Del bronce a la carnalidad”, La república, 10 de agosto de 2011.

11 En 1884 el presidente Santos le ordenaba al artista Juan Manuel Blanes la realización del retrato de José Gervasio Artigas, sin embargo, tal como testimonian los documentos, el cuadro “Artigas en la puerta de la ciudadela” fue visto en Montevideo recién en 1908. Laura Malosetti Costa (2013) en “El retrato de José Gervasio Artigas: un ícono nacional”, publicado en el Dossier dedicado a Uruguay de la revista Observatorio Latinoamericano, realiza un importante análisis en torno a la representación icónica de Artigas. Subraya el proceso de transformación y resignificación que atravesó particularmente el cuadro de Juan Manuel Blanes para dar cuenta del carácter polisémico del rostro de Artigas y su naturaleza en disputa.

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Titre Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela
Légende 1884, óleo sobre lienzo (huile sur toile), 182x119 cm. Museo Histórico Nacional, Montevideo, Uruguay.
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Titre Angelo Zanelli, monumento a Artigas
Légende Inaugurado en 1923, Plaza Independencia, Montevideo, Uruguay.
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Titre Alfred Demersay. Retrato de Artigas
Légende [Portrait d’Artigas] (1845-1847). En Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des Jésuites, Paris, L. Hachette et cie., 1860-1864.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2684/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre Inauguración en 1923 del monumento a Artigas del escultor Angelo Zanelli
Légende Plaza Independencia, Montevideo, Uruguay
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URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2684/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.
Légende Jorge Esmoris (Artigas)
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Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.
Légende Yamandú Cruz (Juan Manuel Blanes).
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Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone
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Pour citer cet article

Référence papier

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello, « ¿Doble “Redota”? Representación del héroe patrio José Gervasio Artigas en el cine uruguayo (1915-2011) », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 76-91.

Référence électronique

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello, « ¿Doble “Redota”? Representación del héroe patrio José Gervasio Artigas en el cine uruguayo (1915-2011) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2684 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2684

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Auteurs

María José Olivera Mazzini

Profesora de literatura. Ejerce como docente en la Educación Media pública y en instituciones privadas terciarias vinculadas al arte y las ciencias sociales. Actualmente cursa una Maestría en Filosofía Contemporánea (FHCE). Ha participado con ponencias y conferencias en jornadas y congresos relacionados con el vínculo entre cine, literatura y medios audiovisuales. Integra desde 2008 el comité editorial de la revista 33Cines. Colabora con el programa radial La isla desierta, con el portal de cine uruguayo Alververás y es miembro del proyecto autogestionado Casa de Filosofía. Escribe para la Revista de Ensayos del colectivo Prohibido Pensar. Ha trabajado en proyectos audiovisuales comunitarios e independientes como guionista y realizadora.

Georgina Torello

Profesora adjunta en el Departamento de Letras Modernas (FHCE, UdelaR) e investigadora del SNI (ANII). Es licenciada en Letras por UdelaR y doctora en Letras Modernas por la University of Pennsylvania, con una tesis sobre cine silente y el discurso médico. Coeditó, con Daniela de Pau, el libro Watching Pages, Reading Pictures: Cinema and Modern Literature in Italy (Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2008) y publicó varios artículos en revistas especializadas y capítulos de libros sobre cine y literatura uruguayo e italiano. Integra el Grupo de Estudios Audiovisuales (GEstA - Uruguay).

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