Navigation – Plan du site

Souvenirs et sutures en Colombie : régimes d’audiovisualité sur Jorge Eliécer Gaitán

José Gabriel Cristancho Altuzarra
Traduction de Odile Bouchet
p. 116-123
Cet article est une traduction de :
Recuerdos y suturas en Colombia: regímenes de audiovisualidad sobre Jorge Eliécer Gaitán

Résumés

Ce texte a pour objectif d’analyser les régimes d’audiovisualité que le cinéma colombien a configurés au sujet de Jorge Eliécer Gaitán et des événements de l’Histoire du pays qui y sont liés, à partir de la sortie du film Roa (Baíz, 2013), 65 ans après son assassinat.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1L’une des personnalités les plus marquantes pour la Colombie a été Jorge Eliécer Gaitán, grâce à la position de leader qu’il a réussi à raffermir au cours des années 1930 et 1940. Le 9 avril 1948, au beau milieu de la IXe Conférence Panaméricaine, Jorge Eliécer Gaitán a été assassiné, ce qui a poussé certains de ses adeptes à déclencher une révolte qui, comme le disent plusieurs historiens, n’est pas parvenue à devenir une révolution (Hobsbawn : 1974 ; Gilhodés : 1976 ; Pécaut : 1976, 1986).

  • 1 Le Bogotazo est considéré comme le début d’une période appelée La Violence, caractérisée par la nai (...)

2Le Bogotazo, nom qu’on a donné à cette date, devait acquérir une position centrale dans les imaginaires et la mémoire collective colombienne, au point qu’en vertu de l’article 142 de la loi 1448 de 2011, le 9 avril a été déclaré Jour national de la mémoire et de la solidarité avec les victimes. Cette politique de la mémoire rend compte du fait que le Bogotazo fait partie du tropos identitaire du pays autant que le conflit social et politique1.

3La sortie en salles de cinéma du film colombien Roa (Baíz, 2013) a eu lieu 65 ans après ces événements, le 9 avril 2013. C’est le premier film commercial et de fiction qui prétend reconsituer l’assassinat de Gaitán. La finalité de cet article est d’examiner les régimes d’audiovisualité configurés autour de Jorge Eliécer Gaitán et du 9 avril 1948 à propos de ce film, en tenant compte de certains de ses antécédents filmiques dans l’histoire du cinéma colombien. Dans ce but, on expliquera en premier lieu la base théorique qui oriente l’analyse d’où émerge cette catégorie. À partir de là, en seconde partie, viendra l’analyse.

1. Les régimes audiovisuels dans le cinéma comme objet d’étude

4Au XXe siècle, dans les milieux culturels, ont eu lieu des changements substantiels, à commencer justement par la catégorie culture, qui s’est élargie peu à peu jusqu’à rendre floues ses limites. La consolidation rapide de la photographie et du cinéma a donné lieu aux analyses de Benjamin (1989) ; tout au long du siècle actuel, plusieurs penseurs ont commencé à prendre les phénomènes culturels comme objet d’analyses (Martín-Barbero, 2003 ; Guash, 2003).

5Dans ces changements, les images et les sons ont joué un rôle essentiel, raison pour laquelle les chercheurs s’y sont penchés. Ainsi, un nouveau domaine d’études s’est ouvert : les études visuelles. Épistémologiquement, il s’agit, pariant sur la dimension emblématique, d’étudier l’image à partir de son statut, en cherchant à dépasser les catégories linguistiques qui en ont traditionnellement permis l’analyse (Brea, 2004 ; Mitchell, 2003) ; c’est pourquoi on a proposé le concept de régime de visibilité : pour Sutton (2009) l’écran cinématographique est l’extension du cadre et du champ visuel construit par le cadre et la toile de la peinture qui est la matrice de la photographie, et celle-ci est celle du cinéma.

6Prenant pour base la définition du concept de Sutton, on peut étendre celui-ci au son, de telle façon que l’on peut parler de régimes d’audiovisualité. Ceux-ci sont entendus comme les façons normales de voir et d’être vu, de regarder et d’être regardé, de faire du bruit, d’écouter et d’être écouté, configurées et instaurées de manière hégémonique par diverses pratiques sociales, culturelles et politiques (Cristancho, 2013).

7La construction de l’audiovisualité implique une spatialité et une temporalité – selon Schopenhauer (2013), l’image se produit dans un espace alors que le son occupe un temps –, tel un cadre-fenêtre dans lequel sont inscrits le regard et l’écoute, les images-mouvements et les sons qui peuvent être vus et entendus à l’intérieur du champ audiovisuel qui construit le cadre. Mais elle implique aussi un hors-champ constitué de tout ce qui ne peut être vu ni entendu dans le champ audiovisuel configuré.

8C’est pourquoi les régimes audiovisuels construisent à leur tour des mémoires sociales, des référents identitaires et donc, politiques, objets eux aussi d’exercice et de dispute de la part du pouvoir (Cristancho, 2014b, p. 99-102). Mais en outre, les usages et les luttes pour la mémoire configurent peu à peu des façons de regarder, de se regarder et d’être regardé, de voir et de se voir, d’écouter de s’écouter et d’être écouté, en somme, des régimes audiovisuels. De sorte que le politique construit des régimes audiovisuels, lesquels à leur tour configurent le politique.

9Cette catégorie constitue un apport du fait qu’elle assume clairement le rôle informel mais formateur tenu par l’audiovisuel dans la construction du social et des sujets. Ce pari dérive de la reconnaissance du fait que l’empire de la sensibilité et de la rationalité lettrée, qui a fait partie du projet de la modernité, cède face à l’avancée vertigineuse de la sensibilité et de la rationalité technique et technologique qui amalgame et rend possibles des expressivités orales, lettrées et emblématiques.

10Produite en vertu de tous ces croisements analytiques dans les limites des contextes denses mentionnés plus haut, la catégorie régimes d’audiovisualité permet de problématiser une dimension fondamentale des processus de configuration des sujets à l’époque contemporaine : en tant que sujets nous nous construisons en vertu de ce que nous regardons, des manières dont nous sommes regardés, de ce que nous écoutons et de ce que nous pouvons exprimer par des sons.

11Voyons en fonctionnement la portée analytique de ce pari pour étudier le cinéma, en examinant une partie des régimes d’audiovisualité dans le contexte colombien : prenons pour objet la construction de l’audiovisualité autour du 9 avril 1948, à partir du film Roa (Baíz, 2013).

2. Politiques de l’audiovisualité : le cas Gaitán

12Soixante-cinq ans après les faits, voilà le premier film commercial et de fiction qui prétend reconstruire l’assassinat de Jorge Eliécer Gaitán. Il ne s’agit pas là de détails banals. Le 9 avril 1948 occupe une position centrale dans les imaginaires et la mémoire collective nationale qui, malgré son impact et ses effets, joue un rôle identitaire assez diffus et confus. Pour mieux comprendre la configuration du régime d’audiovisualité de ce tropos identitaire, et dont la manifestation la plus récente est Roa, examinons ses antécédents.

13S’il a existé et existe encore des archives filmographiques documentaires de ce qui s’est passé avant, pendant et après le Bogotazo – les frères Acevedo ont filmé beaucoup des discours, harangues et manifestations de Gaitán sur la place publique et les images du Bogotazo ont été filmées par plusieurs cinéastes (Ospina, 2012 ; Patiño, 2009) –, curieusement, il devait se passer presque 40 ans pour que le cinéma colombien assume de façon explicite ces problématiques, traversé qu’il est par les avatars et les précarités de l’industrie cinématographique nationale. Ainsi, dans les antécédents de Roa, il faut mentionner les productions cinématographiques commerciales telles que Cóndores no se entierran todos los días (Norden, 1983), Canaguaro (Kuzmanich, 1981), Caín (Nieto, 1984), et Confesión a Laura (Osorio, 1991).

14En plus de ces films, on trouve une œuvre audiovisuelle à la télévision, il s’agit de la mini-série Revivamos nuestra historia : el Bogotazo, réalisée par Jorge Ali Triana et produite et diffusée en 1984, qui a provoqué un débat politique qui incluait des historiens, des cinéastes et la famille de Gaitán (Semana, 1984). Dans le genre documentaire, nous avons les films réalisés par María Valencia Gaitán (petite-fille du leader) en format vidéo : Gaitán sí, otro no (1999) et 9 de abril de 1948 (2002).

15Cóndores no se entierran todos los días (Norden, 1983) et Caín (Nieto, 1984) sont basés sur les œuvres littéraires éponymes. Ces films, ainsi que Canaguaro (Kuzmanich, 1981), matérialisent le besoin de regarder le passé, de construire des regards et des audiovisualités au sujet des conflits sociaux depuis 1950. En somme, un besoin de reconstruire une mémoire audiovisuelle, réalisée sous les auspices de la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE) qui agissait en tant qu’initiative d’État pour financer et encourager le cinéma national. Ce regard sur le passé et les exclusions sociales et politiques de ces processus a pu servir de référent pour faire allusion à la façon dont leurs héritiers les avaient subis.

16Ce qui est particulier dans ces films, c’est qu’ils abordent les conséquences du 9 avril 1948, mais en le considérant en tant que limite d’un cadre audiovisuel où le champ (au sens cinématographique) est occupé par des contextes sociaux et des personnages du monde rural ou de chefs-lieux éloignés de Bogotá, et où les conflits sociaux du bipartisme et de la guérilla commencent à laisser des marques. Les directives du gouvernement national restent hors du champ visuel, mais dans la temporalité sonore de la radio, elles sont présentes dans les secteurs ruraux où se déroulent les trames.

17Moins de dix ans après, alors que FOCINE est au bord de la faillite, Confesión a Laura (Osorio, 1991) oppose deux directions à cette manière de voir la situation. En montant les images d’archives qui montrent le chaos du 9 avril parmi la construction scénique des acteurs, les événements du 9 avril sont intégrés à l’intérieur du cadre et du champ du cadre. Ce que présente le film se passe dans une Bogotá désolée et éprouvée. Néanmoins, le premier plan est occupé par le cercle privé et domestique, dans lequel les personnages sont enfermés, étant donnée la violence de l’environnement public.

18Cependant, si dans les films de 1980, les conflits sociaux, les luttes, les rixes et les assassinats ont été le centre de l’attention, dans ce film de début 1990, les frustrations individuelles, marquées par la construction du genre, de la famille et du mariage impliqués par l’époque se croisent et se superposent aux problèmes politiques d’alors. L’audiovisualité sociale et provinciale des premiers films laisse place à une audiovisualité configurée dans la capitale, mais plus intimiste et concentrée sur l’expérience individuelle des sujets.

19Il devait se passer 22 ans avant qu’apparaisse une troisième proposition de cinéma commercial : le film Roa (Baíz, 2013). Cela faisait alors vingt ans que FOCINE avait disparu. La production du film s’appuie sur la Loi du Cinéma qui favorise la participation du capital privé au lieu du financement d’État pour la production nationale. Tout comme les films des années 1980, ce film part également d’une œuvre littéraire, El crimen del siglo (Torres, 2003).

  • 2 Cette technique, quoiqu’elle ait été utilisée dans les premières séquences de Confesión a Laura, re (...)

20Au niveau esthétique, on retiendra qu’au montage, on conjugue des images d’archive filmées par les frères Acevedo avec la construction de la mise en scène et des acteurs, superposition qui met en relief la “condition historique” du sujet abordé2. Par rapport aux films antérieurs cette option tend la relation archive-fiction. C’est encore renforcé du fait que le film concentre son attention sur le présumé assassin de Gaitán.

21À partir de ce choix, le film conjugue ce qui est social et ce qui est subjectif : la partie sociale prend corps dans le contexte politique de l’époque, la situation de chômage vécue par bien des gens, dont le personnage de Roa, et l’origine populaire qui unit les protagonistes. Roa s’en vante et s’émerveille de se voir sur un écran de cinéma dans les journaux filmés des frères Acevedo, dans lesquels on le voit au milieu du public des harangues de Gaitán. Néanmoins, cette origine se heurte à la distance existante avec Gaitán qui apparaît à un niveau social différent de celui de Roa, point mis en évidence au moment où Roa va lui demander un emploi sans que le dirigeant lui prête grande attention.

22Cependant ce choix social se conjugue avec un regard subjectif, car le film construit aussi des tensions dans lesquelles la rancœur de Roa se confond parfois avec des attitudes et des actions qui le font apparaître comme quelqu’un qui est chômeur parce qu’irresponsable, qui a causé ses propres malheurs, un raté en somme, un perdant, comme le dirait un slogan promotionnel du film. Le social et le subjectif s’imbriquent l’un dans l’autre, lorsque Roa est contraint de devenir l’assassin de Gaitán, mais malgré cela et selon le film, il n’exécute pas l’assassinat, tente de protéger Gaitán du véritable assassin, mais il est pris par la foule comme bouc émissaire.

23Ce film et ses prédécesseurs rendent compte du régime d’audiovisualité qui s’est construit autour du Bogotazo, tout au moins au cinéma : ainsi qu’il est manifesté dans certaines critiques faites au film, “Gaitán n’y est pas autre chose qu’un politicien traditionnel qui lance des idées au hasard pour pêcher en eaux troubles” (Losada, 2013), ce qui exprime sa dilution dans la mémoire collective, résultat des politiques de la mémoire sur cet événement.

24Ceci s’exprime aussi dans le fait que le film montre des personnages confus, que le spectateur ne parvient jamais à déchiffrer, comme auteurs intellectuels du crime. Enfin le slogan promotionnel du film, “Les perdants aussi écrivent l’histoire”, achève de limiter Roa à la position de raté et de paumé dans le milieu social, et Gaitán à celle d’éliminé de la scène politique : un regard sur le passé à partir d’un présent mondialisé où le politique et le social sont reconfigurés et où la responsabilité de parvenir à être “un sujet à succès” ou un “sujet raté” est limitée à l’initiative individuelle.

25Tout ceci rend compte de ce qui, au fil du temps, reste de ces événements dans la fenêtre-cadre de notre audiovisualité. Quoiqu’il émerge de faits sociaux, il s’agit d’un régime audiovisuel configuré par des résidus confus de ce qui a pu être construit au cœur de la censure culturelle et du tabou politique mis sur l’événement, pratique commune à d’autres faits antérieurs et postérieurs, ne laissant à la mémoire collective que des traces décousues. Ce régime audiovisuel a eu des incidences fortes sur la configuration du politique et des sujets qui sont lancés et se jettent à présent dans les grandes marées de la mondialisation mais qui sont encore circonscrits aux limites de ce projet encore inachevé, de cette chose qui semble toujours indéchiffrable et qui s’appelle la Colombie.

Haut de page

Bibliographie

Films étudiés ou référencés

Canaguaro (Kuzmanich, 1981, Colombia)

Cóndores no entierran todos los días (Norden, 1983, Colombia)

Caín (Nieto, 1984, Colombia)

Confesión a Laura (Osorio, 1991, Colombia)

Roa (Baíz, 2013, Colombia)

Bibliographie

Benjamin Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989.

Brea José Luis, “Los estudios visuales: Por una epistemología política de la visualidad”, en Brea José Luis (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Akal, Madrid, 2005.

Ministerio del Interior y de Justicia de Colombia, Ley de víctimas y restitución de tierras, Imprenta Nacional, Bogotá, 2011.

Cristancho José G., Tigres de papel, recuerdos de película. Memoria, oposición y subjetivación política en el cine argentino y colombiano (Tesis doctoral), Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá, 2013.

Cristancho José G., “La categoría oposición política: reflexiones para su conceptualización”, Análisis político, 81, p. 98-113, 2014b.

Cristancho José G., “La oposición política en el cine colombiano del siglo XX: memorias, regímenes audiovisuales y subjetivación política” en Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 9 (2), p. 45-66, 2014b.

Gilhodés Pierre, “La violencia en Colombia; bandolerismo y guerra social” (1976), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985.

Guasch Ana María, “Los estudios visuales: un estado de la cuestión”, en Revista Estudios visuales, n. 1, Los estudios visuales en el siglo 21, diciembre, 2003.

Hobsbawn Eric, “La anatomía de la violencia en Colombia” (1974), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985, p. 13-52.

