Navigation – Plan du site

Double « Redota1 » ? Représentation du héros de la patrie José Gervasio Artigas dans le cinéma uruguayen (1915-2011)

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello
Traduction de Pere Andres Salom
p. 76-91
Cet article est une traduction de :
¿Doble “Redota1”? Representación del héroe patrio José Gervasio Artigas en el cine uruguayo (1915-2011)

Résumés

L’indépendance d’une nation est l’événement historique par excellence, au moment d’ériger les piliers fondateurs de l’identité. Afin d’en faire le récit, comme dans toutes les nations, en Uruguay on “a choisi” un héros, José Gervasio Artigas, dont les iconographies, au même titre que son idéologie, se refusent à toute appropriation facile. La représentation et la configuration iconique du héros de la patrie sont aujourd’hui encore source de disputes sans qu’aucun courant de pensée n’arrive à s’imposer. La complexité de sa figure a fait l’objet d’appropriations multiples en fonction des besoins contextuels et de l’histoire, et de l’alternance des récits hégémoniques. Sacralisations et profanations, façonnement d’une identité nationale toujours en construction. Dans cet exposé nous nous proposons d’aborder et de faire dialoguer deux exemples de représentation filmique, le premier et le dernier, de la vie de cet homme illustre. D’un côté Artigas, un projet jamais fini de 1915 qui prétendait aboutir à une représentation épique et historique de sa geste héroïque, en accord avec le programme extrêmement intégrationniste de l’époque. Et de l’autre côté, La Redota, sorti en 2011, dans le cadre de la production de la série Libertadores de RTVE (chaîne publique espagnole), un projet et une construction moins imposants que ceux conçus en 1915. Les représentations artistiques, en tant que dispositifs créateurs de pratiques subjectives, tout comme la nouvelle affirmation identitaire et l’auto-reconnaissance nationale, s’affirment comme des événements inéluctables quand il s’agit de redonner du sens à l’histoire et, par conséquent, au futur.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Le mot “redota”, fréquemment employé au XIXe siècle, signifie “échec” ou “défaite” (voir : Dicciona (...)
  • 2 Courants antagonistes fondateurs de la tradition du bipartisme libérale de l’Uruguay au début du XX (...)
  • 3 Nous nous référons à : Acevedo Díaz Eduardo, Ismael, Tribuna Popular, Buenos Aires, 1888 ; Zorrilla (...)
  • 4 Voir : Frega Ana et Ariadna Islas, Nuevas miradas en torno al Artiguismo, Departamento de Publicaci (...)

1La figure historique de José Gervasio Artigas (1764 – 1850), qui est considéré en Uruguay comme le plus grand héros de la Patrie, a été essentielle au moment de donner du sens aux piliers fondateurs de l’indépendance uruguayenne. Les aspects positifs et négatifs de sa légende, les adaptations qu’en fit José Batlle y Ordoñez2, les commémorations du centenaire, le retour de son idéologie dans les années 1960, la nouvelle appropriation militaire et de fait du gouvernement en place, même les recherches historiographiques post dictatoriales et les récits de fiction qui le concernent établissent une cartographie très large et hétérogène. Après l’enracinement du mythe et de sa légende, l’affirmation des idéaux qui contribuèrent à la configuration du héros national à partir des récits fondateurs comme ceux d’Eduardo Acevedo Díaz et de Juan Zorrilla de San Martín3, l’historiographie a débattu autour de la figure du chef, en confondant la lutte pour le passé et la lutte pour sa figure. Ces débats provoquèrent de nombreux changements de paradigme et mirent en lumière des faces cachées et par conséquent problématiques4.

  • 5 Il existe, en plus des exemples traités ici, d’autres productions cinématographiques dédiées à Arti (...)

2Les luttes pour la représentation d’Artigas reprennent de plus belle à chaque fois que l’on propose de nouvelles manifestations artistiques et iconographiques autour de sa figure. Ces dernières années il faut souligner El Padre Nuestro Artigas, un recueil de photographies de Martin Atme et de textes de Fernando Andacht (2011), la fiction parodique pour la télévision Artigas Superstar ; el musical del Padre Nuestro (2012) et l’exposition organisée au Musée Historique National dont le titre est Un simple ciudadano : José Artigas (2012). Des exemples qui illustrent bien que le besoin de donner des significations et des symboles identitaires au héros national, aussi bien que de désacraliser ce dernier, est encore en vigueur. Dans cet article nous proposons de traiter deux points extrêmes dans le temps, de la construction cinématographique du héros, deux points éloignés l’un de l’autre par presque un siècle, remarquablement oubliés par l’intelligentsia uruguayenne5.

Le projet Artigas (1915)

  • 6 Il s’agit de Pervanche (Ibañez Saavedra, 1920) et de Del pingo al volante (Kouri, 1929).
  • 7 En français dans le texte.

