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Transformations de la conscience historique de Simón Bolívar à la lumière de la conscience cinématographique

Juan Felipe Barreto et Yudis Contreras Martínez
Traduction de Victor Berry, Sophie Besancon, Claire Bourdin, Lauriane Bullich, Quentin Cheyrol, Lisa Gumery, Sophie Issa, Maria Emilia Meini et Caroline Reveillac
p. 92-101
Cet article est une traduction de :
Transformaciones de la conciencia histórica de Simón Bolívar a partir de la conciencia fílmica

Résumés

L’objectif de cet article est de nuancer l’image de Simón Bolívar conservée dans la conscience historique patrimoniale et de montrer comment elle est représentée par les langages de fiction, tels que le cinéma, où ses aspects héroïques sont quasiment effacés pour faire ressortir son côté humain.

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Notes de la rédaction

Traduit de l'espagnol (Colombie) par les étudiants de Master du Cetim sous la direction de Carole Fillière

Texte intégral

Introduction

  • 1 L’épithète du “Libertador” fut attribuée à Simón Bolívar par la commune de Caracas à son retour de (...)

1Traditionnellement, Simón Bolívar demeure dans la mémoire collective comme le “Libertador1”, un guerrier à cheval qui libéra cinq nations du joug espagnol et qui, jusqu’à la fin de sa vie, rêva d’une patrie libre et souveraine. Un homme auquel des places, des musées et des avenues du monde entier rendent hommage pour ses nombreux mérites. Il s’agit, ici, d’un Bolívar victorieux, meneur d’une geste indépendantiste, stratège militaire et père de cinq nations, en aucun cas d’un individu humanisé.

2Les approches adoptées au cinéma et dans la littérature prétendent dépeindre un Bolívar malade et fragilisé comme celui du roman La ceniza del Libertador (Fernando Cruz Kronfly, 1987) et celui de l’amant résigné de Manuelita dans le film La libertadora del Libertador (Manuela Sáenz, La Libératrice du Libérateur), Diego Rísquez, 2000), ou tout simplement un fou dans Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana, 2001). Ces œuvres démystifient l’image du Bolívar édifiée par la mémoire et les archives.

3Le Bolívar fictionnel est plus complexe, c’est un homme ordinaire qui dévoile les facettes de sa personnalité au fil de l’histoire. Ce sont les problèmes politiques et sociaux de l’époque qui l’ont poussé à devenir un héros national et, par conséquent, un exilé, un individu solitaire et égaré.

  • 2 Laclau Ernesto, On Populist Reason (La raison populiste), Verso, New York, 2005, p. 57.

4Le film Bolívar soy yo de Jorge Alí Triana tend à dissocier le discours et l’image, en invitant le public à lier le présent au passé national, pour remettre l’histoire en question et y inscrire, en parallèle, un nouveau portrait d’homme historique. Ce portrait illustre comment, avec le temps, Bolívar s’est détaché de sa valeur originelle et comment, désormais, il est perçu comme un “signifiant vide2” qui, s’il ne parvient pas à embrasser tout ce que représente le fait même d’être le “Libertador”, fondateur de la nation colombienne et vénézuélienne, montre bien qu’en fin de compte, il est un être humain.

5Le film permet de constater comment le “Bolívar patrimonial” peut coexister avec le “Bolívar fictif” et sans cesse se réinventer pour s’apparenter à un individu toujours plus vraisemblable.

Le Bolívar de Triana : “Bolívar donquichottesque” versus “Bolívar médiatique”

6Bolívar soy yo présente trois aspects permettant de visualiser le dépassement de l’imaginaire de Bolívar en tant que héros mythique et figure immuable d’un point de vue cinématographique : 1, la réécriture de l’histoire ; 2, le sens du rôle donquichottesque de Santiago Miranda, qui incarne Bolívar dans le film ; et 3, l’importance des médias dans la construction de l’image du nouveau héros national.

7Cependant, avant de développer chacun de ces trois points, dans le but d’aider à leur compréhension, voici un bref synopsis du film.

8Le film raconte l’histoire de Santiago Miranda, un acteur incarnant Simón Bolívar dans une telenovela nationale, qui s’identifie tellement à son personnage qu’il finit par se prendre pour le “Libertador”. Si, au début, ses délires causent quelques petits problèmes à l’agence de production télévisuelle, la situation se complique davantage lorsque le président de la République l’invite à participer à une réunion de chefs d’États. Dès lors, l’histoire prend un tour tellement inattendu que même les membres d’un groupe armé, en marge de la loi, en arrivent à se mettre sous les ordres du faux “Libertador”.

Jorge Alí Triana

Jorge Alí Triana

1. Réécriture de l’histoire

9La révision du discours historique qu’effectue Santiago comprend une intertextualité constante dans laquelle s’inscrit la relation entre Histoire et fiction. Au début du film, Santiago commence à prononcer les dernières paroles de Bolívar puis s’interrompt en déclarant : “coupez, coupez… Bolívar n’est pas mort comme ça”. Cette scène donne l’impression que Bolívar est réellement sur le point d’être fusillé, ce que Santiago réfute car selon l’Histoire, il est mort malade, entouré de peu d’amis.

10La représentation que Santiago se refuse à donner de Bolívar et de tout ce qui est raconté sur sa vie, y compris sa vie amoureuse, est, selon le personnage, une farce. C’est une idée que Santiago essaye de transmettre à la réalité des spectateurs quand il affirme “je refuse de continuer cette farce”. Il s’agit alors d’un métatexte du discours historique jouant avec la relation Histoire-fiction et faisant une critique de la littérature bolivarienne de fiction.

11Ainsi, le public est invité à la fois à réécrire l’Histoire à travers un flash-back reliant le passé au présent et à concevoir un casse-tête pour finalement en tirer ses propres conclusions. Il s’agit d’un exercice qui consiste à confronter les caractéristiques du Bolívar patrimonial avec celles d’un Bolívar plus complexe mais beaucoup plus actuel et peut-être aussi plus ambigu. C’est une réflexion qui comporte plusieurs inconnues. Quel Bolívar convient le mieux à la nation ? Celui qui, au fil du temps, a été forgé par l’Histoire officielle et qui représente l’unité nationale, ou un autre, plus actif dans le présent, plus humain et qui appartiendrait aux secteurs sociaux (étudiants, travailleurs, politiciens, forces armées, guérillas, etc.) ?

12À la fin du film, Santiago / Bolívar et le président de la République sont séquestrés et gravement blessés. Quelques instants avant sa mort, Santiago interrompt une nouvelle fois le tournage, à la suite de quoi, le film s’achève. Cette interruption peut revêtir plusieurs significations : la fin de la trame principale instaurée dès le début, à savoir, dévoiler que tous les aspects de la vie de Bolívar représentés par Santiago font uniquement partie d’un scénario et qu’il s’agit d’une simple dramaturgie. Par conséquent, c’est une farce, au même titre que n’importe quelle autre version inventée, un élément de création et pas seulement le dénouement de la vie réelle du Bolívar héroïque. Mais elle pourrait aussi signifier que l’Histoire peut toujours être réinventée à partir de la création d’œuvres d’art telles que les films et les livres et de l’interprétation concrète qu’en fait le public récepteur.

13C’est précisément afin d’exprimer l’ambiguïté entre ce qu’il faudrait croire et ce qui semble réel que le désir de montrer la tension entre représentation et théâtralité revient régulièrement dans le film. Santiago dit qu’en réalité, il ne se prend pas pour Bolívar mais il agit comme si c’était le cas parce que le public l’exige. La façon dont Bolívar est représenté indique qu’une autre perspective aurait pu être adoptée : celle d’un don Juan, d’un fou, d’un personnage déguisé ou de n’importe quel autre personnage. Ainsi, l’objectif est de soulever un questionnement chez le spectateur qui permet de comparer le Bolívar ancré dans l’imaginaire collectif et né de la littérature patrimoniale avec le Bolívar aux significations plus ouvertes, aux connotations plus ambiguës, né à l’horizon des textes de fiction.

Bolívar soy yo (2002) de Jorge Alí Triana

Bolívar soy yo (2002) de Jorge Alí Triana

2. Santiago Bolívar de la Manche : pourquoi cette représentation ?

  • 3 Il s’agit d’une série télévisée intitulée Bolívar, el hombre de las dificultades, qui faisait parti (...)
  • 4 “Bolívar soy yo: entre la razón y la locura”, dans le magazine en ligne de cinéma latino-américain (...)

14Un autre élément qui mérite analyse est ce qui a motivé le réalisateur à construire son œuvre à partir d’un Bolívar donquichottesque. D’après Triana, ce film lui a été inspiré par ce qui est arrivé durant le tournage de la série Bolívar el hombre de las dificultades3 (1981) à l’acteur colombien Pedro Montoya : celui-ci s’était tellement approprié le personnage qu’il croyait être le “Libertador” en personne (Mora4). L’objectif était que le public colombien qui suivait la série traite Montoya comme s’il s’agissait de Bolívar.

15Les actions donquichottesques de Santiago Miranda permettent au spectateur de remettre en question les problématiques historiques telles que la constitution d’une Grande Patrie, les idéaux de liberté et de souveraineté, la lutte pour la reconnaissance géopolitique et la définition d’un concept d’identité allié à l’idée de l’autonomie absolue.

  • 5 Garzón Diego, “Él fue Bolívar”, dans la revue Revista Semana, Bogotá, 1046, 2002, p. 1.

16Diego Garzón explique, en faisant référence au personnage qui a inspiré Triana, qu’“après le tournage de la bataille historique de Boyacá, le curé de Monguí a répandu à l’aide d’un porte-voix la nouvelle de ‘l’arrivée de Bolívar’ dans tout le village et les paysans ont accouru avec des poules, des fruits et des cadeaux pour attirer l’attention de celui qu’ils croyaient être leur héros5” (2002). Une reconnaissance qui imite la réalité et revient fréquemment dans le film.

17Dans une scène du film, les militaires venus libérer Santiago, prisonnier, l’appellent tour à tour par son vrai nom et celui de Bolívar. L’idée derrière cette scène est d’illustrer la confusion que provoque la situation dans laquelle le monde idéal de Santiago peut être perçu comme le monde idéal du Quichotte, confusion qui gagne tous ceux qui l’entourent jusqu’à finir par les entraîner dans cet univers étrange et délirant, un univers tellement semblable au quotidien qu’il efface parfois la frontière entre le vraisemblable et les utopies.

18Le lien entre Santiago et Don Quichotte tient non seulement de la dramaturgie, mais aussi de l’intertextualité entre l’histoire et la fiction. Lors d’une scène, Santiago regarde un crucifix et dit : “les trois imbéciles : Jésus Christ, Don Quichotte et moi”. Tous ces personnages ont représenté la lutte pour une utopie : Jésus Christ est mort en essayant d’évangéliser le monde, Don Quichotte, en combattant des ennemis imaginaires et Bolívar, en luttant pour construire une patrie libre et autonome.

  • 6 Díaz Piedrahita Santiago, “Algunas anécdotas del Libertador”, dans la revue Revista Credencial, Bog (...)

19Selon Santiago Díaz Piedrahita (20096), la phrase utilisée par l’acteur a été prononcée par Bolívar quelques jours avant sa mort dans la Quinta de San Pedro Alejandrino, alors qu’il lisait Don Quichotte et qu’il réfléchissait sur ses propres actions dans la geste libertaire. Il s’agit donc d’une interaction entre la fiction et la réalité qui influence Triana dans la création de son personnage.

20Une autre similitude est perceptible entre Santiago et Don Quichotte : ils agissent en fonction de leur état psychologique, entretenant, semble-t-il, une confusion entre le réel et le fantastique qui leur permet d’affronter les systèmes établis.

21Triana a affirmé que ce qui l’a le plus frappé, ce n’est pas que Montoya se soit approprié son personnage à l’extrême, au point de paraître fou, mais que le public le perçoive comme le vrai Bolívar. Il se sert de cette situation dans le long-métrage pour démontrer, d’un point de vue sociologique, l’existence de codes sociaux pouvant se transformer pour lancer un défi esthétique au public, celui de “différencier” la réalité et la fiction et, d’un point de vue politique, pour montrer à quel point la société colombienne est restée perméable aux médias, jusqu’à laisser s’enraciner dans leur psyché une conscience historique unique sans fissures et complètement monolithique.

22Le rôle donquichottesque de Santiago s’érige en autant de signes esthétiques qui dévoilent l’Histoire nationale comme une représentation née du texte fictionnel et non de l’analyse d’un biographe. L’immense mérite esthétique – et idéologique si l’on veut – de Triana, c’est de s’essayer à une nouvelle représentation de Bolívar à partir de la réécriture dans la fiction. Il part de l’Histoire que nous “devons” tous connaître, l’histoire monolithique d’un seul personnage, pour la faire exploser, invitant ainsi le spectateur à la réinvestir depuis d’autres perspectives, à aller au-delà de la déconstruction pour construire une nouvelle conscience historique. Nous ne sommes pas loin du Guernica !

23À partir de l’interprétation donquichottesque de Santiago, Bolívar est perçu comme un symbole que les médias transforment progressivement en instrument politique. Bolívar en tant que symbole est récupéré et utilisé pour proposer de nouvelles alternatives de définition de ce que doit être une nation qui fait face à la mondialisation, et dans laquelle l’influence des médias atteint toutes les couches sociales. Les scènes dans lesquelles quelqu’un sollicite l’aide de Santiago ou lui vient en aide sont inspirées de la situation nationale vécue par les gens ordinaires et non par les personnages historiques de la patrie. De cette manière, le film se sert de la relation héros-citoyens pour mettre en évidence la vérité historique qui est racontée aujourd’hui en Colombie.

24Triana propose aux spectateurs un Bolívar provocateur, un individu dissident qui cherche à bouleverser symboliquement l’ordre traditionnel établi : il n’est pas qu’un simple libertaire, c’est un libertaire dénonciateur qui, las de la prétendue unité nationale, démasque les supercheries d’un État immoral et cynique. À titre d’exemple, lorsque Santiago doit lire un texte avec lequel il n’est pas d’accord, un autre personnage, pour le convaincre, lui dit qu’un mensonge de plus, ça ne fait rien et Santiago lui répond : “Nous sommes tellement habitués à cent soixante-dix ans de mensonges qu’un de plus passe inaperçu.”

25En choisissant de clore son film sur l’assassinat de Bolívar, Triana laisse de côté toute idéologie susceptible de perpétuer cette farce. C’est en insistant autant sur la présence des médias et sur la farce qu’il montre les limites de l’instrumentalisation de Bolívar comme personnage historique. Il s’agit d’un discours implicite sur un rêve utopique à refaire mais aussi de la reformulation d’un projet de nation qui doit se développer, avec pour fondement la reconstruction du pays laissé par Santiago Miranda. Autrement dit, Triana contribuerait à ouvrir de nouvelles brèches interprétatives dans l’imaginaire autour de Bolívar en tant que sujet plus complexe permettant une nouvelle idéologisation du sujet historique. Le patrimoine monolithique serait donc fissuré pour faire surgir une vision plus dynamique et actualisée du sujet historique et, en même temps, plus ambiguë et plus complexe.

26Ainsi, à travers son film, Triana montre qu’alors que le gouvernement protège Santiago Miranda afin de ne pas nuire à ce qu’ils considèrent comme un symbole national, le groupe armé l’exclut du conflit national à la fin du film car il n’est qu’un instrument dans leur conquête du pouvoir. Dans les deux cas, Triana démontre que ceux qui se sont succédés au pouvoir se sont approprié le personnage de Bolívar pour servir leurs propres intérêts, mais que cette appropriation a été surtout adaptée au contexte social et politique.

Bolívar soy yo (2002) de Jorge Alí Triana

Bolívar soy yo (2002) de Jorge Alí Triana

3. Médias et construction d’une image

27L’intervention des médias tout au long du film est également l’un des aspects qu’il convient d’analyser, puisque la valeur que l’on attribue à l’appropriation de Bolívar par Santiago Miranda est au cœur de la trame.

28Le film s’ouvre sur le tournage d’une telenovela, annulé à cause de Santiago, qui abandonne son rôle de protagoniste. La narration se focalise alors sur la tâche de l’acteur. La trame principale comporte des intrigues qui se déclinent en plusieurs intrigues sous-jacentes, et l’histoire principale bascule sur la vie de Bolívar, incarné par Santiago Miranda, à partir du jeu d’un acteur devenu fou.

29La présence du cinéma et de la télévision dans l’histoire sert à montrer la façon dont les médias créent des images biaisées qui auraient pu être présentées sous un angle différent. La reproduction de cette image construite de Bolívar joue beaucoup avec la notion de l’être et du paraître. Santiago n’est pas Bolívar, mais il prétend l’être et le public l’accepte ainsi, tout en sachant que ce n’est pas le cas. Cette représentation du public faite par Triana est assez critique puisqu’elle met en exergue la relation des spectateurs avec les personnages créés par les médias.

  • 7 Baudrillard Jean, “Simulacres et simulation”, dans Literary Theory: An Anthology. Blackwell, Oxford (...)

30Pour Baudrillard, le fait qu’une apparence soit irréelle n’indique pas pour autant que l’image, présentée dans un média audiovisuel, sera perçue comme telle par ses destinataires (20047). Dans cette perspective, l’important dans cette représentation de Bolívar est la nouvelle configuration du héros devenue vérité pour le public qui le suit dans le film. À ce sujet, Baudrillard ajoute qu’instaurer une image médiatique implique que celle-ci ne soit pas une parodie d’une réalité existante, mais un remplacement des signes interprétatifs de cette réalité.

31Les médias reprennent alors l’image de Bolívar au moyen de la farce créée par cette image qui se veut réelle ; le discours présenté supplante alors le discours historique.

32L’image historique de Bolívar s’est installée dans la conscience collective, si bien qu’elle est désormais considérée comme une image fidèle à la réalité. Par la suite, aux XXe et XXIe siècles, dans un monde influencé par la mondialisation et les médias, c’est l’image livrée par ces derniers qui sera acceptée par le public.

33À la fin du film, le fait que les médias renvoient une certaine image d’un personnage devient évident lorsqu’apparaît un caméraman qui fait signe de couper. L’image projetée sur grand écran montre Bolívar comme une représentation distanciée. Le clap de fin indique que tout cela était un montage des médias qui, dans le film et par le biais d’un journal télévisé, auraient suivi les actions de Santiago, alors qu’en réalité, ils réalisaient une partie du film en lui-même. La demande faite par Santiago d’interrompre le tournage au début du film, ensuite confirmée à la fin, laisse entendre que l’enregistrement de la telenovela qui avait été annulé faisait simplement partie d’un scénario. On le comprend lorsque les caméramans et le réalisateur apparaissent, montrant ainsi que le jeu de Santiago débouche sur une fin ouverte du film et ouvre la voie à de multiples interprétations au sujet de Bolívar.

Conclusion

34En définitive, si l’on réunit les trois axes centraux proposés ici comme fil conducteur de l’image révisée de Bolívar, à partir des documents et “artefacts” officiels, on constate que le film de Jorge Alí Triana, Bolívar soy yo, constitue une caractérisation de Bolívar basée sur les traits d’une humanité souffrante, viscérale, qui diffère des représentations traditionnelles. De même, ce texte filmique crée une connexion entre Bolívar et la nation au travers des situations que vivent les citoyens. L’apport particulier de cette œuvre réside dans le parallèle tracé entre Bolívar et la nation, retranscrit dans un discours fragmenté et une narration non homogène qui évoque plusieurs représentations possibles de Bolívar. Cette œuvre fictionnelle répond donc à un présent historique dans lequel l’idée d’une “unité nationale” associée à un Bolívar héroïque et monumental, représentant une nation souveraine et stable, a perdu de sa valeur.

35Indépendamment du genre et de la condition socio-économique de beaucoup de citoyens, civils et membres du gouvernement, l’image de Bolívar perçue dans la fiction peut être pensée du point de vue d’une nouvelle conscience historique. C’est pour cette raison que Bolívar, le “Libertador”, est transformé en héros invitant les Colombiens et les Vénézuéliens à réfléchir à leur rôle au sein de la nation, en tant qu’agents du changement. Dans certains cas, on le comparera à un rêve politique qui reste à formuler. Dans tous les cas, il est important de reconnaître que, quelle que soit la forme d’énonciation, son image gagne une reconnaissance nouvelle à partir de la transformation que les textes de fiction, comme ceux du cinéma, ont apportée à l’image instaurée par l’historiographie nationale. La nouvelle configuration esthétique de Bolívar, réalisée par le cinéma et la littérature contemporaine, fait naître, directement ou indirectement, une nouvelle image associée à la recherche d’une identité nationale qui se base sur la diversité de ses citoyens et en accord avec les changements socioculturels auxquels ils seront confrontés.

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Bibliographie

Arciniegas Germán, Bolívar y la revolución, Planeta, Bogotá, 1984.

Baudrillard Jean, “Simulacra and Simulation”, en Literary Theory: An Anthology. Blackwell, Oxford, 2004, p. 365-386.

Carrera Damas Germán, El culto a Bolívar. Esbozo para un estudio de la historia de las ideas en Venezuela, Grijalbo, Caracas, 1989.

Cruz Kronfly Fernando, La ceniza del libertador, Planeta, Bogotá, 1987.

Garzón Diego, “Él fue Bolívar”, en la Revista Semana, Bogotá, 1046, 2002, p. 1.

Mora Orlando, “Bolívar soy yo: entre la razón y la locura”, en Revista virtual de cine iberoamericano el ojo que piensa, Guadalajara, Agosto 2003, p. 103.

Díaz Piedrahita Santiago, “Algunas anécdotas del Libertador”, en Revista Credencial, Bogotá, 2009, n. 1, p. 1-7.

Laclau Ernesto, On Populist Reason, Verso, Nueva York, 2005, p. 57.

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Notes

1 L’épithète du “Libertador” fut attribuée à Simón Bolívar par la commune de Caracas à son retour de sa “campagne admirable”, grâce à laquelle sa première république fut instaurée au Venezuela. À partir de ce moment-là, il fut connu sous ce pseudonyme.

2 Laclau Ernesto, On Populist Reason (La raison populiste), Verso, New York, 2005, p. 57.

3 Il s’agit d’une série télévisée intitulée Bolívar, el hombre de las dificultades, qui faisait partie d’un ensemble de séries historiques appelé Revivamos nuestra historia, également réalisé par Jorge Alí Triana (Académie colombienne d’histoire, 1982).

4 “Bolívar soy yo: entre la razón y la locura”, dans le magazine en ligne de cinéma latino-américain El ojo que piensa, Guadalajara, août 2003, p. 103.

5 Garzón Diego, “Él fue Bolívar”, dans la revue Revista Semana, Bogotá, 1046, 2002, p. 1.

6 Díaz Piedrahita Santiago, “Algunas anécdotas del Libertador”, dans la revue Revista Credencial, Bogotá, 2009, n. 1, p. 1-7.

7 Baudrillard Jean, “Simulacres et simulation”, dans Literary Theory: An Anthology. Blackwell, Oxford, 2004, p. 365-386.

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Pour citer cet article

Référence papier

Juan Felipe Barreto et Yudis Contreras Martínez, « Transformations de la conscience historique de Simón Bolívar à la lumière de la conscience cinématographique », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 92-101.

Référence électronique

Juan Felipe Barreto et Yudis Contreras Martínez, « Transformations de la conscience historique de Simón Bolívar à la lumière de la conscience cinématographique », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2794 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2794

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Auteurs

Juan Felipe Barreto

Il a suivi des études de philosophie à l’université de Valle et l’université Javeriana de Bogotá. Il est désormais professeur d’esthétique et directeur du groupe de recherche Signos Culturales (signes culturels) à l’université de Carthagène des Indes. Il a participé aux congrès internationaux de l’ASAECA (Association argentine d’études sur le cinéma et l’audiovisuel) et du LISYL (Venezuela, laboratoire de recherches sémiotiques et littéraires, en français). Il a publié plusieurs ouvrages sur l’esthétique, le cinéma, la sémiotique et la philosophie parmi lesquels figurent : Imaginarios contemporáneos de Simón Bolívar. Una aproximación desde la novela “Yo, Bolívar rey” de Caupolicán Ovalles (2014), Educación Bilingüe de Élite e Interculturalidad : una mirada desde la TV Infantil (2014), et Aproximación al texto “La Nueva Alianza” : una metamorfosis histórica al interior de la ciencia en occidente (2015). Il écrit actuellement une thèse sur l’esthétique du cinéma colombien à l’université des Andes (Venezuela).

Yudis Contreras Martínez

Elle est titulaire d’un master et d’un doctorat en littérature hispanique, respectivement délivrés par les universités de l’Arkansas et de l’Indiana, où elle a ensuite enseigné. Elle a également été nommée pour évaluer différentes recherches et a participé à de nombreuses rencontres universitaires telles que le Congreso Internacional de Historia y Literatura Internacional, le Congreso Internacional de Estudios Caribeños en Santa Marta et la Conférence AHLIST (Carthagène des Indes). Elle a publié divers ouvrages dont World Literature in Spanish an Encyclopedia, volumes 1 et 3 (Éd. Bibliothèque du Congrès des États-Unis). Elle est actuellement professeur à la Faculté des Sciences humaines de l’université de Carthagène des Indes en langues et littérature hispaniques.

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