Losada Rafael, “Roa” se rajó, en Semana, 23 de abril de 2013. (https://www.semana.com/opinion/articulo/roa-rajo/341031-3) (12 de mayo de 2013).

Martín-Barbero Jesús, De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Convenio Andrés Bello, Bogotá, 2003.

Mitchell W.J.T., Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual, en Revista Estudios visuales, n. 1, Los estudios visuales en el siglo 21, 2003.

Ospina César, Hacer ver a una nación: cine, fotografía y gubernamentalidad en Colombia (1927-1947), Universidad Javeriana, Bogotá, 2012 (tesis de maestría en estudios culturales, sin publicar).

Patiño Sandra, Acercamiento al documental en la historia del audiovisual colombiano, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2009.

Pécaut Daniel, Reflexiones sobre el fenómeno de la violencia (1976), en Cárdenas Martha (ed.), Once ensayos sobre la violencia, Centro Gaitán, Fondo Editorial CEREC, Bogotá, 1985.

Pécaut Daniel, De las violencias a la Violencia, en Sánchez Gonzalo, Ricardo Peñaranda (comp.) (2007), Pasado y presente de la violencia en Colombia, IEPRI, La Carreta editores, Bogotá, 1986.

Pécaut Daniel, Memoria imposible, historia imposible, olvido imposible, en Memorias en conflicto, Aspectos de la violencia política contemporáneas, IEP-IFEA, Lima, 2004, p. 87-104.

Schopenhauer Arthur, El mundo como voluntad y representación, Alianza, Madrid, 2013.

Semana, “Gaitán en TV”, en Semana, 16 de julio de 1984, https://www.semana.com/imprimir/5412 (13-05-2014).

Sutton Damian, Photography, cinema, memory. The crystal image of time, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009.

Torres Miguel, El crimen del siglo, Alfaguara, Madrid, 2013.

Haut de page

Notes

1 Le Bogotazo est considéré comme le début d’une période appelée La Violence, caractérisée par la naissance de groupes para-policiers dénommés “pájaros” et “chulavitas”, composés des bases sociales du parti conservateur, en particulier en milieu rural. Ces groupes ont poursuivi et assassiné des militants libéraux, pour éviter la rébellion généralisée et un désordre aggravé par la mort de leur leader. En vertu de quoi des guérillas et des groupes d’auto-défense libéraux se sont organisés afin de se protéger du harcèlement des conservateurs, lesquels ont nommé ces groupes “chusmeros”. Quoique ce conflit bipartite se soit terminé officiellement aux environs de 1956, les conflits sociaux n’ont pas cessé pour autant ; l’exclusion politique de certains secteurs sociaux et les disputes pour la terre ont provoqué la transformation d’une partie des guérillas libérales en ce qui est devenu les FARC. La consolidation de politiques de sécurité nationale, sous les auspices des États-Unis dans le cadre de la guerre froide, maintiendrait les tensions sociales jusqu’à nos jours. Le processus de paix actuel entre les FARC et le gouvernement colombien n’en est qu’un de plus, parmi les négociations entre un gouvernement et un groupe armé illégal pour la fin du conflit. Pour approfondir ces aspects, voir Sánchez et Peñaranda (comp.) (2007) et Pécaut (2004).

2 Cette technique, quoiqu’elle ait été utilisée dans les premières séquences de Confesión a Laura, ressemble bien plus à celle qui a été fréquemment utilisée dans les documentaires historiques pour la télévision.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

José Gabriel Cristancho Altuzarra, « Souvenirs et sutures en Colombie : régimes d’audiovisualité sur Jorge Eliécer Gaitán », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 116-123.

Référence électronique

José Gabriel Cristancho Altuzarra, « Souvenirs et sutures en Colombie : régimes d’audiovisualité sur Jorge Eliécer Gaitán », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/2989 ; DOI : 10.4000/cinelatino.2989

Haut de page

Auteur

José Gabriel Cristancho Altuzarra

José Gabriel Cristancho Altuzarra est docteur en Sciences de l’éducation de l’Université Pédagogique Nationale. Professeur en maîtrise d’éducation à l’Université Coopérative de Colombie et à l’Université Pédagogique Nationale.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals