Navigation – Plan du site

Evita face à la caméra

Ernesto Babino
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 124-135
Cet article est une traduction de :
Evita bajo el lente cinematográfico

Résumés

Parmi les personnalités latino-américaines les plus célèbres du XXe siècle, Eva Perón fut sans doute la plus représentée dans un projet cinématographique. Privilégiant différents aspects de sa vie publique et privée, les propositions réalisées à ce jour n’ont pas réussi à cristalliser la profusion de sentiments qu’éveille la figure d’Eva dans un film convaincant qui ne verse pas, soit dans la disqualification soit dans l’idolâtrie du personnage historique.

Haut de page

Texte intégral

1Si le cinéma c’est vingt-quatre images par seconde d’émotions, la vie d’Eva Perón se présente comme une source inépuisable d’expériences sensibles à l’heure de concevoir une œuvre cinématographique : passion, sacrifice, rejet, ascension, souffrance, amour, haine, revanche, rage, dévotion, idolâtrie, entre autres. Mais le cinéma n’a pas réussi à ce jour à cristalliser ce magma de sentiments dans un film convaincant qui ne verse pas, soit dans la disqualification soit dans l’idolâtrie du personnage historique.

2Des tentatives, il y en eut de nombreuses : des films de fictions et des documentaires, en passant par des dessins animés, des reportages télévisés, des opéras rock avec des méga stars de Hollywood et des téléfilms, jusqu’à des formes hybrides qui oscillent entre le film d’archives et le divertissement.

3Parmi les personnalités latino-américaines les plus célèbres du XXe siècle, Eva Duarte (1919-1952), épouse du président Juan Domingo Perón entre 1945 et 1952, fut l’une de celles qui fit l’objet du plus grand nombre de représentations. Sa vie privée et publique, comme sa mort et le destin de sa dépouille, alimentèrent des récits (non seulement cinématographiques) favorables ou opposés au personnage, mettant l’accent sur un aspect de sa biographie ou en dissimulant un autre, privilégiant une perspective et des modalités de symbolisation.

4Le cinéma commença très tôt à façonner l’image d’Evita : à 17 ans elle fit ses débuts dans ¡Segundos afuera !, dans un petit rôle avec Pedro Quartucci et Luis Sandrini, sous la direction d’Alberto Etchebehere, l’un des directeurs de photographie les plus remarquables de l’âge d’or du cinéma argentin. Ses interventions au grand écran se succédèrent les années suivantes avec de brèves apparitions dans La carga de los valientes (Adelqui Millar, 1940) Una novia en apuros (John Reinhardt, 1941) et El más infeliz del pueblo (Luis José Bayón Herrera, 1941) ; parallèlement, elle menait une carrière artistique au théâtre et dans des programmes de théâtre radiophonique : son image et sa voix devenait de plus en plus populaires.

5En 1945, son désir si ardent de devenir une star du cinéma argentin semblait être sur le point de se réaliser, alors qu’elle décrochait un rôle important dans La cabalgata del circo, sous la direction de Mario Soffici, l’un des réalisateurs les plus importants d’alors, aux côtés de deux grandes figures de la chanson et de l’interprétation : Libertad Lamarque et Hugo del Carril, symboles des années qui allaient suivre. La première, ennemie d’Evita, exilée sous Perón, le second, la voix de la marche péroniste, interdit après la chute de Perón.

6Cette même année, peu de temps après avoir rencontré le vice-président du pays d’alors, Juan Domingo Perón, Eva obtenait enfin un premier rôle dans La pródiga, dirigée également par Soffici, accédant ainsi à l’inestimable rang de vedette. Pourtant, ce film ne sortira jamais de son vivant (il sortit en 1984 et n’eut qu’une très faible audience), par peur que l’image de la première dame ne soit affectée par l’échec du personnage qu’elle incarnait. La gloire cinématographique tant convoitée par Evita devait laisser place à son rôle transcendant dans l’histoire politique argentine.

7Puis, jusqu’à sa mort prématurée en 1952, à 33 ans, Eva Perón sera au centre de l’attention pour son rôle de premier plan sur la scène politique du pays : en étant avec Perón l’image la plus visible du gouvernement, en accompagnant son époux dans les actes officiels, en prononçant des discours enflammés devant les foules, en menant une œuvre sociale active, en s’affrontant ouvertement aux secteurs du statu quo, en représentant le président en Europe, en polémiquant avec ses adversaires politiques sans se laisser déstabiliser, en soutenant des méthodes peu républicaines, en luttant pour les droits politiques des femmes et les siens propres.

8Partout où Evita apparaissait publiquement, une caméra saisissait le moment et alimentait ainsi l’appareil de propagande et de diffusion du gouvernement, pour étayer le discours officiel en faveur de la promotion des nouveaux droits sociaux et politiques, pour attaquer ses adversaires, pour fortifier l’image d’un gouvernement qui se portait garant du bien-être d’un peuple. Ces images publiques et publiées allaient devenir essentielles dans la construction de l’image d’Eva Perón après sa mort. Les autres proviendraient de témoignages réels ou fantaisistes de spéculations prétendant révéler la face cachée de la vie d’Eva Duarte de Perón.

Premières significations politiques d’Eva en version documentaire

9Peu de temps après sa mort, l’un des premiers récits cherchant à décrypter la signification de ce que fut Evita est réalisé : le court-métrage documentaire Eva Perón inmortal (1952), du prolifique réalisateur Luis César Amadori, qui devra s’exiler une fois le gouvernement péroniste déchu. Produit par le Secrétariat de Presse et de Diffusion de la Présidence de la Nation, le film est élaboré à partir d’un matériel d’archives produit par la presse de l’époque au moment des funérailles ayant rassemblé une foule immense, une voix off emphatique exacerbe la douleur du peuple et insiste sur les valeurs et la grandeur du personnage, auquel on rendit les plus grands honneurs que peut conférer la nation.

10Après la chute du gouvernement péroniste, la dictature de Pedro Eugenio Aramburu veut donner sa propre version et le panégyrique d’Amadori se transforme en diatribe anti-péroniste dans El mito (1957), une critique qui prétend démasquer les mensonges du régime péroniste. Elle s’appuie également sur des archives et des campagnes d’affichage qui annoncent leurs intentions : “Eva Perón a-t-elle existé ou n’est-ce qu’un mythe ?”, “Crimes et gâchis de la plus cruelle dictature des temps modernes”, “Une leçon inoubliable pour tous les peuples épris de liberté”.

11De 1955 à 1973, années connues comme celle de la Résistance péroniste, fut une période de prohibition et d’exil, de combat pour le retour du leader (Perón), la guérilla naissante en Argentine et en Amérique latine, en particulier le mouvement Montoneros, fonde sa ligne d’actions, comme le souligne Beatriz Sarlo, sur le sens du sacrifice de sa vie, se référant à des figures exemplaires, telles le Che Guevara, Camilo Torres et Augusto Sandino et à des figures héroïques du XIXe siècle, telles Facundo Quiroga, Chacho Peñaloza et l’austère San Martín de la traversée des Andes. C’est dans ce contexte que s’érige l’image d’une Evita révolutionnaire.

12C’est ainsi qu’Evita apparaît dans les documentaires mythiques du groupe Cine Liberación qui envisageaient le cinéma comme un acte de militantisme, un “troisième cinéma” au service de la lutte révolutionnaire prétendant révéler au peuple la véritable histoire afin de le mobiliser en faveur du retour de leur leader, le général Perón. Les documentaires de Fernando Solanas et d’Octavio Getino La hora de los hornos (L'Heure des brasiers, 1966-1968) et Perón, la revolución justicialista (1971) font ainsi référence à Eva Perón l’incluant dans cette série de héros ayant sacrifié leur vie à la cause des démunis. Cette facette d’Evita sera revisitée avec plus ou moins d’intensité les décennies suivantes : l’Evita militante et révolutionnaire, érigée en exemple pour les générations futures.

Entre le militantisme et le mélodrame

13Mais un autre aspect sera souvent privilégié dans la représentation de la vie et l’œuvre d’Eva Perón, dépassant l’idéologie : son caractère mélodramatique. Certains passages de sa biographie seront exploités pour susciter l’intérêt du récit : sa condition de femme, son origine modeste, son rejet d’un secteur de la société, sa maladie, la terrible lutte contre son corps, entre autres. Ils serviront à créer une trajectoire personnelle et post mortem visant à compatir à son destin tragique.

