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La représentation d’un leader populaire : Güemes, la tierra en armas

Carolina Rocha
Traduction de Ana Saint-Dizier
p. 106-115
Cet article est une traduction de :
La representación de un líder popular: Güemes, la tierra en armas

Résumés

Dans Güemes, la tierra en armas, Leopoldo Torre Nilsson présente Martín Miguel de Güemes (1785-1821), un criollo de la classe aisée, né dans le nord de l’Argentine actuelle, qui eut une réelle influence sur l’histoire politique du pays. Au XIXe siècle, Güemes lutta sans relâche pour libérer sa petite patrie de la domination espagnole, à la tête de son armée de gauchos. Cet article propose, en se basant sur les stratégies propres des films épiques, de montrer que Torre Nilsson représente Güemes comme un leader charismatique, mettant l’accent sur ses liens fraternels avec différents acteurs sociaux : sa sœur Macache, les gauchos, les criollos et les leaders militaires favorables à l’indépendance. Cette représentation, fondée sur le respect, fait du dignitaire presqu’inconnu du public argentin un véritable héros national.

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Texte intégral

  • 1 Pour plus d’informations sur le cycle folklorico-historique, consulter l’article d’Ignacio del Vall (...)
  • 2 Mónica Martín suggère que la motivation principale de Torre Nilsson pour réaliser Güemes, la tierra (...)
  • 3 Le criollo à l’époque coloniale désigne les personnes nées en Amérique de parents exclusivement esp (...)

1Après le grand succès de El Santo de la espada [dénommé El Santo] (1970) – film sur la lutte pour l’indépendance de José de San Martín, qui inaugure un cycle de cinéma historico-folklorique1 – Leopoldo Torre Nilsson décida de faire un autre film sur une personnalité historique, utilisant le genre cinématographique propice au succès au box-office2. Dans Güemes, la tierra en armas (dénommé Güemes), il se centre sur un personnage qui était secondaire dans le film El Santo, un homme qui eut une influence réelle sur l’histoire politique de l’Argentine : Martín Miguel de Güemes (1785-1821), un criollo3 de la bonne société né dans ce qui correspond actuellement au nord de l’Argentine. Au XIXe siècle, Güemes combatit sans relâche pour libérer sa petite patrie de la domination espagnole à la tête d’armées de gauchos. En 1814, il soutint la mission militaire de San Martín, pour protéger la frontière Nord des troupes espagnoles qui attaquaient depuis le haut Pérou. En 1815, il devient le premier gouverneur élu – poste qu’il occupa jusqu’à sa mort – de ce qui correspond à la province actuelle de Salta. Dans cet article, je me baserai sur les stratégies des films épiques et autres films de guerre pour montrer comment Torre Nilsson fait de Güemes un leader charismatique, en soulignant ses liens de fraternité avec les différents acteurs sociaux. Cette représentation, fondée sur le respect, fait d’un dignitaire presqu’inconnu des spectateurs argentins un véritable héros national.

  • 4 Pratiquement trente ans plus tard, l’historien Luis Colmenares soutient cette affirmation (1998 : 7 (...)

2Dans la réalisation de Güemes, Torre Nilsson s’appuie sur son expérience filmique mais il fait aussi face à de nouveaux défis. Il conjugue dans le film deux aspects qu’il avait développés auparavant dans son cycle sur les thématiques nationales : dans Martín Fierro il fait l’adaptation du poème national sur un gaucho rebelle, tandis que dans El Santo, il aborde la représentation du héros. Contrairement au film sur San Martín, dans Güemes il est face à un défi d’envergure, qu’il évoque dans une interview : “Je pense que Güemes est une de nos figures historiques peu connues4.” (“Ante” n.p.). D’une part, cette méconnaissance qu’a le public du leader de Salta donne au réalisateur la liberté de le recréer sans entrer en concurrence avec des images préalablement connues des spectateurs argentins. D’autre part, le réalisateur doit le rendre pertinent pour le public de la classe moyenne urbaine de l’époque. Dans une interview, il explique :

Je crois que tout en rappelant des événements historiques, le film est d’une grande actualité, car il parle de la lutte du peuple pour affirmer son indépendance et chercher une justice. Güemes a été l’un des premiers dirigeants populaires. (“Ante” s.p.)

  • 5 Cordobazo : soulèvement populaire du 29 mai 1969 dans la ville de Córdoba (NdT).

3Au début de la tumultueuse décennie 1970, lors de la première du film, l’Argentine fait face à une crise socio-économique – exprimée par les événements du Cordobazo5 – et politique, conséquence de la perte de crédit des autorités militaires et de l’interdiction aux péronistes encore en vigueur de participer à la vie civique. De leur côté, les jeunes s’étaient politisés et beaucoup d’entre eux prenaient part à la lutte armée. Dans ce contexte d’autoritarisme militaire et de résistance populaire, la recréation cinématographique d’un militaire suivi par des masses de gauchos était un projet ambitieux, qui dans le même temps impliquait des risques évidents.

  • 6 Le scénario de Güemes émerge du travail commun de Úlises Petit de Murat, Beatriz Guido, Luis Pico E (...)

4Comme film historique, Güemes exigeait de connaître le passé et d’en sélectionner les épisodes pertinents. Le scénario se base sur le roman homonyme de Juan Carlos Davalos (1887-1956), l’un des petits-fils de Güemes. En outre, Torre Nilsson a consulté plusieurs sources : la biographie du général de Bernardo Frías, des documents des Archives générales de la Nation argentine, et des sources appartenant à un descendant du général, Luis Güemes (“Ante” n. p.). Le film comprime une grande partie de l’information historique sur les partisans et ennemis du général et autres personnalités de l’époque – le rendant parfois un peu confus. En dépit de ses efforts pour proposer une vision historique fidèle, il faut prendre en compte que les représentations filmiques du passé ne sont pas des adaptations objectives. En ce sens, Pierre Sorlin affirme que “tous les films historiques sont des fictions” (38). Ce qui signifie que même lorsque les réalisateurs cherchent à recréer les événements en se basant sur des documents historiques, ce qui apparaît à l’écran n’est pas le passé, mais la version que l’équipe de la production en a fait6. Güemes est aussi un film biographique, un autre genre qui, selon Dennis Bingham, “finds itself in a liminal space between fiction and actuality” [se situe dans un espace liminaire entre fiction et réalité] (2010 : 7). En effet, la représentation d’une vie réelle est aussi une recréation cinématographique.

  • 7 Colmenares et Lucía Gálvez décrivent comment Güemes, durant les invasions anglaises, participa à l’ (...)

5Güemes oscille entre la recréation et la fiction historique. Le film commence par les premières années de la vie du héros, mais se concentre principalement sur l’âge adulte. Des scènes de gauchos galopant à toute vitesse et portant de longues lances sont suivies par un fondu montrant des montoneras – groupes militaires montés du XIXe siècle – reliant ainsi le passé au présent et vice versa. Dans la scène suivante, la nuit du 7 juin 1821, Güemes (Alfredo Alcón) est soudainement encerclé par des soldats espagnols à qui il fait front. Dans cette scène, il est blessé mais réussit à échapper à l’encerclement de l’ennemi pour rejoindre “les siens”. Puis suit une scène où il est bébé, pleurant avec énergie, un trait de caractère qui lui valut ultérieurement le surnom de “Tigre”. Les deux scènes sont reliées par le thème commun de la force du général. Ensuite, le film revient en arrière et le situe dans son enfance où on le voit apprendre les traditions orales et le dressage des chevaux. Dans une scène de son adolescence, Güemes et ses amis agressent des soldats espagnols qui transfèrent un groupe de prisonniers. Ces brèves images qui culminent à la minute 6 du film, présentent le futur héros plongé dans les coutumes de sa terre natale et le rejet du joug colonial. La partie suivante est une voix off qui raconte la formation militaire de Güemes à 14 ans à Buenos Aires, puis un fondu enchaîné fait la transition avec Güemes à l’âge adulte, toujours à Buenos Aires7. Là, Feliciano Chiclana (1761-1826) (Armando Etoway), un avocat criollo, l’interroge sur l’état d’esprit dans les provinces du Nord au sujet d’une possible rébellion contre la couronne espagnole. À cela le jeune et ardent Güemes répond que, selon sa connaissance du peuple, la région est prête à se révolter. Le séjour à Buenos Aires souligne d’autres dimensions fondamentales de sa personnalité : son expérience militaire au service de la souveraineté territoriale et sa connaissance de la grande patrie qui plus tard serait la nation argentine. Bien que ces éléments de départ aident à présenter le général, le film se concentre sur une caractéristique clé du personnage : la fraternité.

Güemes, le fraternel

  • 8 Martín remarque que Torre Nilsson “avait un intérêt particulier à mettre en exergue la relation [de (...)

6Dans Güemes, le noyau familial et social du futur général apparaît comme fondamental. Dès le début, Güemes et sœur Macacha (Norma Aleandro) sont montrés comme des criollos instruits8, statut social paradoxal. Le métier du père, qui est trésorier de la couronne espagnole, permet à ses enfants de vivre aisément. Dans le même temps, les enfants Güemes explorent à cheval les terres escarpées du Nord, ils développent des liens forts avec la population locale et acquièrent une habileté qui leur servira dans leur vie d’adulte. Jeunes, Güemes et Macacha participent aux festivités des gens humbles, revêtent comme eux chapeau melon et poncho, et sont aussi à l’aise dans ce contexte que dans les salons élégants. Cette présence des deux Güemes dans les deux mondes – celui de la classe aisée et celui de la classe populaire – est une constante dans le film. Cette appartenance aux deux cultures est une stratégie qui permet aux spectateurs, majoritairement citadins des années 1970, de s’identifier aux deux personnages : ils ne sont ni exotiques ni barbares, car tout en pratiquant les usages régionaux, ils sont également à l’aise parmi les gens instruits.

  • 9 Pour plus d’informations sur ce thème, consulter “Argentine Film Censorship 1958-1976” (Rocha : 201 (...)
  • 10 En effet, Macacha Güemes est connue comme la “mère des pauvres”.
  • 11 Maurice Hugh Keen fait référence aux vertus classiques du chevalier : loyauté et courtoisie (2005 : (...)

7Güemes met l’accent sur la relation filiale entre Macacha et son frère. Macacha est sa première disciple, sa conseillère informelle pour le protocole, sa fidèle assistante et, surtout, sa “partenaire”. Dans deux scènes, le frère et la sœur montent à cheval côte à côte, profitant du moment pour échanger leurs points de vue sur les progrès de la cause pour l’indépendance. Ils ont l’un pour l’autre une affection spéciale illustrée tout au long du film par des étreintes, tandis que l’unique marque d’affection que Güemes manifeste à sa femme Carmen Puch (Gabriela Gilli) est à peine suggérée, lorsqu’il incline la tête pour l’embrasser. Ce déséquilibre de tendresse de Güemes envers les deux femmes qui lui sont les plus proches peut s’expliquer de deux façons. Tout d’abord, le fait que la loi de censure 18.019 adoptée en 1968 a imposé des limites sur ce que l’on pouvait montrer dans les films9. Torre Nilsson, qui avait filmé El Santo un an avant Güemes, avait dû couper des scènes de tendresse entre San Martín et son épouse (Martín, 1993 : 202). Ensuite, le lien qui unit Güemes et Macacha est un aspect fondamental de la figure fictionnelle du héros comme quelqu’un de “fraternel”. Alors que son rôle de mari et père est minimisé, sa relation affective avec sa sœur est surdimensionnée, car elle ne représente pas le risque qu’incarne l’épouse qui, dans les films de guerre, tire généralement le héros vers la sphère domestique. Au lieu de représenter le général comme vulnérable, l’amour de sa sœur le protège. De même, le dévouement de Macacha aux mêmes causes – l’indépendance des Espagnols et la lutte contre la pauvreté – encourage le leader qui se nourrit de ce personnage féminin infatigable, qui l’inspire et le soutient10. De plus, en tant qu’agente, confidente et assistante de son frère, Macacha rend Güemes omniprésent et omnipotent : elle est ses yeux et ses oreilles. Malgré leur lien très fort, Macacha a ses propres opinions : même si elle prend le risque de l’offenser, elle le met au défi en exprimant ses points de vue et en prenant ses propres décisions. Enfin, la présence de sa sœur contribue aussi à adoucir la figure de Güemes. Dans les différentes scènes communes, Güemes apparaît non seulement comme un gaucho puissant, mais aussi comme un gentleman, faisant preuve d’affection et de courtoisie11.

  • 12 Dans une lettre de 1816 de Güemes à Belgrano, le premier admet, “Mon âme souffre de les voir nus, m (...)

8Dans le film de Torre Nilsson, les relations de Güemes avec les gauchos peuvent également se définir comme “fraternelles”. La brève scène de jeunesse montre son intérêt dès son plus jeune âge pour la vie rurale et ses traditions. Autour du feu, les paysans partagent chaleur, repas et expériences, unis par des liens informels de parenté. Comme n’importe quel gaucho, Güemes ressent les privations physiques qu’implique cette vie rude livrée aux intempéries. À son tour, le film montre comment les gauchos le respectent pour son habileté à cheval et ses manières affables. Cette fraternité que le héros entretient avec ses hommes constitue une part importante de son identité. Il faut ici tenir compte de la définition que l’universitaire américain Cornel West fait de l’identité comme désir de reconnaissance, de visibilité, de gratitude, d’association et d’affiliation (1992 : 20). Dans Güemes l’identité du général est étroitement liée à celle des gauchos : elle lui permet de ressentir ce qu’ils vivent, de les entendre et de les voir12. Cette empathie est illustrée par un travelling où Güemes s’adresse successivement à trois gauchos qu’il appelle par leur nom et à qui il demande des nouvelles de leur famille et de leur foyer, révélant l’humanité et le sacrifice de ces hommes qui passent le plus clair de leur temps loin de leurs proches. Le film laisse entrevoir comment cette relation cordiale que Güemes entretient avec les gauchos lui permet de les gagner à la cause de l’indépendance car le général parle le même langage que ses hommes. En outre, il a une perspective plus large du contexte, ce qui lui donne les moyens de s’établir comme leader qui partage leurs aspirations à la liberté, mais qui en même temps doivent être canalisées pour éviter l’anarchie. Cette distance entre Güemes et ses gauchos se confirme quand l’un d’eux affirme : “Nous autres ne sommes pas coupables de ce que vous parliez si bien, capitaine.” Cette reconnaissance envers son éducation et sa classe sociale plus élevée indique que les gauchos respectent Güemes comme leader.

  • 13 D’après James Chapman, la fraternité est un thème récurrent dans les films de guerre (2008 : 237).

9Dans Güemes, ainsi que dans d’autres films de guerre, la fraternité symbolise une association étroite avec les camarades13. Jeanine Basinger fait référence à l’épisode central du film de guerre lorsqu’un groupe d’hommes expérimente le confinement au cours d’une tentative de libération (cité dans Eberwein, 2004 : 5). Pendant les périodes sporadiques de paix, le film montre Güemes pensant à ses fidèles gauchos qui luttent héroïquement mais dont les services sont oubliés par les criollos les plus aisés dès qu’ils cessent d’être utiles comme soldats, après avoir profité de leur courageux engagement dans les guerres d’indépendance. Les batailles, la solidarité dans les bons et mauvais moments, et la proximité de la mort, sont des expériences qui renforcent le lien fraternel entre le chef et ses hommes. Ce lien renforce son pouvoir spécial et confirme ce que mentionne Estela Erausquin : “Güemes était aussi un héros charismatique” (2008 : 168). Comme en témoigne le film, son charisme repose essentiellement sur la façon de se comporter d’égal à égal avec ses hommes, partageant leur amour pour la terre et la liberté.

  • 14 Au debut des années 1970, le chanteur argentin Atahualpa Yupanqui (1908-1992) composa “Los Hermanos (...)
  • 15 Dans une lettre de 1815, Güemes décrit ainsi les gauchos : “ce sont des hommes aguerris par les tra (...)
  • 16 Juan Díaz de Solís (1470-1516) est un explorateur espagnol qui, quand il atteignit le fleuve Paraná (...)

10Dans Güemes, la fraternité entre le général et ses gauchos explique la mise en œuvre des idéaux du processus d’indépendance14. L’indépendance a été en partie encouragée par les concepts des Lumières, de la souveraineté et des droits de l’Homme. Ces droits qui mettent l’accent sur la fraternité, la liberté et l’égalité ont été formellement adoptés dans les documents de l’Assemblée de 1813 de ce qui est aujourd’hui l’Argentine. Le film présente un Güemes qui fait constamment référence à l’esprit de camaraderie et au respect mutuel qu’il entretient avec ses subordonnés15. Le plus important est que sa solidarité avec ses troupes met en perspective le fait que la liberté de la nation émergeante se nourrit de la liberté de chacun de ses citoyens, même les plus humbles. En contraste avec cette attitude, dans au moins deux situations, les généraux espagnols méprisent les partisans du général et se référent à eux comme des indigènes “aussi barbares que ceux qu’a trouvés Solís16”. Dans une autre scène, au cours d’un dîner avec des partisans de la couronne, le général de la Serna affirme que la liberté s’apparente à l’anarchie et il interpelle un serviteur d’origine africaine avec arrogance et supériorité, montrant clairement son indifférence pour les principes d’égalité et de fraternité.

  • 17 L’histoire argentine du XIXe siècle montrerait comment, même avec de bonnes intentions l’objectif s (...)
  • 18 En 1815, Güemes écrit sur la nécessité d’une réorganisation nationale : “Quand viendra l’heure où n (...)
  • 19 Rosana Guber et Sergio Visacovsky décrivent comment un groupe d’anthropologues de la fin des années (...)

11Dans Güemes, le général appartient également à la confrérie des criollos. Ce groupe était relégué par la bureaucratie coloniale du fait d’être né en Amérique. Dans une scène clé, le film montre un épisode daté des alentours de 1810. Chiclana, un criollo qui voulait que ses pairs s’auto-gouvernent pendant les invasions napoléoniennes, mentionne les différences régionales comme une cause de leur méconnaissance mutuelle, et dit : “Jusqu’à présent, nous ne nous connaissions pas, nous vivions séparés, mais ensemble, nous gagnerons cette guerre.” Donc, pour obtenir la libération de la puissance coloniale, Güemes parie sur l’union, la confiance et la coopération entre les différentes régions de la vice-royauté du Río de la Plata. L’objectif commun étant que toutes les régions soient respectées, il met l’accent sur la nécessité qu’elles aient des relations horizontales entre elles, qu’aucune ne se sente supérieure aux autres17. Le film montre que Güemes a un rôle fondamental car il met en relation les deux groupes sociaux auxquel il appartient, par exemple quand il confesse aux criollos : “Je connais le gaucho, cela fait longtemps qu’il est prêt à se battre.” Güemes part de l’hypothèse que la confiance que le général avait dans cette union entre les différentes régions était une condition indispensable pour la libération. Cette vision interpelle les spectateurs argentins des années 1970, notamment au regard de l’histoire argentine après 1820, lorsque la tentative d’union territoriale s’évanouit peu à peu à cause de l’émergence de chefs militaires locaux. De la même façon dans les années 1970, la question de la libération était redevenue une préoccupation, en particulier quand les mouvements de gauche prônaient la nécessité de se libérer économiquement pour atteindre une plus grande autonomie politique. Güemes présente le leader de Salta comme un général engagé pour l’unité nationale, alors que l’idée de la nation argentine était encore en cours de définition18. Il faut se souvenir ici que dans les années 1960 et 1970, l’Argentine était divisée entre la métropole (Buenos Aires et la région littorale) et la périphérie (Nord, Nord-Ouest et Sud). Ces régions très différentes se caractérisaient par un développement inégal, la plupart des ressources étant concentrées dans la métropole tandis que dans les régions prédominait le clientélisme qui scindait la population entre riches et pauvres, mais entretenait également l’ordre hiérarchique, contraire à la notion de fraternité pour laquelle Güemes luttait19. Par conséquent, pour les spectateurs du début des années 1970, la confraternité fédérale représentait encore un idéal non accompli.

12Güemes utilise le concept de fraternité pour mettre en scène les questions de souveraineté liées au genre épique. Robert Burgoyne, qui analyse les éléments épiques de Gladiator (Ridley Scott, 2000) en se basant sur la théorie de Giorgio Agamben sur le mode de vie dépouillée du héros, affirme que “the epic may be considered as a focused dramatization of social and historical crisis that foregrounds the prospect of bare life as an agent of change” [le fait épique peut être considéré comme une dramatisation spécifique de la crise sociale et historique, il révèle le mode de vie dépouillé comme un agent de changement] (2011 : 90). La notion d’Agamben se réfère à l’individu en manque de souveraineté ou de pouvoir politique, une figure qui s’oppose à l’homo sacer. Comme spectacle épique, Güemes montre la vie dépouillée des criollos instruits et des gauchos qui, sous la domination coloniale espagnole, n’ont pas de droits civiques. En ce sens, cette forme de vie simple exerce une influence et renforce la fraternité entre des hommes différents, cette conscience que le général Güemes a des privations politiques, sociales et économiques du peuple lui donne une cible concrète pour mener sa lutte et celle de ses “frères” gauchos. Par conséquent, dans Güemes, tous les “frères” luttent ensemble pour remédier à cette précarité afin de devenir les citoyens souverains d’un futur État-nation. Burgoyne avance que “the emergence of a people, the birth of a nation, the fulfilment of a heroic destiny” [l’émergence d’un peuple, la naissance d’une nation, l’accomplissement d’un destin héroïque] (2011 : 89) sont des éléments du genre épique utilisés dans le film pour mettre en évidence le sens de la communauté parmi ceux qui sont privés de droits, mais aussi pour renforcer la légitimité de la quête de pouvoir de Güemes.

  • 20 Dans une lettre de 1811 à Ignacio Álvarez Thomas, qui était alors l’“autorité nationale”, Güemes éc (...)

13Le quatrième lien de fraternité qu’entretient le Güemes de Torre Nilsson est celui du cercle sélect des notables et des conseillers militaires20. Son amitié avec San Martín est, dès le début, une relation fondée sur le soutien inconditionnel et le respect mutuel. Quand il est sommé de rejoindre son camp, Güemes accepte rapidement le point de vue militaire de San Martín qui le charge d’en finir avec les attaques des partisans de la couronne espagnole et de défendre le Nord. Le rôle du général de Salta comme membre d’une équipe militaire apparaît clairement aussi lorsqu’il rencontre Belgrano (Alfredo Iglesias) qui l’avait auparavant réprimandé et l’emploi du “nous” est ici le moyen d’exprimer son désir d’unité. La confraternité que Güemes a soudée est incontestable quand il se réunit avec Francisco de Gurruchaga (1776-1846) (Roberto Ibáñez), originaire de Salta comme lui et qui contribue financièrement au mouvement d’indépendance, et devenant son conseiller et assesseur. Par exemple, dans l’une des scènes finales, Güemes, blessé, insiste pour continuer à cheval, mais Gurruchaga lui recommande de prendre soin de sa blessure, ce à quoi le général répond : “Continuons, mon frère.” Il est important de noter que, contrairement à San Martín, Belgrano et Gurruchaga, qui avaient vécu dans la métropole et passé une partie de leurs années de formation en Espagne, Güemes, qui n’a pas cette expérience, est pourtant capable de créer un lien avec ses pairs et se considère comme membre du groupe. Enfin, le film révèle que cette fraternité aida Güemes dans ses dernières heures, surtout quand un émissaire espagnol lui propose une aide médicale en échange de sa promesse de déposer les armes. Le leader de Salta appelle alors le général Vidt (Lalo Bibe), son second, et lui fait jurer de poursuivre la lutte pour l’indépendance. Alors, répétant son “Continuons, mon frère”, Güemes manifeste sa confiance à un frère d’armes afin de mener à bout la lutte pour une cause pour laquelle, lui, a donné sa vie.

14Produire Güemes, la tierra en armas dans l’atmosphère troublée de l’Argentine du début des années 1970 constitue un énorme défi pour Torre Nilsson. Aux restrictions de la censure s’ajoutait la difficulté de représenter un général presqu’inconnu du grand public de classe moyenne urbaine. Dans le même temps, comment faire le portrait d’un général sans être obséquieux avec les autorités militaires et influencer le public ? Comment donner vie à un leader populaire sans faire une apologie du populisme et de l’anarchie ? Avec un mérite particulier, Torre Nilsson donne vie à Güemes en soulignant son lien de fraternité avec sa sœur, ses gauchos, son cercle social, les criollos, et ses confrères militaires. Le dotant de cette appartenance à des groupes sociaux différents, le réalisateur chercha à rassembler dans un pays où règnaient les divisions, et ôtant tout côté barbare au chef de guerre régional qui lutta pour l’indépendance, il fit de lui un héros national digne de la tumultueuse décennie des années 1970.

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Bibliographie

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Notes

1 Pour plus d’informations sur le cycle folklorico-historique, consulter l’article d’Ignacio del Valle Dávila, “La actualización de los mitos fundacionales de la nación en el cine histórico-folclórico argentino, la obra del grupo Cine Liberación y el cine histórico cubano (1968-1976)”.

2 Mónica Martín suggère que la motivation principale de Torre Nilsson pour réaliser Güemes, la tierra en armas est qu’il avait dépensé l’ensemble des recettes de El Santo et avait besoin d’un nouveau succès au box-office pour maintenir son train de vie dans la jet-set (1993, p. 207).

3 Le criollo à l’époque coloniale désigne les personnes nées en Amérique de parents exclusivement espagnols ou d’origine espagnole (NdT).

4 Pratiquement trente ans plus tard, l’historien Luis Colmenares soutient cette affirmation (1998 : 7).

5 Cordobazo : soulèvement populaire du 29 mai 1969 dans la ville de Córdoba (NdT).

6 Le scénario de Güemes émerge du travail commun de Úlises Petit de Murat, Beatriz Guido, Luis Pico Estrada – scénaristes expérimentés – et Rodolfo Mórtola. Úlises Petit de Murat avait déjà reçu le prix du Cóndor de Plata – avec Homero Manzi – pour le scénario de La Guerra gaucha (Lucas Demare 1942), situé dans la même région et époque que Güemes. La Guerra gaucha avait connu un énorme succès populaire et reçu trois Cóndores de plata : meilleur réalisateur, meilleur film et meilleur scénario (Manzi et Perit de Murat). Malgré certaines transitions aproximatives entre les scènes, dues à une post-production réalisée en quelques semaines, et une certaine répétition dans les scènes de bataille, Güemes a été nominé pour le prix du Dorado au Festival international de cinéma de Moscou. Selon la spécialiste Estela Erausquin les objectifs didactiques du film nuisent à sa qualité cinématographique (2008 : 167).

7 Colmenares et Lucía Gálvez décrivent comment Güemes, durant les invasions anglaises, participa à l’assaut d’un vaisseau anglais, grâce aux efforts des cavaliers (1998 : 20, 2007 : 45).

8 Martín remarque que Torre Nilsson “avait un intérêt particulier à mettre en exergue la relation [de Güemes] avec sa soeur Macacha” (1993 : 211).

9 Pour plus d’informations sur ce thème, consulter “Argentine Film Censorship 1958-1976” (Rocha : 2014).

10 En effet, Macacha Güemes est connue comme la “mère des pauvres”.

11 Maurice Hugh Keen fait référence aux vertus classiques du chevalier : loyauté et courtoisie (2005 : 7).

12 Dans une lettre de 1816 de Güemes à Belgrano, le premier admet, “Mon âme souffre de les voir nus, morts de faim et en proie à l’âpreté de la campagne. Je n’ai pas un sou à leur donner, ni les moyens de leur faire gagner de l’argent” (“El primer gobernador” n.p.).

13 D’après James Chapman, la fraternité est un thème récurrent dans les films de guerre (2008 : 237).

14 Au debut des années 1970, le chanteur argentin Atahualpa Yupanqui (1908-1992) composa “Los Hermanos”, qui devint une chanson de protestation qui met l’accent sur l’unité et la liberté des différents “membres de la famille”, faisant allusion aux différents pays latinoaméricains.

15 Dans une lettre de 1815, Güemes décrit ainsi les gauchos : “ce sont des hommes aguerris par les travaux les plus rudes et pénibles” (Colmenares, 1998 : 75).

16 Juan Díaz de Solís (1470-1516) est un explorateur espagnol qui, quand il atteignit le fleuve Paraná et débarqua sur son territoire pratiqua le cannibalisme. Pezuela compare ainsi les gauchos à des cannibales.

17 L’histoire argentine du XIXe siècle montrerait comment, même avec de bonnes intentions l’objectif serait difficile à atteindre, car d’abord l’anarchie, puis le caudillismo, et finalement l’avènement d’un gouvernement centralisé toujous d’actualité, ont eu raison des autonomies régionales.

18 En 1815, Güemes écrit sur la nécessité d’une réorganisation nationale : “Quand viendra l’heure où nous verrons notre Congrès réuni, composé de sages et de vertueux, fonder une Constitution libre, dicter des lois sages et transcender les différences et les relations entre les provinces ?” (Colmenares, 1998 : 75).

19 Rosana Guber et Sergio Visacovsky décrivent comment un groupe d’anthropologues de la fin des années 1960-début des années 1970 définissaient l’“autre” interne et montraient comment, à cette époque “les particularités culturelles étaient des marques d’un passé qu’il fallait dépasser” (2000 : 292).

20 Dans une lettre de 1811 à Ignacio Álvarez Thomas, qui était alors l’“autorité nationale”, Güemes écrit : “Je n’ai jamais désiré être vain, mais bon, un soldat de la patrie et un citoyen honorable.” (Colmenares, 1998 : 77).

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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Rocha, « La représentation d’un leader populaire : Güemes, la tierra en armas », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 106-115.

Référence électronique

Carolina Rocha, « La représentation d’un leader populaire : Güemes, la tierra en armas », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2933 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2933

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Auteur

Carolina Rocha

Carolina Rocha est professeure associée d’espagnol à la Southern Illinois University, Edwardsville, États-Unis. Elle se spécialise en littérature et cinéma latino-américains, thèmes sur lesquels elle a publié de nombreux articles et chapitres d’ouvrages universitaires. Elle est l’auteur de Masculinities in Contemporary Argentine Popular Cinema et coordinatrice éditoriale de Modern Argentine Masculinities. Elle a dernièrement co-dirigé Screening Minors in Latin American Cinema.

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