3Le 15 janvier 1915, Matilde Regalía de Roosen, présidente du Comité pour les écoles et les parrainages de la Ligue des dames catholiques d’Uruguay et de la Ligue uruguayenne contre la tuberculose, est élue par cette institution pour mettre en scène le film Artigas, une (re)construction épique et historique. Le projet était parfaitement dans la mouvance du récit patriotique, “premier genre de fiction ambitieux” de la cinématographie latinoaméricaine (Paranaguá, 2003 : 38) qui, dans les années de commémoration du centenaire de l’indépendance nationale, fournit aux nations leurs premiers héros en mouvement : depuis les précoces La revolución de Mayo (Gallo, 1913), La creación del Himno (Gallo, 1910), La batalla de Maipú (Gallo, 1913) et El capitán Mambí o Libertadores y guerrilleros (Díaz Quesada, 1914) jusqu’à la tardive Alma do Brasil (Luxardo, 1932). Mais si une grande partie de la production patriotique, dans les autres pays du continent, avait été prise en charge par la masse des immigrés afin d’y établir la légitimité de leur présence sur le sol national, comme le souligne Paraguaná (2003 : 38), Artigas s’inscrivait, cependant, dans la sphère du parrainage féminin et proposait d’inaugurer non seulement un cinéma “d’assistance publique” (Álvarez, 1988 : 2) qui, plus tard, produirait plusieurs documentaires et, au moins, deux fictions6, si ce n’est le récit de fiction national tout court7. Les principales motivations qui avaient été à l’origine de cette entreprise furent salutaires, mais les motivations pédagogiques et patriotiques ne l’étaient pas moins. “Le souhait ardent d’incarner et de faire aimer la figure géniale de notre grand Artigas” par le biais des pouvoirs persuasifs du cinéma fourniraient au film un “grand intérêt éducatif pour la formation des nos jeunes étudiants car il est connu de tous que ce n’est pas la même chose d’admirer les hommes illustres avec des phrases pleines d’enthousiasme patriotique que de les voir bouger et de palpiter au rythme de ce même sentiment élevé ; ce n’est pas la même chose d’étudier une époque de l’histoire que de la voir se dérouler sous ses propres yeux” (La razón, 15.01.1915 : 4). De telles prémisses (et une telle légitimation de classe) expliquent l’attention qu’une bonne partie de la presse locale avait prêtée au projet en couvrant, à travers les sections sociales, chaque détail des préparatifs.

  • 8 Le cinéma hollywoodien commence à être vu, à partir de 1915, comme une : “invasion pacifique par le (...)

4Finalement, le film ne fut pas produit. La seule trace qui en resta, reprise par la presse pendant presqu’un an (et oubliée jusqu’à aujourd’hui), fut une chronique de sa structure : les relations intertextuelles que le film avait établies avec le cinéma latino-américain de l’époque, des fragments de la trame, des promesses des intellectuels et des artistes impliqués. Des restes significatifs de cette volonté de construction patriotique qui était une des sources du premier cinéma et qui petit à petit se réinventa, comme nous le verrons dans cet article, tout au long de presque cent ans. Réintroduire ce qui n’a pas été produit dans l’histoire (les histoires) du cinéma national complète le tableau des mécanismes de fonctionnement précaires spécifiques à un contexte motivé pas le “colonial rationale”, comme le souligne Erick Barnouw, des pays leaders dans la production cinématographique (1993 : 23). En fait, le projet apparaît fréquemment comme une réponse, plus ou moins tacite, de différentes formations culturelles, face à ce qui est perçu comme un espace “occupé” par l’offre étrangère, une réduction de l’espace cinématographique local à une zone purement consommatrice. Le projet peut être lu, en plus, comme une représentation. Au moins à partir des discours qui l’intègrent, il s’approprie symboliquement l’espace national : il répond, en somme, “à l’invasion pacifique” néocoloniale, comme elle fut appelée à l’époque, avec des projets/ projectiles autres8.

  • 9 En français dans le texte.

5Artigas fut annoncé comme un parcours à travers les épisodes les plus marquants des “luttes cruelles pour l’émancipation” et promettait d’embrasser l’histoire nationale “depuis l’époque coloniale jusqu’à l’époque actuelle” (La razón, 28.01.15 : 4). De plus, comme les récits de fiction historiques de l’époque (et d’aujourd’hui), le film combinait la lutte pour l’indépendance avec l’idylle romantique conflictuelle. Ses personnages principaux, une Espagnole et un patriote amoureux l’un de l’autre et fiancés, devaient affronter le général Artigas qui s’opposait “obstinément par patriotisme […] en prenant les armes contre les dominateurs espagnols de l’époque” (La razón, 28.01.1915 : 4). Une trame qui, s’il est vrai qu’elle faisait allusion, par le biais de l’allégorie criarde de ces êtres-territoire, aux dangers de perpétuer le lignage ibérique – à travers la femme-l’Espagne –, avait le souci de restreindre au passé la dangerosité de cet envahisseur premier (par le biais de la référence temporelle “cette époque-là”). Elle s’inscrivait ainsi dans le programme “hyper-intégrationniste” de l’État sous Batlle (Caetano, 1999 : 59), représenté dans ce cas par les dames du Comité, la “sphère politique de l’élite” (Ehrick, 2006 : 207-208), et proposait d’offrir à l’audience9, supposément, une fin/présent heureux. Avec cette presse sous les yeux il est possible d’élaborer une espèce de fiche technique et de comprendre, en partie, la dimension (symbolique) de l’entreprise. À la tête de la team se trouvait en tant que directrice, Matilde Regalía de Roosen citée plus haut, épaulée par Margarita Heber Uriarte qui interprétait le rôle du personnage féminin espagnol, Juan J. Denis, responsable de la photographie, Carlos Arocena, représentant de la commission masculine, César Cortinas, responsable de l’accompagnement musical (interprété par un orchestre de 100 professeurs) et Max Glücksmann, dont la maison Lepaje serait la responsable de l’édition du film. L’écriture du scénario avait été confiée au “poète de la patrie” Juan Zorrilla de San Martín et à Raúl Montero Bustamante qui, selon les dires de Carlos Real de Azúa, avec l’esprit qui le caractérisait, “s’estimait être le descendant de tous les hommes illustres du début du XIXe siècle” (1961 : 100). Le budget initial avait été fixé à 4 000 pesos et le théâtre choisi pour la sortie du film fut le prestigieux théâtre Solís.

Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela

Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela

1884, óleo sobre lienzo (huile sur toile), 182 × 119 cm. Museo Histórico Nacional, Montevideo, Uruguay.

  • 10 En anglais dans le texte.

6Cette initiative avait un référent direct, la projection du film argentin Amalia (García Velloso, 1914) qui, cinq jours seulement avant l’apparition du projet Artigas, avait émerveillé l’auditoire de Montevideo par sa capacité à reconstruire une partie de l’histoire argentine, en s’appuyant sur l’écrivain José Marmol pour l’élaboration de la trame et, pour l’interprétation, sur des citoyens argentins, “unis par les liens du sang, aux personnages importants qui sont intervenus dans le roman historique” (La razon, 11.01.1915 : 4). Il n’est pas étonnant que le Comité ait voulu répéter l’expérience en Uruguay, en concevant le film à partir du modèle d’Amalia, ni qu’il ait désigné Regalía de Roosen pour la mise en scène, car elle était elle-même la descendante d’un “homme illustre de l’Indépendance” (La razón, 29.03.1915 : 4). À travers le projet Artigas, le Comité suivrait les traces et les objectifs de son homologue argentin : construire une image attirante et moderne de la nation (le recours au cinéma semblait d’emblée une garantie de cette modernité), mais aussi perpétuer, pour le récit national, le lieu symbolique et matériel de cette classe sociale, en clamant le pedigree de leurs interprètes, “des individus de notre société qui ont des liens par tradition avec des faits historiques qui seront représentés dans le film, (La razón, 15.01.1915 : 4). Une preuve de la matérialité de cette tradition serait l’utilisation, soulignée dans les chroniques de l’époque, des props ou éléments authentiques10 pour recréer l’atmosphère des scènes : l’élite elle-même prêterait des bijoux et des costumes d’époque, des objets qui serviraient “de cadre de l’atmosphère coloniale […] ressuscité sur la belle bande cinématographique” (La razón, 27.04.1915 : 4). Tout comme Amalia avait “réuni beaucoup de reliques et de bijoux historiques de la période de Rosas que les familles de longue lignée conservent, avec de véritables sentiments d’amour et de vénération” (Diario el plata, 3.01.1915 : 7), le projet uruguayen, conscient des pouvoirs hypnotiques du cinéma et de la nécessité de créer une iconographie patriotique sans failles, décrivait l’élite vernaculaire du pays comme étant aussi un propriétaire affectueux, et un prestataire généreux, de ces restes sacrés. Le terme “relique” employé dans l’article afin de définir les objets cédés pour le film n’était pas innocent : tout comme les reliques et, par conséquent, tout comme ce qui est touché par le corps d’un saint, les bijoux et les costumes qui apparaîtraient sur l’écran auraient une aura inimitable d’authenticité ; ce seraient, en définitive, des extensions dignes de vénération comme l’élite elle-même.

Monument à Artigas inauguré en 1923

Monument à Artigas inauguré en 1923

Place de l’Indépendance à Montevideo, Uruguay.

7Dans ce sens, une partie du “jeu d’identification et d’autoreconnaissance” qu’instaurent les élites à partir du cinéma (Cuarterolo, 2010 : 200), devient évidente dans le seul spoiler du scénario de Artigas qui apparaît dans les journaux. Il s’agit de la première scène, annonce-t-on, qui sera la représentation du “très connu” bal “chez le gouverneur [Francisco Javier de] Elío” (La razón, 28.01.1915 : 4). Pour ceux qui avaient vu Amalia et son bal dans le Palacio Sobremonte, l’importance de la scène était évidente. Le projet Artigas exhibait le calque avec fierté et promettait un remake uruguayen de la fête où avait défilé sans aucune difficulté l’élite argentine du moment (comme leurs ancêtres lors du bal véritable), en faisant “une démonstration des visages et des costumes” que l’on peut associer à cette volonté d’accumulation et d’exhibition du cinéma de la première heure (Caneto, Casinelli, González Bergerot, Navarro, Portela & Smulevici, 1992 : 26). La scène chez le gouverneur Elío, comme la scène originelle dans Amalia, étanchait la soif d’hédonisme de ce groupe social et satisfaisait le désir de celui-ci d’imprégner le film de tradition pure et tangible, mais en plus par sa condition de citation cinématographique, elle multipliait son potentiel iconique. En quelques mots, elle aspirait à la légitimité de l’histoire et de la façon de la raconter, à la légitimité “du contenant et du contenu”, d’après l’affirmation, à propos du film argentin, d’un chroniqueur anonyme (El Plata. Diario de la Tarde, 07. 01.1915 : 4).

Alfred Demersay. Retrato de Artigas

Alfred Demersay. Retrato de Artigas

[Portrait d’Artigas] (1845-1847). En Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des Jésuites, Paris, L. Hachette et cie., 1860-1864.

  • 11 Le seul portrait d’Artigas, réalisé de son vivant, est l’œuvre du peintre français Alfred Demersay (...)