14Ainsi, les œuvres cinématographiques les plus importantes qui furent réalisées autour de la figure d’Eva Duarte : Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignona, 1984), Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996), Evita (Alan Parker, 1996) et Evita, una tumba sin paz (Tristán Bauer, 1997) penchèrent soit dans le mélodrame, soit s’attachèrent à sa condition de militante politique, pour créer une image d’Eva Duarte de Perón.

15Ces films et d’autres de moindre envergure trouvent, dans leur façon d’aborder et de définir les mobiles et les sujets de la vie d’Evita leur ancrage idéologique, tant dans la lecture qu’ils font de sa signification historique que dans leur positionnement qu’ils assument face au statut de l’œuvre cinématographique.

Eva comme spectacle de masses

16L’œuvre de fiction qui a véritablement contribué à populariser l’image d’Eva Perón dans le monde fut sans aucun doute l’opéra rock Evita d’Andrew Lloyd Webber et de Tim Rice, porté au cinéma par Alan Parker en 1996.

17Fin 1973, après avoir écouté un programme de radio consacré au personnage d’Eva, le parolier britannique Tim Rice comprit qu’il avait trouvé tous les ingrédients nécessaires à la réalisation d’un spectacle musical qui émerveillerait le monde : une femme, l’ascension sociale et beaucoup de glamour, et il fit appel au musicien Andrew Lloyd Webber, avec qui il avait partagé le succès de Jésus Christ Superstar (1972). Le résultat fut, d’abord, un album conceptuel (1975) avec la douce voix de Julie Covington, puis un spectacle théâtral dans le West End de Londres (1978), avec l’interprétation d’Elaine Page. Le succès fut immédiat, confirmé et amplifié à Broadway, avec de nouveaux interprètes et des changements dans l’argument pour tempérer l’empathie avec le personnage, elle finit par être présentée comme “une cruelle Lady Macbeth d’Amérique latine”, selon la chercheuse Victoria Allison.

18Pour écrire l’argument, Tim Rice se basa sur deux biographies très opposées à la figure d’Eva Perón : Bloody Precedent de Fleur Cowles et La mujer del látigo de Mary Main, œuvres qui pèchent de rigueur historique et qui sont un tissu de calomnies anti-péronistes de l’époque. Ceci fut transposé au film d’Alan Parker dont le scénario fut écrit avec Oliver Stone. Dans le film de Parker, c’est un personnage sans nuances et dominé par les majuscules qui est décrit : Ambition, Cupidité, Rancœur, que la peu subtile interprétation de Madonna souligne et appauvrit.

19Au-delà du regard plus ou moins bienveillant sur le personnage, l’Evita d’Alan Parker manque complètement de rigueur historique joue sur la grandiloquence de la mise en scène et présente Eva Perón comme une femme légère sans scrupules disposée à tout pour atteindre son but. Le cinéma pour Parker est un spectacle où tout se vaut.

20Le film débute dans une salle de cinéma, lorsque la projection est suspendue pour annoncer la mort d’Evita, après quoi tous les spectateurs se tombent dans les bras en pleurs, de manière exagérée et peu convaincante. L’un d’entre eux, personnage incarné par Antonio Banderas, se distingue des autres : lui, il ne pleure pas et dénonce ce qu’il observe autour de lui, révélant l’imposture où vivaient alors les Argentins, la figure d’Evita étant son épitome. Ainsi, Banderas deviendra le narrateur du film, incarnant différents personnages qui seront témoins, toujours critiques, des moments les plus transcendants de la vie d’Eva Perón, depuis son enfance jusqu’à sa mort.

21Il faut rappeler que dans les premières versions de l’opéra rock, ce personnage était le Che Guevara en personne. Dans des déclarations au journal britannique The Guardian, Tim Rice reconnaissait : “Initialement, j’avais pensé raconter l’histoire du point de vue du coiffeur d’Eva. Mais j’ai eu une étincelle, lorsque j’ai découvert que le Che Guevara était argentin et qu’il y vivait quand Perón était au pouvoir. J’ai tout de suite imaginé que le Che serait beaucoup plus intéressant qu’un coiffeur inconnu. De cette façon, j’avais deux icônes pour le prix d’un1.”

22Le manque de rigueur historique d’Alan Parker est évident et facilement vérifiable, il ne résiste pas à la moindre analyse et ce n’est sûrement pas en raison d’un manque d’information. Nous pouvons identifier deux explications principales. Dans certains cas, les altérations découlent du profil psychologique du personnage : irrationnel, vindicatif et ambitieux, dans d’autres, la différence entre la fiction et la réalité historique provient de la préférence à mettre en scène le drame, en privilégiant son caractère spectaculaire.

23De nombreux récits de la vie d’Evita débutent au moment où elle assiste à la veillée funèbre de son père, aux côtés de sa mère et de ses frères. Ils semblent chercher une explication psychologique à sa conduite personnelle et politique postérieure. Comme si le fait d’être une enfant illégitime et de ne pouvoir faire ses adieux à son père, au même titre que les enfants officiellement reconnus, avait marqué pour toujours ses actions futures.

24Dans la mise en scène de cet épisode, toutes les fictions s’accordent à montrer le rejet de la famille “légitime” du père de la mère d’Eva et de ses enfants “bâtards” lors de la veillée funèbre, insistant sur l’humiliation subie (un fait remis en question par certaines études). Le film d’Alan Parker, en recréant cette situation, en souligne le caractère scandaleux, en confrontant deux veuves de façon grotesque, en créant dès le début du film des personnages-caricatures aux traits grossiers. Evita enfant dans le film de Parker contient le germe de la femme mûre, elle agit sous impulsion purement irrationnelle, elle échappe à sa mère et se jette sur le cercueil de son père, l’embrasse, mais écartée brutalement, elle crie et sanglote dramatiquement comme dans un opéra italien. Ce caractère propre à l’opéra est renforcé par le réalisateur en enchaînant immédiatement avec la scène des futures funérailles grandioses d’Evita.

25Une autre anecdote récurrente de ses premières années est la romance supposée avec le chanteur de tango Agustín Magaldi, qui relève plus du mythique que de l’Histoire ; elle est introduite sans scrupules dans la version hollywoodienne. Dans cette scène, Parker montre une Evita de quinze ans (jouée par Madonna proche des quarante ans…) ambitieuse et calculatrice qui utilise son corps comme appât pour attraper le naïf Magaldi, qui n’a d’autres solutions que de l’emmener à Buenos Aires sous la menace de rendre public le scandale. Ce caractère conspiratif et dévergondé, s’il est présent tout au long du film, sera nuancé par le lyrisme de Lloyd Webber et par la maladie qui donneront une tournure plus tragique et plus attachante au personnage.

26La nécessité de sacrifier la rigueur historique au caractère spectaculaire lui fera jouer un rôle central dans la mobilisation du 17 octobre 1945, et son renoncement à la vice-présidence (l’un des moments les plus dramatiques de sa vie politique) sera mis en scène au balcon de la Casa Rosada devant le peuple rassemblé Plaza de Mayo, alors qu’en réalité Evita l’a fait à la radio.

Eva femme politique

27Le film réalisé par Juan Carlos Desanzo en 1996, Eva Perón, traite de son impossibilité à postuler à la vice-présidence de la nation ; il apparaît comme un fort contre-point au film d’Alan Parker.

28Le film de Desanzo, et plus particulièrement le scénario écrit par José Pablo Feinmann, propose de porter un regard plus réfléchi et plus complexe sur le personnage historique, introduisant le débat politique dans le film-même. Il parvient à cette réflexion grâce à des lignes de dialogue très bien élaborées et une structure narrative qui favorise la lecture spéculaire, en croisant plus de cinquante brèves scènes de la vie d’Evita dont les énoncés résonnent entre eux, afin de donner une interprétation de l’histoire argentine. Car tout en tentant d’expliquer la conduite d’Eva, le film mêle la situation politique, dans laquelle elle a joué un rôle important, avec ce que cela va augurer pour le pays. En effet, nombre de discours que prononce Eva la convertissent en une sorte de prophète : le coup d’État de 1955, les exécutions de José León Suárez, la proscription des signes péronistes, la revendication de son héritage par la résistance péroniste et les mouvements guérilleros des années 1960 et 1970.

29Dans les dix premières minutes du film, toutes les cartes avec lesquelles elle va jouer sont montrées : le soutien inconditionnel du mouvement ouvrier à Eva, ses doutes sur l’appui politique de Perón, le rejet des militaires, de la hiérarchie ecclésiastique et de l’oligarchie, et sa revendication personnelle d’enfant illégitime. La narration est structurée à partir des prétentions d’Eva d’intégrer la campagne présidentielle de Perón en vue des élections de 1952, avec des scènes montrant le soutien des travailleurs, les réflexions de Perón avec ses compagnons d’armes, les mouvements séditieux d’un secteur de l’armée qui tentera un coup d’État et, principalement des scènes d’alcôve entre Eva et Perón et leurs collaborateurs, des confessions privées de dimension publique, recourant à un montage parallèle et à l’usage de flashbacks pour favoriser la réflexion déjà mentionnée.

30Il y a une situation type qui revient régulièrement dans le film : dans l’intimité de leur chambre, Eva interpelle Perón pour qu’il l’appuie et l’impose comme candidate :

Eva : Qu’en penses-tu ?
Perón : Cela ne va pas être facile.
Eva : Rien n’a jamais été facile pour moi.

31Puis, se regardant dans le miroir, elle se souvient d’elle enfant, calme face à la dépouille de son père, refusant de l’embrasser comme l’avaient fait sa mère et ses frères. À ce moment, la caméra de Desanzo privilégie un premier plan sur l’enfant, générant une image-affection qui la marquera au fer rouge pour le reste de sa vie, une image qui sera renforcée par l’écho de sa voix off demandant, déjà adolescente, à sa mère “qu’est-ce qu’une bâtarde ?”

32Quelques minutes plus tard dans le film, dans une autre scène d’alcôve entre Eva et Perón, cette situation sera reprise, mélangeant l’expérience personnelle et l’ambition politique, Eva dira : “j’ai toujours été une bâtarde, une illégitime, maintenant je veux faire partie de l’État, je veux avoir des droits, je veux la vice-présidence”. Cependant, le scénario tentera de dépasser la simple lecture psycho-analytique de la conduite politique d’Eva, en introduisant d’autres personnages pour donner une dimension sociale à la problématique de l’exclu. Ainsi, Paquito, le fameux couturier qui va occuper une place importante, dans une conversation privée dans la chambre d’Eva, s’exclamera : “être salaud, être pauvre et être Eva Perón dans ce pays impitoyable, c’est la même chose”.

33Malgré la réussite de quelques scènes, la finesse du dialogue et la dynamique réflexive que propose le scénario de Feinmann, le film est limité par une mise en scène globalement schématique et resserrée, dans l’éloquence et l’affectation dans la prononciation des discours de nombreux acteurs et dans l’excessive maîtrise des énoncés verbaux sur les constructions visuelles, caractéristiques communes du cinéma argentin de 1990 qui laissent à mi-chemin la proposition de Desanzo.

34L’interprétation d’Esther Goris mérite un commentaire à part. Peu de fois, le cinéma latino-américain a livré une interprétation aussi convaincante et crédible d’un personnage historique mondialement connu. Ses mains, la posture de son corps, le rictus de sa bouche, lorsqu’elle décoche ses flèches et par moment ses sentences blessantes, le pathétisme de son corps désincarné par le cancer, entre tragique et sublime, que Beatriz Sarlo voit dans l’Evita historique et que Goris arrive à restituer, rendent exceptionnelle cette interprétation tout comme le fut le personnage d’Eva Perón.

35L’importance historique d’Eva Duarte de Perón et de sa représentation est manifeste également par la grande quantité d’actrices et de chanteuses reconnues qui l’interprétèrent, tant au cinéma qu’au théâtre : Flavia Palmiero, Esther Goris, Laura Novoa, Julieta Díaz, Elena Roger, Paloma San Basilio, Nacha Guevara, Madonna, Fay Dannowe, Lidia Barroso, Cristina Banegas, Marilina Ross, Soledad Silveyra, Luisina Brando, Julieta Cardinali, Mónica Ayos, Andrea del Boca, Alejandra Darín, entre autres.

Eva et la mémoire

36Avec le retour de la démocratie en 1983, après sept ans de la plus cruelle dictature militaire, les mots d’ordre “mémoire, vérité et justice” prirent une dimension centrale en Argentine, s’insérant dans toutes les strates de la vie culturelle du pays. Dans ce contexte, où la question des disparus fut pendant longtemps le sujet principal dans le cinéma argentin, Eduardo Mignona réalise le documentaire Evita, quien quiera oír que oiga (1984).

37Mignona maintient pendant tout le récit un regard sensible sur le personnage, partant de l’illusion d’une adolescente dont le rêve est de devenir actrice, qui voyage depuis l’intérieur de la Province de Buenos Aires jusqu’à la capitale. Le réalisateur reconstruit la vie d’Evita mêlant des archives, des témoignages et des dramatisations, donnant un coup de projecteur sur la valeur de la mémoire et de l’engagement politique. L’une des plus grandes réussites du film est l’assemblage d’images des journaux de l’époque d’une Eva historique avec une Eva de fiction à laquelle la jeune et belle Flavia Palmiero prête son image et la chanteuse Silvina Garré sa voix, dont le chant réussit à créer, dans le montage sonore, un espace de rencontre entre le monde historique et le diégétique. La chanson principale du film, composée par Lito Nebia, au refrain suivant “Ils tuent notre mémoire, ils nous ôtent les mots”, devient l’emblème de ces années de retour démocratique.

38L’élément moins réussi est la forme conventionnelle et plastiquement peu intéressante de la collecte des témoignages et la manière de les introduire dans le film. Mais le contenu de nombreux d’entre eux est fondamental, affirmant la volonté politique du réalisateur, à l’instar de l’écrivain Dalmiro Sáenz, sorte d’alter ego de Mignona, qui pense avoir identifié la lecture la plus adéquate qui puisse être faite de la figure d’Eva Perón : “nous étions des enfants du népotisme éclairé, nous croyions en l’intelligence et non dans la sagesse, nous croyions en l’érudition et non dans la culture, nous ne savions pas que la culture c’est la mémoire des peuples et que toute culture qui n’est pas populaire n’est pas la culture, nous étions des idiots”. À travers ce portrait affectueux et revendicatif d’Evita, le film concentrait les valeurs du peuple, la volonté de changement, la justice sociale, la lutte et la souffrance, en définitive, il prétendait avec cette représentation assimiler la figure d’Eva à l’âme des disparus.

Le corps d’Eva

39Autre similitude entre Evita et les disparus est le destin tragique de leurs corps. Dans le documentaire télévisé produit par Channel Four d’Angleterre, Evita, una tumba sin paz (1997), Tristán Bauer, à partir d’une enquête journalistique et du scénario de Miguel Bonasso, réalise un récit détaillé des vexations que la dictature militaire, qui fit tomber Perón en 1955, fit subir à son corps, sa disparition et son enterrement clandestin dans un cimetière de Milan sous une fausse identité, la récupération et le rapatriement de ses restes en 1974, et sa sépulture dans le cimetière de la Recoleta. Il s’agit du reportage télévisé le plus réussi autour de la figure d’Eva Perón.

40Récemment, le film Eva no duerme (Eva ne dort pas, 2015) de Pablo Agüero, présenté en compétition internationale au dernier Festival de cinéma de Mar del Plata, reprend la même problématique mais dans une fiction, recourant au registre théâtral et antinaturaliste qui apparaît peu efficace en raison d’un récit fragmenté et inégal, dans une nouvelle tentative d’aborder l’histoire récente de l’Argentine à travers le corps de l’un de ses personnages publics principaux.

41Si comme le dit l’écrivain César Aira, “Eva Perón est un mythe pour les Argentins : une histoire que nous connaissons tous et que nous ne nous lassons pas d’entendre raconter encore”, alors l’avenir nous promet de nouvelles propositions esthétiques autour de la vie d’Evita.

Buenos Aires, 27 juillet 1952

Buenos Aires, 27 juillet 1952
Haut de page

Bibliographie

Bibliographie

Larson Dolane, Evita Real vs. Evita ópera-rock, publicado en http://www.evitaperon.org/

Sarlo Beatriz,“Las virtudes pasionales”, en Suplemento Radar de Página12, domingo 10 de agosto de 2003.

Sarlo Beatriz, La pasión y la excepción, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003.

Trombetta Jimena, “La representación de Eva Perón en el cine argentino”, en Una historia del cine político y social en Argentina, Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (ed.), Nueva Librería, Buenos Aires, 2011.

Trombetta Jimena, “Breve acercamiento histórico sobre las representaciones que se hicieron sobre Eva Perón”, La revista del CCC, enero-agosto 2012, n. 14/15.

Allison Victoria, “White Evil: Peronist Argentina in the US Popular Imagination Since 1955”, American Studies International, Febrero 2004, 2.

Filmographie en tant que sujet

Eva Perón inmortal (Luis César Amadori, 1952, cortometraje)

El mito (Revolución libertadora, 1957)

La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968)

Una mujer, un pueblo (Carlos Luis Serrano, 1970-1974)

Perón, la revolución justicialista (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1971)

Evita Perón (Historia de un mito) (Marvin J. Chomsky, 1981)

Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignona, 1984)

El misterio de Eva Perón (Tulio Demicheli, 1987)

Permiso para pensar (Eduardo Meilij, 1989)

Gatica, “el mono” (Leonardo Favio, 1993)

Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996)

Evita (Alan Parker, 1996)

Evita, una tumba sin paz (Tristán Bauer, 1997)

Perón, sinfonía del sentimiento (Leonardo Favio, 1999)

Los ojos que miraron a Evita (Martín Blanco y Daniel Soria, 2002)

¡Ay Juancito! (Héctor Olivera, 2004)

Evita, una mirada (Manuel Gómez, 2005)

Juan y Eva (Paula de Luque, 2011)

Eva de la Argentina (María Seoane, 2011)

Eva no duerme, (Pablo Agüero, 2015)

Filmographie Eva Duarte en tant qu'actrice

La pródiga (Mario Soffici, 1945)

La cabalgata del circo (Mario Soffici y Eduardo Boneo, 1945)

El más infeliz del pueblo (Luis José Bayón Herrera, 1941)

Una novia en apuros (John Reinhardt, 1941)

La carga de los valientes (Adelqui Millar, 1940)

¡Segundos afuera! (Chas de Cruz y Alberto Etchebehere, 1937)

Haut de page

Notes

1 Source site web de The Guardian : https://www.theguardian.com/stage/2014/sep/09/how-we-made-evita-tim-rice-elaine-paige
“How we made Evita : Tim Rice and Elaine Paige”, entretien de Laura Barnett, dans
The Guardian, 9 septembre 2014 (traduction de l’auteur)
Texte original : “
Initially, I was planning to tell the story from the point of view of Eva’s hairdresser. But I had a lightbulb moment when I discovered that Che Guevara was from Argentina, and had been there when the Peróns were operating. I thought: “Hang on – Che would be much more interesting than some unknown hairdresser. That way, I get two icons for the price of one.”

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Ernesto Babino, « Evita face à la caméra », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 124-135.

Référence électronique

Ernesto Babino, « Evita face à la caméra », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 23 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3033 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3033

Haut de page

Auteur

Ernesto Babino

Ernesto Babino est licencié en sciences de la communication (Université de Buenos Aires-UBA). Il a étudié en troisième cycle à la Faculté des sciences sociales (UBA). Actuellement, il prépare une thèse en arts à l’Université nationale de La Plata, département de formation en art contemporain latino-américain. Il intervient dans les séminaires “Cinéma argentin aujourd’hui : depuis les années 1960 à nos jours” et “Cinématographie, Culture et Société en Amérique latine”, dans la maîtrise études de cinéma et théâtre argentin et latino-américain (UBA). Il a participé à un ouvrage collectif Personalidad del Cine Latino Americano, publié par l’Institut européen de la culture (Bucarest, 2006), avec une étude sur le nouveau cinéma argentin. Journaliste et critique d’art, il collabore à des publications nationales et étrangères.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals