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Recuerdos y suturas en Colombia: regímenes de audiovisualidad sobre Jorge Eliécer Gaitán

José Gabriel Cristancho Altuzarra
p. 116-123
Traduction(s) :
Souvenirs et sutures en Colombie : régimes d’audiovisualité sur Jorge Eliécer Gaitán

Résumés

Ce texte a pour objectif d’analyser les régimes d’audiovisualité que le cinéma colombien a configurés au sujet de Jorge Eliécer Gaitán et des événements de l’Histoire du pays qui y sont liés, à partir de la sortie du film Roa (Baíz, 2013), 65 ans après son assassinat.

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Texte intégral

Introducción

1Una de las personalidades que marcó de manera profunda a Colombia fue Jorge Eliécer Gaitán, gracias al liderazgo que logró consolidar en las décadas de 1930 y de 1940. El 9 de abril de 1948, en pleno desarrollo de la IX° Conferencia Panamericana, Jorge Eliécer Gaitán fue asesinado, con lo cual algunos de sus seguidores desataron una revuelta que, como dirían algunos historiadores, no logró ser revolución (Hobsbawn: 1974; Gilhodés: 1976; Pécaut: 1976; 1986).

  • 1 El Bogotazo es considerado el inicio de un periodo llamado La Violencia, caracterizado por el surgi (...)

2El Bogotazo, como se denominaría esa fecha, tendría una centralidad en los imaginarios y la memoria colectiva colombiana, tanto así que en virtud del artículo 142 de la ley 1448 de 2011, el 9 de abril fue declarado el Día nacional de la memoria y la solidaridad con las víctimas. Esta política de la memoria da cuenta de que tanto el Bogotazo como el conflicto social y político hacen parte del tropos identitario del país 1.

3Después de 65 años de lo sucedido, el 9 de abril de 2013, se estrenó en las salas de cine la película colombiana Roa (Baíz, 2013). Es el primer film comercial y de ficción que pretende reconstruir el asesinato de Gaitán. El propósito de este artículo es examinar los regímenes de audiovisualidad que se han configurado en torno a Jorge Eliécer Gaitán y al 9 de abril de 1948 a propósito de esta película, tomando en cuenta algunos de sus antecedentes fílmicos en la historia del cine colombiano. Para tal fin, en primer lugar se explicará la apuesta teórica que orienta el análisis del cual emerge esta categoría. A partir de esto, en la segunda parte, se efectuará el análisis.

1. Los regímenes audiovisuales en el cine como objeto de estudio

4En el siglo XX los cambios en el ámbito cultural han sido sustanciales, comenzando precisamente con la categoría cultura que ha ido poco a poco expandiéndose hasta que sus límites parecen difusos. La consolidación temprana de la fotografía y el cine motivaron los análisis de Benjamin (1989); a lo largo de este siglo, distintos pensadores empezaron a hacer objeto de análisis fenómenos culturales (Martín-Barbero, 2003; Guasch, 2003).

5En estos cambios, las imágenes y las sonoridades han jugado un papel sustancial, razón por la cual llamó la atención de muchos estudiosos. Así fue emergiendo un campo de estudio nuevo: los estudios visuales. Epistemológicamente, este campo asume la apuesta del giro icónico para estudiar la imagen desde su estatuto buscando ir más allá de las categorías lingüísticas con las que tradicionalmente se analizó (Brea, 2004; Mitchell, 2003); para ello se propuso el concepto de régimen de visibilidad: para Sutton (2009) la pantalla cinematográfica es la extensión del cuadro y del campo visual construido por el marco y el lienzo de la pintura que es la matriz de la fotografía, y esta del cine.

6Tomando como base la definición del concepto de Sutton, este puede extenderse a la sonoridad, de tal forma que puede hablarse de regímenes de audiovisualidad entendidos como los modos regulares de ver y de ser visto, mirar y ser mirado, de sonorizar, escuchar y ser escuchado que, por diversas prácticas sociales, culturales y políticas, se van configurando e instaurando como hegemónicos (Cristancho, 2013).

7La construcción de la audiovisualidad implica una espaciotemporalidad –siguiendo a Schopenhauer (2013), la imagen se da en un espacio mientras el sonido durante un tiempo–, cual cuadro-ventana en el que se enmarca la mirada y la escucha, las imágenes-movimiento y los sonidos que pueden verse y oírse dentro del campo audiovisual que construye el cuadro; pero a la vez implica un fuera de cuadro constituido por aquello que no se puede ver ni escuchar en ese campo audiovisual configurado.

8Por ello, los regímenes audiovisuales construyen a su vez memorias sociales, referentes identitarios y, por lo tanto, políticos, objeto también de ejercicio y de disputa por el poder (Cristancho, 2014b, p. 99-102); pero también, los usos y pujas por la memoria van configurando maneras de mirar, de mirarse y ser mirado, de ver y de verse, de escuchar, escucharse y ser escuchado, en suma, regímenes audiovisuales. Así, lo político construye regímenes audiovisuales, los cuales a su vez configuran lo político.

9El aporte de esta categoría estriba en que asume de manera frontal el papel informal pero formativo que tiene lo audiovisual en la construcción de lo social y de los sujetos. Esta apuesta se deriva de reconocer que el imperio de la sensibilidad y la racionalidad letrada, que fue parte del proyecto de la modernidad, cede al avance vertiginoso de la sensibilidad y la racionalidad técnica y tecnológica que amalgama y hace posible expresividades orales, letradas e icónicas.

10Producida en virtud de todos estos cruces analíticos enmarcados en los densos contextos ya mencionados, la categoría regímenes de audiovisualidad permite problematizar una dimensión fundamental de los procesos de configuración de sujetos en la época contemporánea: en tanto sujetos nos construimos en virtud de lo que miramos, de las maneras como somos mirados, de lo que escuchamos y lo que podemos expresar sonoramente.

11Veamos en funcionamiento los alcances analíticos de esta apuesta para estudiar el cine, examinando algo de los régimenes de audivisualidad en el contexto colombiano asumiendo como objeto la construcción de la audiovisualidad en torno al 9 de abril de 1948 a partir de la película Roa (Baíz, 2013).

2. Políticas de la audiovisualidad: el caso Gaitán

Bogotá, 9 avril 1948, El Bogotazo

Bogotá, 9 avril 1948, El Bogotazo

12Después de 65 años de los hechos, es la primera película comercial y de ficción que pretende reconstruir el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán. Estos detalles no son nada banales. El 9 de abril de 1948 tiene una centralidad en los imaginarios y la memoria colectiva nacional que, a pesar de su impacto y sus efectos, juega un rol identitario más o menos difuso y confuso. Para entender mejor la configuración del régimen de audiovisualidad de este tropos identitario y cuya más reciente manifestación es la propuesta de Roa, veamos sus antecedentes.

13Si bien existió y existe registro filmográfico documental de lo sucedido antes, durante y después del Bogotazo –los hermanos Acevedo filmaron muchos de los discursos, arengas y manifestaciones de Gaitán en la plaza pública y las imágenes del Bogotazo fueron filmadas por diversos camarógrafos (Ospina, 2012; Patiño, 2009)–, curiosamente tendrían que pasar casi 40 años para que el cine colombiano asumiera de manera explícita esas problemáticas, atravesado por los avatares y precariedades de la industria cinematográfica nacional. Así, entre los antecedentes de Roa, hay que mencionar producciones cinematográficas comerciales como Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983), Canaguaro (Kuzmanich, 1981), Caín (Nieto, 1984), y Confesión a Laura (Osorio, 1991).

14Además de estos filmes se encuentra una apuesta audiovisual en televisión; se trata de la miniserie Revivamos nuestra historia: El bogotazo, dirigida por Jorge Alí Triana y producida y difundida en 1984 que provocó un debate político involucrando a historiadores, directores y a la familia de Gaitán (Semana, 1984). En el género documental tenemos los filmes dirigidos por María Valencia Gaitán (nieta del líder) en formato de video: Gaitán sí, otro no (1999) y 9 de abril de 1948 (2002).

15Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983) y Caín (Nieto, 1984), se basan en obras literarias homónimas. En estos filmes, junto con Canaguaro (Kuzmanich, 1981), se materializa la necesidad de mirar al pasado, de construir miradas y audiovisualidades sobre conflictos sociales desde 1950; en suma, una necesidad de reconstruir memoria audiovisual; realizada en el marco de la existencia de la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) como iniciativa estatal para financiar e impulsar el cine nacional. Esta mirada sobre el pasado y las exclusiones sociales y políticas de esos procesos pudo servir de referente para aludir a la manera como se habían heredado.

16Lo peculiar de estos filmes es que abordan lo sucedido a raíz del 9 de abril, pero asumiéndolo como el marco de un encuadre audiovisual en el que el campo (en sentido cinematográfico) lo ocupan los contextos sociales y personajes del mundo rural o de cabeceras municipales distantes de Bogotá, y en los que los conflictos sociales bipartidistas y guerrilleros empiezan a hacer mella. Las directrices del gobierno nacional quedan fuera del campo visual, pero en la temporalidad sonora de la radio presente en los sectores rurales donde se desarrollan las tramas.

17Menos de 10 años después, y con FOCINE al borde de la quiebra, Confesión a Laura (Osorio, 1991) plantea dos giros a esa manera de ver la situación. Empalmando imágenes de archivo que retrataron el caos del 9 de abril con la construcción escénica actoral, los sucesos del 9 de abril se configuran en marco y campo del cuadro. Lo que presenta el film transcurre en esa Bogotá desolada y azotada. No obstante, el primer plano lo ocupa el ámbito privado y doméstico, en el cual los personajes se encuentran atrapados, dada la violencia en el entorno público.

18Por tanto, si en las películas de 1980 los conflictos sociales, las peleas, riñas y asesinatos fueron el centro de atención, en este film de inicios de 1990, las frustraciones individuales marcadas por la construcción de género, de la familia y del matrimonio que implicaban la época se cruzan y superponen a los problemas políticos de ese entonces. La audiovisualidad social y de provincia de las primeras películas da paso a una audiovisualidad configurada en el centro capitalino, pero más intimista y concentrada en la experiencia individual de los sujetos.

19Tendrían que pasar 22 años para que apareciera una tercera propuesta en el cine comercial: la película Roa (Baíz, 2013). Para entonces se cumplían veinte años de la desaparición de FOCINE. La producción del film se sustenta en la Ley de Cine que fomenta la participación del capital privado en vez de la financiación estatal para la producción nacional. Al igual que las películas de los años 1980, este film también se basa en una obra literaria, El crimen del siglo (Torres, 2013).

  • 2 Esta técnica, si bien había sido utilizada en las primeras secuencias de Confesión a Laura, es much (...)

20A nivel estético, llama la atención que en el montaje se conjugan imágenes de archivo filmadas por los hermanos Acevedo con la construcción escénica y actoral, superposición que recalca la “condición histórica” de lo abordado 2. Respecto de los anteriores filmes esta apuesta tensiona la relación archivo-ficción. Esto se refuerza en el hecho de que el film concentra su atención en el supuesto asesino de Gaitán.

21Con esta apuesta el film conjuga lo social y lo subjetivo: lo social se encarna en el contexto político de la época, la situación de desempleo que viven muchos sujetos, entre ellos el personaje de Roa, y el origen popular que une a los protagonistas. Roa hace alarde de ello y se maravilla al verse en la pantalla de cine en los noticiarios de los hermanos Acevedo y en los que aparece como parte del público en las arengas de Gaitán. No obstante, dicho origen se bifurca en la distancia que implica que Gaitán aparezca en un nivel de clase social distinto respecto de Roa, asunto que se pone en evidencia cuando Roa va a pedirle empleo pero termina siendo poco tomado en cuenta por el caudillo.

22No obstante esta apuesta social se conjuga con una mirada subjetiva, pues el film también construye unas tensiones en las que el rencor de Roa se va confundiendo con actitudes y acciones que lo hacen aparecer en algunos momentos como alguien que está desempleado por irresponsable, como causante de sus desgracias, en suma, como un fracasado, un perdedor, como diría el slogan promocional del filme. Lo social y lo subjetivo se imbrica cuando Roa es obligado a ser el asesino de Gaitán pero, pese a ello y según el filme, no ejecuta el asesinato, intenta proteger a Gaitán del verdadero asesino, pero es tomado por la turba como chivo expiatorio.

23Este filme y sus antecedentes dan cuenta del régimen de audiovisualidad que se ha venido construyendo sobre el Bogotazo, al menos en el cine: como se manifiesta en algunas de las críticas hechas a esta película, “Gaitán no pasa de ser un político tradicional que lanza ideas sueltas para pescar en río revuelto” (Losada, 2013), lo que expresa su dilución en la memoria colectiva operada por las políticas de la memoria sobre lo sucedido.

24Esto también se expresa en el hecho de que la película muestre a unos personajes confusos, que el espectador nunca logra descifrar, como autores intelectuales del crimen. Finalmente el slogan promocional de la película, “Los perdedores también escriben la historia”, termina conteniendo a Roa como fracasado y desubicado en el ámbito social, y a Gaitán eliminado de la arena política: una mirada a lo pasado desde el presente mundo globalizado donde lo político y lo social se reconfiguran y en los que la responsabilidad de llegar a ser “sujeto de éxito” o “sujeto fracasado” queda solo en la iniciativa individual.

25Todo ello da cuenta de que lo que ha venido quedando de esos sucesos dentro de la ventana-cuadro de nuestra audiovisualidad. Aunque emerge de hechos sociales, se trata de un régimen audiovisual configurado por residuos confusos de lo que pudo construirse en medio de la censura cultural y el tabú político de lo sucedido, asunto común a otros hechos anteriores y posteriores, dejando cabos sueltos en la memoria colectiva. Este régimen audiovisual ha incidido decididamente en la configuración de lo político y de los sujetos que son lanzados y se arrojan ahora en las densas mareas de la globalización pero que están circunscritos en los límites de ese proyecto aún inacabado, de esa cosa que todavía parece indescifrable que se llama Colombia.

Roa (2013) de Andrés Baiz

Roa (2013) de Andrés Baiz
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Bibliographie

Filmes estudiados o referenciados

Canaguaro (Kuzmanich, 1981, Colombia)

Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983, Colombia)

Caín (Nieto, 1984, Colombia)

Confesión a Laura (Osorio, 1991, Colombia)

Roa (Baíz, 2013, Colombia)

Bibliografía

Benjamin Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Brea José Luis, “Los estudios visuales: Por una epistemología política de la visualidad”, en Brea José Luis (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Akal, Madrid, 2005.

Ministerio del Interior y de Justicia de Colombia, Ley de víctimas y restitución de tierras, Imprenta Nacional, Bogotá, 2011.

Cristancho José G., Tigres de papel, recuerdos de película. Memoria, oposición y subjetivación política en el cine argentino y colombiano (Tesis doctoral), Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, 2013.

Cristancho José G., “La categoría oposición política: reflexiones para su conceptualización”, Análisis político, 81, p. 98-113, 2014b.

Cristancho José G., “La oposición política en el cine colombiano del siglo XX: memorias, regímenes audiovisuales y subjetivación política” en Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 9 (2), p. 45-66, 2014b.

Gilhodés Pierre, “La violencia en Colombia; bandolerismo y guerra social” (1976), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985.

Guasch Ana María, “Los estudios visuales: un estado de la cuestión”, en Revista Estudios visuales, n. 1, Los estudios visuales en el siglo 21, diciembre, 2003.

Hobsbawn Eric, “La anatomía de la violencia en Colombia” (1974), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985, p. 13-52.

Losada Rafael, “Roa” se rajó, en Semana, 23 de abril de 2013. (https://www.semana.com/opinion/articulo/roa-rajo/341031-3) (12 de mayo de 2013).

Martín-Barbero Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2003.

Mitchell W.J.T., Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual, en Revista Estudios visuales, n. 1, Los estudios visuales en el siglo 21, 2003.

Ospina César, Hacer ver a una nación: cine, fotografía y gubernamentalidad en Colombia (1927-1947), Universidad Javeriana, Bogotá, 2012 (tesis de maestría en estudios culturales, sin publicar).

Patiño Sandra, Acercamiento al documental en la historia del audiovisual colombiano, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2009.

Pécaut Daniel, Reflexiones sobre el fenómeno de la violencia (1976), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985.

Pécaut Daniel, De las violencias a la Violencia, en Sánchez Gonzalo, Ricardo Peñaranda (comp.) (2007), Pasado y presente de la violencia en Colombia, IEPRI, La Carreta editores, Bogotá, 1986.

Pécaut Daniel, Memoria imposible, historia imposible, olvido imposible, en Memorias en conflicto, Aspectos de la violencia política contemporáneas, IEP-IFEA, Lima, 2004, p. 87-104.

Schopenhauer Arthur, El mundo como voluntad y representación, Alianza, Madrid, 2013.

Semana, “Gaitán en TV”, en Semana, 16 de julio de 1984, https://www.semana.com/imprimir/5412 (13-05-2014).

Sutton Damian, Photography, cinema, memory. The crystal image of time, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009.

Torres Miguel, El crimen del siglo, Alfaguara, Madrid, 2013.

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Notes

1 El Bogotazo es considerado el inicio de un periodo llamado La Violencia, caracterizado por el surgimiento de grupos parapoliciales denominados los “pájaros” y “chulavitas”, conformados por las bases sociales del partido conservador, especialmente en los ámbitos rurales. Estos grupos persiguieron y asesinaron a militantes liberales, para evitar una rebelión generalizada y un desorden peor por la muerte de su líder. En virtud de esto se fueron organizando guerrillas y autodefensas liberales para protegerse de los hostigamientos del conservadurismo, grupos llamados por este como “chusmeros”. Aunque este conflicto bipartidista finalizó oficialmente hacia 1956, esto no implicó que los conflictos sociales cesaran; la exclusión política de ciertos sectores sociales y las disputas por la tierra provocaron que parte de las guerrillas liberales configuraran luego la guerrilla de las FARC. La consolidación de políticas de seguridad nacional auspiciadas por Estados Unidos en el marco de la Guerra Fría, mantendrían las tensiones sociales y políticas hasta nuestros días. El actual proceso de paz entre las FARC y el Estado Colombiano es otra de las negociaciones que se ha llevado a cabo entre un gobierno y un grupo armado ilegal para el cese del conflicto. Para profundizar en estos aspectos véase Sánchez y Peñaranda (comp.) (2007) y Pécaut (2004).

2 Esta técnica, si bien había sido utilizada en las primeras secuencias de Confesión a Laura, es mucho más parecida a la que frecuentemente es usada en los documentales históricos para televisión.

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Table des illustrations

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Titre Bogotá, 9 avril 1948, El Bogotazo
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Titre Roa (2013) de Andrés Baiz
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Pour citer cet article

Référence papier

José Gabriel Cristancho Altuzarra, « Recuerdos y suturas en Colombia: regímenes de audiovisualidad sobre Jorge Eliécer Gaitán », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 116-123.

Référence électronique

José Gabriel Cristancho Altuzarra, « Recuerdos y suturas en Colombia: regímenes de audiovisualidad sobre Jorge Eliécer Gaitán », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2942 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2942

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Auteur

José Gabriel Cristancho Altuzarra

José Gabriel Cristancho Altuzarra es doctor en educación, Universidad Pedagógica Nacional. Docente maestría en educación Universidad Cooperativa de Colombia y Universidad Pedagógica Nacional.

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