8Au-delà du calque, le projet faisait partie de l’une des principales inquiétudes nationales : la formation d’une icône d’Artigas et, par ce biais, la réalisation concrète d’un récit historique capable de créer des consensus. La “figure du chef des Uruguayens”, avait-on communiqué dans la presse, serait représentée par “un gentleman distingué dont les traits physiques coïncident avec ceux du personnage historique dont il est question” (La razón, 28.01.1915 : 4). Mais à quels traits physiques se référait le porte-parole du Comité quand on sait (comme on le savait en 1915) que le seul “vrai” portrait d’Artigas était celui d’un homme âgé, peu héroïque11 ? Ou avait-on dû penser à des modèles de compromis, comme les images de Juan Manuel Blanes, Artigas en la Ciudadela (1884) ou au flamboyant projet du sculpteur Angelo Zanelli ? La question est pertinente. Pendant des décennies l’image d’Artigas a tourmenté les bâtisseurs de la nation. En 1915, Zorrilla de San Martín lui-même, membre du Centenaire de la Bataille des Pierres (18 mai 1911) et faisant partie du jury du concours pour le monument consacré à Artigas, se penche sur cette question au sujet du projet gagnant :

L’Artigas de Zanelli n’est peut-être pas un portrait d’Artigas, mais la forme est belle, pleine d’humanité et compréhensible par tous les hommes, elle est représentative de l’esprit du héros uruguayen, de ses traits de caractère, de sa mission historique.
Zorrilla de San Martín en Frega, 2001 : 18

Inauguration en 1923 du monument à Artigas du sculpteur Angelo Zanelli

Inauguration en 1923 du monument à Artigas du sculpteur Angelo Zanelli

Place de l'Indépendance, Montevideo, Uruguay

9Comme le souligne Ana Frega, la vision idéalisée de Zorrilla de San Martín coïncide avec la position du “nationalisme cosmopolite que l’on stimulait depuis le réformisme mené par José Batlle y Ordoñez” (Frega, 2011 : 18). L’aspect universel “consistait en l’identification du pays avec des idéaux qui transcendait ce dernier : la démocratie politique, la souveraineté économique, des concepts universels” (José Pedro Barrán y Benjamín Nahum dans Frega, 2011 : 18). Le Comité n’aurait pas pu trouver un projet plus légitime et d’une aussi grande capacité à légitimer que le film Artigas pour ses objectifs bénéfiques et pédagogiques : “avec ces représentations cinématographiques, au caractère noblement patriotique, on forgera le sentiment de patrie des générations” (La razón, 04.02.15). On reprenait l’effort de l’ensemble de la communauté artistique et de l’intelligentsia de l’État-nation uruguayen afin de modeler le héros comme l’unique figure nationale (sans la remettre en question), au-delà de tout conflit politico-partisan. Le choix de Zorrilla de San Martín comme scénariste n’était pas innocent : le film serait une prolongation cinématographique de ce “montage fondateur” efficace conçu par l’écrivain dans La epopeya de Artigas (Trigo, 2005 : 1055).

10Malgré les bonnes prémices et les noms illustres, après avoir confirmé que le scénario était presque abouti en avril 1915, en novembre de cette année on fait connaître la suspension du projet par manque de données historiques, et ce dernier est abandonné. Sans d’autres sources que la presse de la capitale, il est inutile de spéculer sur les causes matérielles de cet échec. Mais la récupération des préparatifs nous est utile pour réfléchir sur la diachronie et sur leurs souhaits/espérances, pour concevoir ce projet comme le germe de cette ligne cinématographique “artiguiste” qui livrerait, presque 100 ans plus tard, une dure bataille pour la représentation du héros.

Artigas. La Redota (2011)

11Il est remarquable que la dernière production de fiction sur l’homme illustre des Uruguayens Artigas. La Redota de César Charlone, développe, au moins sur l’un de ses axes, la question de la difficulté de reconstruire virtuellement, de la part des institutions officielles, les traits physiques de cet homme, pendant sa “période héroïque”. S’il est vrai que les études historiques ont été fondamentales au moment de redonner du sens à la figure d’Artigas puisqu’elles ont remis en question certaines vérités du discours proposé par l’Histoire officielle, il vaut la peine d’aborder le film non pas à travers une étude fidèle par rapport à l’historiographie, mais comme une œuvre qui semble proposer une nouvelle perspective sur l’iconographie nationale. Les risques, ceux que Charlone-Vierci ont sans doute assumés, de mener à terme un film avec l’illustre père de la patrie comme tête d’affiche, étaient supérieurs a priori aux réussites possibles.

  • 12 D’après les chiffres officiels, ce fut le film le plus vu de l’année 2011.
  • 13 Acosta Jaime E. “Primera aproximación al caudillo oriental”, Búsqueda, 28 de julio de 2011 ; Melzer (...)

12Le corpus théorique toujours en cours de renouvellement dédié à l’étude de la figure et des idéaux d’Artigas est le matériau d’étude pour l’écriture du scénario de La Redota, et fait aussi office d’argument du film lorsque celui-ci tente de rares approches afin d’analyser la figure d’Artigas. Il est légitime de dire que La Redota met en relation le dispositif académique et le dispositif cinématographique, tous deux assujettis à une audience large et complexe. La Redota sort en 2011 avec le soutien de la télévision publique espagnole, dans le cadre d’une production de huit épisodes intitulés “Libertadores”. Quand le film est sorti, on fêtait l’année du bicentenaire, pendant laquelle eurent lieu de nombreuses commémorations et activités de réflexion. Il était attendu depuis sa pré-production, la presse locale annonçait le futur tournage, tandis qu’au fin fond du pays, surtout à Tacuarembó, on se préparait au tournage. À sa sortie, le bon accueil du public s’est traduit par un grand nombre d’entrées12. Cependant, las critiques furent moins encourageantes et soulignèrent, d’un coté, une construction peu fidèle et condescendante du héros, et d’un autre coté, des aspects peu réussis à cause de la perspective générale adoptée par le film, des interprétations, des redondances et de l’utilisation des intertitres13.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Jorge Esmoris (Artigas).

13Dans la confrontation entre la réalisation et l’accueil du film, apparaît un des clichés sur lequel agit le film : le concept d’identité. Celui-ci, en construction permanente et en renouvellement constant de sens, a été le théâtre de nombreux échanges idéologiques, et plusieurs réseaux et savoirs affluent vers lui, acquis et affirmés une nouvelle fois par la communauté nationale comme nous l’avons analysé auparavant, à travers le projet Artigas et son dispositif significatif. Les premiers récepteurs, les Uruguayens, connaissent la légende, les portraits, les versions officielles des livres d’Histoire, l’exode du peuple vers le Nord et même les soulèvements. Le fait d’avoir la chance de voir dans un film la représentation d’Artigas a été pour beaucoup, aussi bien les maîtres d’école et les enseignants que les spectateurs lambda, l’événement d’une nouvelle rencontre non pas avec ce que nous sommes ou ce que nous voulons être, mais plutôt avec ce qu’on voulait que fut le mythe d’Artigas.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.

Yamandú Cruz (Juan Manuel Blanes).

  • 14 En 1884, le président Santos commanditait la réalisation du portrait de José Gervasio Artigas au pe (...)

14Le film se déroule sur deux temps et espaces juxtaposés : 1812, au Ayuí, après l’Exode du Peuple Uruguayen (ou Oriental), et 1884, année où Juan Manuel Blanes commence à créer dans son atelier14 un portrait commandité par le président Maximo Santos. Ce cadre agit comme étant la finalité centrale de la trame du film. Ce récit en deux temps est le point de départ pour comprendre que le problème posé ne concernera pas l’action du leader national mais plutôt sa représentation à travers deux synchronies sous tension. Blanes dispose de très peu d’éléments pour réaliser le portrait ; on remarque parmi ces derniers les dessins d’un espion d’origine espagnole infiltré dans le campement d’Artigas. Les questions que se pose Blanes afin de réussir son tableau sont peut-être celles que se pose aussi le spectateur du film. José Gervasio Artigas, un nom appris par cœur depuis l’école primaire, qui était-il, quelles étaient ses relations avec autrui, commettait-il des erreurs, se fâchait-il, pourquoi est-il parti en exil au Paraguay, pourquoi n’en est-il jamais revenu ? Et surtout : quel était son “vrai” visage ?

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone

Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone

15Le portrait commandité ne sera pas celui qui répond à la recherche des matériaux existants, mais celui qui “doit être” selon les besoins du pouvoir en place représenté par Santos. La fiction propose de réfléchir et de discuter autour de la création du portrait d’Artigas, comme d’une création qui répond aux intérêts politiques d’une synchronie spécifique et qui suggère, tout au long de l’histoire, que cette création n’en est qu’une parmi d’autres, à la différence du projet de 1915 qui se voulait comme la seule et unique création, la “véritable” création.

16À la liste des personnages principaux, Santos, Blanes et Artigas – des personnages aux référents historiques réels – vient s’ajouter le personnage fictif d’Ignacio Calderón, sicaire infiltré dans le campement dont la mission est d’assassiner Artigas par ordre de la junte de Buenos Aires. Ce personnage apportera à l’histoire un point de vue étranger et opposé à celui du héros. Il parvient à s’introduire dans le campement avec une fausse identité de journaliste, cherche constamment à s’approcher d’un Artigas toujours fuyant tandis qu’il dessine des images de ce qu’il croit apercevoir. Pendant son séjour, il comprend petit à petit qui est ce “centaure autoritaire” qu’aussi bien la junte de Buenos Aires que les Espagnols et les Portugais regardent avec méfiance. S’il est vrai qu’au début Calderón met en avant sa fonction d’antagoniste – comme figure qui s’oppose à l’objectif vital du héros et comme Européen – il deviendra dans le déroulement de la fiction un véritable protagoniste de l’histoire. Son processus d’anagnorisis le conduit à prendre conscience que son Artigas était l’Artigas que le pouvoir avait créé, celui-là même qui avait commandité son assassinat. À travers l’utilisation de la voix off le spectateur sera le témoin de la transformation de sa perspective : Artigas est aussi un semblable, celui qui parle et qui écoute, le rebelle, celui qui commet des erreurs et qui rêve de l’utopie où “personne n’est supérieur à personne”, un meneur d’hommes mené (Barrán, 1996). Sur la figure de Calderón convergent la réflexion du personnage lui-même par rapport à sa représentation d’Artigas antérieure à la connaissance qu’il a de lui, celle de Blanes, qui utilise les dessins de Calderón comme matériau pour son ouvrage, et celle du spectateur qui met en jeu ses idées préconçues et des notions acquises pour décoder l’histoire et sa propre histoire.

17La Redota ne se présente pas comme un film biographique, il ne représente pas non plus le voyage, mais il fait des recherches sur diverses représentations qui peuvent converger sur une seule image et déroule certains fils du savoir et du pouvoir, des fils qui se tendent lorsqu’il s’agit de fournir un portrait de la nation. Dans le campement, Artigas évolue de façon horizontale, il écoute, consulte et exerce son rôle d’orateur, on y privilégie sa face de leader et de chef des Uruguayens. Le peuple surgit comme un signifiant hétérogène qui s’oppose à celui conçu par le discours de la ville instruite : un Artigas qui tisse des liens et vit avec les “compatriotes”, les enfants, les noirs et les Uruguayens du bas peuple.

18La mise en scène du film est l’un des traits les plus intéressants et il est certainement novateur pour la filmographie nationale. Un terrain entier transformé en campement des partisans d’Artigas, avec de petits chemins cachés, à ciel ouvert, jonchés de morceaux de vaches mortes recouvertes de mouches, et un peuple hétérogène. Une partie du casting fut réalisée sur les lieux où furent tournées les séquences qui se déroulent dans le campement. En plus des figurants, y figure un grand nombre d’acteurs secondaires joués par les habitants de la campagne uruguayenne. La conception des feux de bois, des refuges, du siège de l’État-major, des armes et des charrues, par exemple, fut réalisée depuis leur gestation jusqu’à leur réalisation sous les conseils de Don Cuadrado (Monsieur Carré), contremaître d’une estancia, recommandé par les habitants eux-mêmes pour ce genre d’entreprise. Cet effort de production et de mise en scène est inhabituel pour une fiction nationale attachée à ses rues, à sa promenade, à son fleuve vu comme une mer, à ses villages et à sa plaine verte. C’est peut-être cet excès, cette Bande hétérotopique, ce montage du simulacre qui a fait fuir les quelques regards assoiffés de minimalisme et de mesure considérés comme propres au caractère uruguayen. Nous avons été privés des grandes gestes, celles qui fondent des identités nationales. À la place nous avons eu des récits nécessaires, mais empreints d’une conscience au méta-discours explicite.

Conclusions

19Dans “Le cinéma comme expérience philosophique”, Alain Badiou (2004) affirme que le phénomène cinématographique peut être considéré comme une possibilité de réflexion sur nos propres conditions d’existence. L’opportunité d’apprécier une perspective donnée exige cette première prise de conscience par rapport aux images ; le film est toujours une perspective Autre qui nous observe quand on la regarde. Comment nous observent, alors, ces deux conceptions du héros ?

20S’il avait été joué, le personnage d’Artigas de 1915 nous aurait lancé un regard hiératique comme, par exemple, celui de son monument signé par Angelo Zanelli, placé le 28 février 1923, sur la Place de l’Indépendance, où ses restes sont conservés aujourd’hui. L’intérêt de cette récupération n’a pas simplement quelque chose à voir avec le projet, mais aussi avec les conditions mêmes où le cinéma muet latino-américain s’est produit et avec la façon dont il est perçu aujourd’hui. Revoir les projets rend possible la réinsertion, dans le récit historiographique, de programmes collectifs d’action (des alliances et des pactes, des discussions, des modèles culturels et esthétiques) conçus à l’époque comme nécessaires et possibles, au delà des résultats finaux (Guevara Flores, 2010). Cela implique de revenir sur les systèmes de production artisanale et de les mettre en relation, directement ou indirectement, avec les pratiques implantées sur le territoire national par les cinématographies hégémoniques. Des pratiques qu’il faut analyser et faire dialoguer avec les formes de représentation contemporaine d’une identité nationale toujours en construction et en conflit.

21La Redota revient sur le passé fondateur de l’Exode. Comme si au milieu du XXIe siècle, l’Uruguay avait de nouveau besoin d’un imaginaire rédempteur pour arriver à affirmer son existence sur autre chose qu’un capitalisme tardif, subsidiaire et pauvre. Le problème n’est pas tellement la fidélité du film par rapport à la vérité historique, ni, non plus, ses qualités cinématographiques ou la construction romantique du personnage historique réincarné, mais plutôt un certain excès condamné paradoxalement aussi bien par le concept affirmatif et fondateur de la nation – analysé à travers le corpus dédié au projet Artigas – que par son co-récit critique. Walter Benjamin dans “Des thèses sur l’Histoire” souligne le besoin de différencier le Temps passé de l’Histoire : cette distinction n’est possible qu’à partir de la conscience critique du présent.

22Dans La Redota, la première version du tableau réalisé par Blanes et induit par les dessins de Calderón, présente comme arrière-fond le peuple qui a suivi Artigas ; cette subversion du référent réel (le portrait de Blanes) présentée dans la fiction est une brèche qui permet de penser l’art comme un artifice qui rend compte des volontés ayant agi dans l’hégémonie du souvenir. Ce premier portrait n’est pas accepté par Santos et, finalement, le dernier plan du film est le tableau définitif : “Artigas devant l’entrée de la citadelle”. Une fois le peuple effacé, seul reste le pouvoir. Dans La Redota la conscience métacritique est le pilier fondamental, sous-jacent dans la fiction, une situation philosophique qui permet de revoir des projets comme Artigas à la lumière d’un siècle d’histoire, d’images et d’auto-reconnaissance. Cette conscience rend possible la réflexion critique par rapport à la notion d’identité affirmative, car autour du méta-discours et de l’intertextualité, tourne la tendance positive identitaire ; elle questionne et en faisant cela elle agit depuis la négativité en rendant explicite la faute. La Redota met en scène une absence : le mouvement dialectique qui rend possible une double négation et qui parvient à rendre compte que celle-ci ne peut être restreinte à une discussion par rapport au mythe et à l’authenticité de celui-ci. À la question, toujours latente dans les pays au passé colonial, de l’identité nationale, le film répond avec une nouvelle question qui est en soi l’identité possible. S’il y a un moyen de définir une certaine identité uruguayenne, c’est à partir de la propre conscience critique de notre existence. Une occasion de réfléchir aux façons de produire de la “vérité” à partir des transformations dans les modèles de représentation.
Traduit de l’espagnol (Uruguay) par Pere Andres Salom

Haut de page

Bibliographie

AA.VV., Artigas en la historia y en el arte. Catálogo de la exposición realizada en el Teatro Solís, Comisión Nacional de Homenaje a Artigas, Montevideo, 1952.

Álvarez José Carlos “Pervanche”, en Hintz E. (Ed.), Historia y filmografía del cine uruguayo, Ediciones de la Plaza, Montevideo, 1987.

Badiou Alain, “El cine como experimentación filosófica”, en Yoel Gerardo (Comp.), Pensar el Cine 1 Imagen, ética y filosofía, Manantial, Buenos Aires, 2004.

Barnouw Erick, Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford University Press, New York y Oxford, 1993.

Barrán José Pedro, Las brechas en la historia, Tomo I, Ediciones de Brecha, Montevideo, 1996.

De los Santos Flores Clarel, La consagración mítica de Artigas, 1950. Homenajes y discursos a cien años de su muerte. Cultos memorias e identidades, MEC, Montevideo, 2012.

Demasi Carlos, “La construcción de un ‘Héroe Máximo’: José Artigas en las con- memoraciones uruguayas de 1911” en Revista Iberoamericana, LXXI (213), 2005.

Caetano Gerardo, “El Centenario y el nacimiento de una sociedad hiperintegra- da”, en Gabriel Peluffo Linari, Los veinte: el proyecto uruguayo; arte y diseño de un imaginario 1916-1934, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1999.

Caneto Guillermo y Marcela Casinelli, Héctor González Bergerot, Elda Navarro, María Alejandra Portela y Susana Smulevici, Historia del cine mudo en la Argentina 1896-1933, en Héctor García Mesa (ed.), Cine Latinoamericano 1896- 1930, Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), Foncine, Fundacine UC, Caracas, 1992.

Cuarterolo Andrea, “El arte de instruir deleitando, Discursos positivistas y nacionalistas en el cine argentino del primer Centenario”, Iberoamericana, América Latina - España - Portugal, 39 (01), 2010. URL: http://www.academia.edu/1625375/El_arte_de_instruir_deleitando_discursos_positivistas_y_nacionalistas_en_el_cine_argentino_del_primer_centenario

Ehrick Christine, “Beneficent Cinema: State Formation, Elite Reproduction, and Silent Film in Uruguay, 1910s-1920s”, en The Americas, Latin American Film History, 63 (2), 2006. URL: https://www.jstor.org/stable/4491218

Frega Ana y Ariadna Islas (eds.), Nuevas miradas en torno al Artiguismo, Departamento de Publicaciones, FHCE, Montevideo, 2001.

Guevara Flores Ernesto, “Imágenes, mirada ajena e historia en el proyecto inconcluso del film soviético ¡Que viva México! 1930-32”, en Pacarina del Sur, Revista de Pensamiento Crítico Latinoamericano, 2, 2010. URL: http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/62-imagenes-mirada-ajena-e-historia-en-el-proyecto-inconcluso-del-film-sovietico-ique-viva-mexico-1930-32

Malosetti Costa Laura, “El retrato de José Gervasio Artigas: un ícono nacional, Observatorio Latinoamericano”, n. 11, 2013. URL: http://iealc.sociales.uba.ar/wp-content/uploads/sites/57/2013/06/OL11-DossierUruguay-1.pdf

“El primer retrato de Artigas: un modelo para deconstruir”, en Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n. 3, 2013. URL: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=112&vol=3

Paranaguá Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Fondo de Cultura Económica de España, Madrid, 2003.

Real de Azúa Carlos, El patriciado uruguayo, Ediciones Asir, Montevideo, 1961.

Trigo Abril, “Acerca de la invención del imaginario nacional uruguayo”, en Revista Iberoamericana, LXXI (213), 2005. URL: https://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5403/5557

Publications de presse

Acosta Jaime E (2011, 28 de julio), “Primera aproximación al caudillo oriental”, Búsqueda.

Corresponsal (1915, 28 de abril), Notas de la otra orilla. La Argentina en cinema- tógrafo. Las películas y la política internacional, La razón.

Iribarne Gustavo (2011, 10 de agosto), “Del bronce a la carnalidad”, La república.

Melzer Ronald (2011, 29 de julio), “El pueblo estaba allí”, Brecha.

s.n. (1915, 3 de enero), El film “Amalia”, Diario el plata.

s.n. (1915, 7 de enero), “Amalia”, En el Teatro Solís, El Plata, Diario de la Tarde.

s.n. (1915, 11 de enero), “Amalia” de Mármol, Dos interesantes veladas en Solís, Comentarios, La razón.

s.n. (1915, 15 de enero), Una bella iniciativa. El film “Artigas”. Preparativos, La razón.

s.n. (1915, 28 de enero), El film “Artigas”. Preparativos, La razón.

s.n. (1915, 29 de marzo), El patriciado nacional, La razón.

s.n. (1915, 27 de abril), El film “Artigas”, La razón.

Haut de page

Notes

1 Le mot “redota”, fréquemment employé au XIXe siècle, signifie “échec” ou “défaite” (voir : Diccionario del español del Uruguay, Academia nacional de Letras, Montevideo, 2011).

2 Courants antagonistes fondateurs de la tradition du bipartisme libérale de l’Uruguay au début du XXe siècle (le parti Colorado et le parti National).

3 Nous nous référons à : Acevedo Díaz Eduardo, Ismael, Tribuna Popular, Buenos Aires, 1888 ; Zorrilla de San Martín Juan, La epopeya de Artigas : historia de los tiempos heroicos del Uruguay, Barreiro y Ramos, Montevideo, 1910.

4 Voir : Frega Ana et Ariadna Islas, Nuevas miradas en torno al Artiguismo, Departamento de Publicaciones, FHCE, Montevideo, 2001 ; de los Santos Flores Clarel, La consagración mítica de Artigas, 1950. Homenajes y discursos a cien años de su muerte. Cultos memorias e identidades, MEC, Montevideo, 2012 ; Demasi Carlos, “La construcción de un ‘Héroe Máximo’ : José Artigas en las conmemoraciones uruguayas de 1911”, dans Revista Iberoamericana, LXXI (213), 2005.

5 Il existe, en plus des exemples traités ici, d’autres productions cinématographiques dédiées à Artigas. Il s’agit des moyens et courts-métrages Artigas, Protector de los Pueblos Libres (Enrico Gras, 1950), Homenaje a Artigas (Testoni Studios, 1976) y Artigas (Dardo Torres, 1977).

6 Il s’agit de Pervanche (Ibañez Saavedra, 1920) et de Del pingo al volante (Kouri, 1929).

7 En français dans le texte.

8 Le cinéma hollywoodien commence à être vu, à partir de 1915, comme une : “invasion pacifique par le biais d’hommes d’affaires et de leurs entreprises de colonisation” avec l’intention d’“influencer l’esprit des gens d’Amérique du Sud dans leurs spectacles et dans leurs divertissements qui deviennent ainsi d’autres moyens d’enseigner et de faire de la politique au niveau international” (La razón, 28.04.1915, mise en italiques des auteures).

9 En français dans le texte.

10 En anglais dans le texte.

11 Le seul portrait d’Artigas, réalisé de son vivant, est l’œuvre du peintre français Alfred Demersay (1945-1847) et fut publié dans : Histoire physique, economique et politique du Paraguay et des établissements des Jesuites, L. Hachette et cie., Paris, 1860, p. 64. Voir : AA.VV, Artigas en la historia y en el arte. Catálogo de la exposición realizada en el Teatro Solís, Comisión Nacional de Homenaje a Artigas, Montevideo, 1952 et Malosetti Costa Laura, “El primer retrato de Artigas : un mode- lo para deconstruir”, dans Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n. 3, 2013. URL : http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=112&vol=3

12 D’après les chiffres officiels, ce fut le film le plus vu de l’année 2011.

13 Acosta Jaime E. “Primera aproximación al caudillo oriental”, Búsqueda, 28 de julio de 2011 ; Melzer Ronald, “El pueblo estaba allí”, Brecha, 29 de julio de 2011 ; Iribarne Gustavo, “Del bronce a la carna- lidad”, La república, 10 de agosto de 2011.

14 En 1884, le président Santos commanditait la réalisation du portrait de José Gervasio Artigas au peintre Juan Manuel Blanes ; cependant, d’après les témoignages, le tableau “Artigas en la puerta de la ciuda- dela” fut aperçu à Montevideo pour la première fois en 1908. Laura Malosetti Costa (2013) dans “El retrato de José Gervasio Artigas : un ícono nacional”, publié dans le dossier consacré à l’Uruguay de la revue Observatorio Latinoamericano, effectue une importante analyse autour de la représentation iconique d’Artigas. Elle souligne le proces- sus de transformation et de changement sémantique que connut le tableau de Juan Manuel Blanes pour montrer le caractère polysémique du visage d’Artigas et de son naturel conflictuel.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Juan Manuel Blanes, General Artigas en la Ciudadela
Légende 1884, óleo sobre lienzo (huile sur toile), 182 × 119 cm. Museo Histórico Nacional, Montevideo, Uruguay.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Monument à Artigas inauguré en 1923
Légende Place de l’Indépendance à Montevideo, Uruguay.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Alfred Demersay. Retrato de Artigas
Légende [Portrait d’Artigas] (1845-1847). En Histoire physique, économique et politique du Paraguay et des établissements des Jésuites, Paris, L. Hachette et cie., 1860-1864.
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre Inauguration en 1923 du monument à Artigas du sculpteur Angelo Zanelli
Légende Place de l'Indépendance, Montevideo, Uruguay
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.
Légende Jorge Esmoris (Artigas).
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone.
Légende Yamandú Cruz (Juan Manuel Blanes).
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Artigas. La Redota (Uruguay, 2011) de César Charlone
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/2737/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 993k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello, « Double « Redota » ? Représentation du héros de la patrie José Gervasio Artigas dans le cinéma uruguayen (1915-2011) », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 76-91.

Référence électronique

María José Olivera Mazzini et Georgina Torello, « Double « Redota » ? Représentation du héros de la patrie José Gervasio Artigas dans le cinéma uruguayen (1915-2011) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2737 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2737

Haut de page

Auteurs

María José Olivera Mazzini

Professeure de littérature. Elle exerce l’enseignement dans le secondaire du public et dans des institutions privées en relation avec l’art et les sciences sociales. Elle prépare actuellement une maîtrise en philosophie contemporaine (FHCE). Elle a participé à des journées et à des congrès en rapport avec le lien entre cinéma, littérature et moyens audiovisuels. Depuis 2008 elle fait partie du comité éditorial de la revue 33Cines. Elle collabore dans l’émission de radio La isla desierta, avec le site Alververás et est membre du projet autogéré Casa de Filosofía. Elle écrit pour la Revista de Ensayos du collectif Prohibido Pensar. Elle a travaillé dans des projets audiovisuels communautaires et indépendants comme scénariste et metteuse en scène.

Georgina Torello

Professeure adjointe du Département de lettres modernes (FHCE, UdelaR) et chercheuse du SNI (ANII). Elle est diplômée en lettres par l’UdelaR et docteure ès lettres modernes à l’University of Pennsylvania, après avoir défendu une thèse sur le cinéma muet et le discours médi- cal. Elle a coédité avec Daniela de Pau, le livre Watching Pages, Reading Pictures : Cinema and Modern Literature in Italy (Newcastleupon Tyne, UK : Cambridge Scholars Publishing, 2008) et a publié plusieurs articles dans des revues spécialisées et des chapitres de livres sur le cinéma et la littérature uruguayenne et italienne. Elle fait partie du Grupo de Estudios Audiovisuales (GEestA-Uruguay).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals