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Résumés

À partir de quelques faits historiques survenus en 1959, 1965 et 1967 dans le parcours vital d’Ernesto Che Guevara, cet article identifie les usages de la photographie et du cinéma dans sa cristallisation en tant que héros national cubain. Le fonctionnement spectral du cinéma permet d’interroger les contradictions artistiques et politiques inhérentes à ce processus.

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Texte intégral

Photo de René Burri, 1963

1Au sens propre du terme Che Guevara n’accède au cinéma qu’après sa mort. Et, par ailleurs, c’est en tant que disparu sans tombe, en tant que revenant – à la vie, à l’écran – qu’il y fait son entrée.

1. Apparition/disparition

2Che Guevara lui-même s’y prêtait très bien puisque sa figure était à la fois très prégnante, en raison de sa photogénie, de son charme, de son activité incessante, mais également fuyante, insaisissable. Rappelons qu’il est apparu soudain au grand public en 1958 à Cuba et a disparu tout à coup en 1965. Revenu incognito à Cuba en provenance d’Afrique en 1966, il en est reparti fin 1966 sous une fausse identité pour la dernière guérilla en Bolivie. Ce mouvement spectral s’est répété une fois encore lors d’une unique journée, le 10 octobre 1967, à la buanderie de l’hôpital de Vallegrande en Bolivie, quand son cadavre a été furtivement exposé et pris en photo par Freddy Alborta, puis enterré dans une fosse commune tenue secrète pendant trois décennies.

  • 1 “Entretien avec Jean-Louis Comolli. La pensée dans la machine”, Rue Descartes, 2006/3, n. 53, p. 96
  • 2 De Baecque Antoine et Jousse Thierry, “Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du ciné (...)

3Ce mouvement d’apparition et disparition sensible d’un mort – ou d’un esprit désincarné – qui revient à la vie devant nos yeux est récurrente en Occident, dans le théâtre de Shakespeare ou certains textes de Marx pour ne s’en tenir qu’aux cas de Hamlet et du Manifeste du parti communiste. Les films cubains attelés à une mise en scène documentaire du guérillero creusent, accentuent et surtout thématisent le caractère spectral inhérent à la machine cinématographique. Cet aspect est développé par le cinéaste Jean-Louis Comolli, qui soutient que le cinéma a à voir avec les spectres, c’est-à-dire avec des apparitions lumineuses obsédantes, problématiques1. Pour Jacques Derrida également, le cinéma est spectral dans ses trois phases constitutives : le tournage, le montage et la projection2. Le spectre est ainsi l’agent de contradictions insolubles, celles qui ponctuent les apartés suivants.

2. Photo/film

  • 3 Filippi Alberto, Il mito del Che. Storia e ideologia dell’utopia guevariana, Torino, Einaudi, 2007, (...)
  • 4 Debray Régis, Vie et mort de l’image, Folio-Gallimard, Paris, 2007, p. 365 et 377.

4À la disparition de Che Guevara, le cinéma a voulu honorer sa mémoire et réparer la douleur de sa perte, ainsi que la disparition de ses restes. Pour cela, les images en mouvement ont dû combler leur retard par rapport à la photo qui l’avait cristallisé en héros. Le cinéma s’est rattrapé en recourant à des plans de réemploi, au premier rang desquels ceux de ces mêmes photos qui l’avaient rendu célèbre. Au même moment, le mouvement iconique émanant de Guevara s’est accéléré pour se cristalliser autour de deux photos, celle de Korda, faite en 1960 mais rendue célèbre par Feltrinelli en 1967, et celle de Freddy Alborta diffusé dans la presse cette même année. Ces deux clichés semblent garantir la pérennité visuelle de l’utopie et du mythe guévariste3. Si, de par sa cristallisation iconique, le Che semble être une figure antérieure à l’ère de la télévision et de la vidéo qui, pour Régis Debray, ne commencerait qu’en 19684, quelle pouvait donc être sa place sur les écrans de cinéma ?

5Aussi bien la machine cinématographique que les sujets représentés à l’écran mettent à mal la fixité de la photo par un mouvement constant d’apparition et de disparition qui est propre au spectre, au sens physique d’un faisceau lumineux. Nombre de ces disjonctions ont marqué une grande partie de la filmographie guévarienne, exclusivement documentaire à Cuba, mais également fictionnelle ailleurs. Elles sont déjà à l’œuvre dans le tout premier film qui lui a été consacré, réalisé par Santiago Álvarez. Regardons-le maintenant de près.

3. Mort/mort-vivant

Photo de Freddy Alborta, 1967

6Bien après le jour où le cadavre a été exposé puis caché à Vallegrande, Fidel Castro n’a reconnu officiellement la mort de Guevara que le 15 octobre 1967. Lors de son allocution, il a décrété un deuil national de trois jours ; le lendemain a été projeté le Noticiario latinoamericano ICAIC intitulé Hasta la victoria siempre, dirigé par Santiago Álvarez mais créditant dans son générique initial une dizaine de réalisateurs, ainsi que diverses archives. Le 18 octobre 1967, une ultime veillée funèbre a été suivie par une foule immense rassemblée place de la Révolution à La Havane ; la foule a assisté à un autre discours de Fidel Castro, à la lecture d’un poème de Nicolás Guillén, ainsi qu’à la projection du court-métrage de Santiago Álvarez.

7À distance prudente des larmes populaires versées ce soir-là, le film montré au Festival de Mérida l’année suivante, à l’affiche composée par Alfredo Rostgaard, recrée des émotions diverses par des procédés filmiques efficaces et récurrents chez Álvarez : le montage disjonctif, le rôle moteur de la bande-son, le réemploi filmique de matériaux écrits et photographiques divers. L’effet de certains télescopages entre ces matériaux divers a été sans doute plus saisissant lors des journées de deuil, mais telle n’était pas leur finalité première. De même que dans d’autres films de la période, tels que Ciclón (1963) et Now (1965), il s’agit tout à la fois de dénoncer et d’informer, d’initier à l’analyse et d’inciter au combat. Bref, il s’agit non seulement de faire un hommage funèbre mais aussi et surtout d’illuminer le présent à la lumière du passé récent cubain. Lors de la première du Noticiario, il n’était peut-être pas nécessaire de référer explicitement la capture et la mort du Che, soit. Mais avoir maintenu l’omission par la suite montre qu’un tel silence est l’une des contraintes fondamentales de l’agencement filmique : ainsi on glisse du passé récent cubain vers le présent bolivien pour réanimer le spectre de Guevara ailleurs, dans un proche avenir capable de maintenir en vie la flamme révolutionnaire.

4. Suggérer/éluder

8Les dates relatives à la disparition du Che ont fait l’objet d’une manipulation officielle qui allait en permettre beaucoup d’autres : c’est le 7 octobre 1967 qu’il a été arrêté et le 9 qu’il a été fusillé, or c’est le 8 qui sera choisi pour honorer à Cuba la mémoire du “Guerrillero heroico”, emblème cubain officiel de l’année 1968. Le film de Santiago Álvarez procède d’une façon semblable en reprenant à son compte l’une des salutations finales d’une lettre intime de Che Guevara à Fidel Castro. Une fois rendue publique par celui-ci, la formule “Hasta la victoria siempre” rendait impossible le retour de l’épistolier à Cuba, l’obligeant à la clandestinité définitive. La lettre a été publiée en fac-similé dans le premier numéro du journal Granma au lendemain de sa lecture publique, en octobre 1965. Cette première récupération politique en a rendu possibles bien d’autres, dont celle du tout premier plan du film d’Álvarez : un panneau avec la salutation épistolaire en lettres manuscrites et la signature du héros. Ainsi le film se réapproprie la perspective du héros et, en niant sa disparition, le fait triompher de ceux qui l’ont capturé et assassiné.

9C’était là le début d’une mythification qui trouvait chez le héros un terreau à la fois propice et étranger : propice, car il avait déployé en mots ses aspirations, parfois grandiloquentes ; mais étranger, car le Che n’y a cessé d’être irrévérencieux. En effet, depuis ses vingt ans, Guevara a écrit des journaux intimes et des lettres – à sa famille, à ses amis – où il a posé des regards sardoniques sur sa finitude. Le premier film sur le Che choisit au contraire un passage cérémonieux de la lettre déjà citée pour le rendre imaginairement victorieux, qu’il soit mort ou vivant, peu importe. Par le biais de la bande-son et des coupes brusques entre les séquences, le montage se structure en contrepoints constants. Ceux-ci brouillent la chronologie apparente qui dévoile la participation du Che à la guérilla par les articles de presse boliviens, en les suspendant toutefois aux embuscades de septembre 1967, antérieures à sa capture. Pour suggérer la mort du Che dans le film, il n’y a que le silence, celui qui accompagne le plan de réemploi filmique de son unique photo en Bolivie, réalisée en janvier 1967 mais dépourvue de référence spatio-temporelle dans le film. En clôture vibrante de l’hommage filmique, un autre portrait photo du Che, réalisé le 14 septembre 1959, accompagne le chant “Guerrillero”, comme si la relève guérillère était assurée dans l’ensemble du sous-continent latino-américain.

Photo de Freddy Alborta, 1967

5. Nommer/effacer

10Justement, sur la dernière des trois cartes de la Bolivie à l’écran, une spirale qui part de la zone des combats et s’agrandit au reste du territoire rend visible “La hora de los hornos” citée par le Che en exergue au “Message à la Tricontinentale” paru en avril 1967. Appelant une fois encore au combat insurgé alors que la poignée de lieutenants du Che peinait à survivre, le film exauce fantasmatiquement les vœux du défunt. Le montage crée en effet un mouvement spatial continu d’aller-retour entre la Bolivie et Cuba, entre un présent qui n’est pas encore fini et le passé récent. Si le film travaille ainsi, c’est pour rester définitivement à Cuba et pour brouiller les pistes entre le présent et le passé récent. Plus largement, pour réintégrer à la nation ce Cubain d’adoption qui avait souhaité établir en Bolivie une base arrière lui permettant un jour d’étendre la lutte à son pays natal. Paradoxalement, le souci filmique de donner une coloration nationale à l’idéal révolutionnaire du Che (internationaliste s’il en était) conduit à estomper ses origines étrangères, allant jusqu’à évacuer le nom de l’Argentine des cartes géographiques exposées qui placent la Bolivie au centre des autres pays voisins, dûment nommés.

  • 5 Casaus Víctor, Che desde la memoria, Ocean Press, Melbourne, 2004, p. 268.

11Pour que Guevara continue symboliquement le mouvement et que d’autres poursuivent la lutte ailleurs, le montage l’efface ainsi du terrain bolivien et rend par ailleurs invisible son cadavre. En effaçant ses traces, le film rend cette image interdite, connue de tous mais taboue, aussi bien pour les tenants de la mémoire officielle5 que pour une bonne partie de la cinématographie cubaine ultérieure. Pour accéder fugacement à l’écran à une seule photo parmi celles de Freddy Alborta dans le cinéma cubain, il faudra attendre vingt et un ans.

6. Montrer/cacher

12Rebeca Chávez a réalisé en 1988 deux moyens-métrages documentaires sur la guérilla bolivienne du Che. L’ultime combat y est soigneusement retracé par le récit de Pombo, Urbano et Benigno (noms de guerre des compagnons de lutte du Che, Harry Villegas, Leonardo Tamayo et Daniel Alarcón). Des plans vidéo tournés par elle en Bolivie et des reprises d’archives accompagnent les étapes successives : leur arrivée, le dernier combat du Che et enfin leur longue errance jusqu’au Chili, d’où ils sont revenus à Cuba grâce à Salvador Allende. Le dyptique vidéo montre la trace évidente de Santiago Álvarez, autant dans son esthétique que dans le matériel journalistique, repris du court-métrage fondateur. Le récit, linéaire ici, résume le parcours des lieutenants du Che depuis la première guérilla dans la Sierra Maestra jusqu’à la dernière pour honorer certains morts en Bolivie. Entre leyendas fait ainsi un hommage tour à tour drôle et vibrant à Tuma et à Pachungo. Octubre del 67 garde quant à lui, un ton sobre et sérieux pour tenir un récit scrupuleux des blessures, des privations et des peines des combattants. Che, amor, política, rebelión, fait pour la télévision cubaine par Teresita Gómez (1995), utilise pour la première fois quelques plans documentaires tournés à Vallegrande autour du cadavre du Che. Ce sont ceux de Mario Espina Osorio, cadreur de la télévision bolivienne dont les mouvements rendent le cadavre vivant. Dans le montage de Teresita Gómez, au contraire, ces plans renvoient à l’héroïsme du Che au moment où il était encore en vie, avant son exécution.

  • 6 Mestman Mariano, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolution”, Journal of Latin America (...)

13Pour les cinéastes de partout ailleurs, ces plans recèlent un potentiel narratif et symbolique très puissant. Malgré la diversité des genres et des modes filmiques pratiqués dans La hora de los hornos, de Fernando Solanas et Octavio Getino (1968) et dans Che de Paolo Heusch (1968), les films réalisés ailleurs qu’à Cuba accueillent le cadavre parce que le non-être du Che y ressemble encore à son être (iconique). L’artiste argentin Leandro Katz en a fait le sujet de El día que me quieras (1997), primé à La Havane l’année même de l’identification des restes de Guevara. Dans tous ces films, on lit la survivance du héros, l’incarnation d’une existence d’aventurier ou de révolutionnaire, mais aussi certaines réminiscences picturales christiques6.

7. Ami/ennemi

14Aux photos interdites du cadavre, le cinéma cubain a opposé le portrait de Che par Korda, garant de la pérennité de l’idéal héroïque révolutionnaire. Una foto recorre el mundo de Pedro Chaskel (1981) est un autre documentaire cubain, consacré tout entier aux réappropriations militantes du cliché. Par un raccourci qui mériterait une discussion détaillée, le titre du film se fait l’écho de la première phrase du Manifeste du Parti Communiste de Karl Marx (1848), rendant ainsi homologues les idées politiques marxistes et l’image du Che. En ouverture et en clôture, un bref rappel historique se rapporte à l’explosion du Coubre le 4 mars 1960 et au meeting de protestation du lendemain durant lequel Korda a fait le célèbre portrait du Che. Après le témoignage du photographe, le film montre la destinée mondiale d’une image transformée en icône par la technique de l’insolation sérigraphique.

15La bande-son superpose en une étrange cacophonie la voix du Che prononçant divers discours avec des slogans de manifestants jusqu’à ce que la voix de Nacha Guevara vienne interpréter en off la chanson “Yo te nombro libertad” que Gian Franco Pagliaro avait lui-même adaptée du poème de Paul Éluard. Le film fait alors alterner les paraphrases picturales que les peintres officiels ont réalisées dans des affiches et des peintures murales faites à partir du cliché de Korda par des enfants.

8. Être/ne pas être

16Pour mieux sonder à quel point le repli identitaire de ce film devient gênant et stérile, il convient d’aller à la rencontre de ces mêmes enfants, une vingtaine d’années plus tard, comme l’a fait Camila Guzmán Ursúa dans Le Rideau de sucre (2006), un documentaire autobiographique tout en nuances. Le montage ponctue le récit de vie à Cuba avec des plans de réemploi plus anciens. Les voix off de la réalisatrice et celles de ses amis confrontent le présent du XXIe siècle aux souvenirs d’enfances heureuses, rythmées par les consignes officielles. Le film prend le parti de creuser ce présent où survivent quelques beaux restes des années 1970 mais aussi des ruines, dont l’ancien musée du Che, abandonné à Tarará.

17L’héritage du héros y reste très présent ; à l’écran affleurent des empreintes visuelles du passé (celles des panneaux) et sonores (celles des hymnes et des chants d’école), qui sont cependant dépourvues de mouvement, car figées par la propagande d’État. Les effigies du Che et Camilo au Museo de la Revolución acquièrent un aspect encore plus inquiétant venant après le rappel visuel de la une du Granma du 15 décembre 1989 : la devise “Hasta la victoria siempre” précède la liste des milliers de Cubains morts au champ de bataille en Afrique. Ici, tout comme dans Histoire d’une famille cubaine de Yan Vega (2007), le Che devient une effigie officielle mais étrange, faite de consignes répétées chaque matin à l’école, d’images imprimées sur des billets et peintes sur les murs, bref, de lieux jadis communs mais usés par le passage du temps et la propagande. Par le biais de la narration ou de l’humour, ces derniers films se font les dépositaires d’un héritage incomplet : leurs diverses perspectives reconstituent ce qui est arrivé pour dégager d’autres sens à ce qui leur a été jadis enseigné, à ce que l’effigie scolaire de Guevara leur a laissé.

9. Présence/absence

18Regardons de plus près le passé cubain en ses heures de gloire, celui des premiers temps de la révolution, quand le Che était l’une de ses principales figures. C’est le mois de mars 1959 sur une piste de la Sierra Maestra. Quelques photos anonymes, gardées dans les archives du Conseil d’État, capturent un moment du tournage de la deuxième des Historias de la revolución. Sur l’une d’elles, on y voit le réalisateur, Tomás “Titón” Gutiérrez Alea, sérieux, manches retroussées, regardant le sol avec, à sa droite, Ernesto “Che” Guevara souriant, le regard perdu au loin, et derrière eux, deux acteurs fixant le commandant. Un autre cliché cadre le chemin où a lieu l’embuscade mise en scène par Titón et montre encore une fois le réalisateur en tête, guidant le mouvement que feront derrière lui, à pied, le commandant et les acteurs.

  • 7 Berrou Jean-Hughes et Lefrère Jean-Jacques, Che : images, Fayard, Paris, 2003.

19Ce ne sont que quelques clichés, mineurs dans le flux d’images fixes qui ont accompagné la riche trajectoire iconique de l’Argentin7. Ils donnent cependant à voir un temps qui ne se répétera plus par la suite : celui d’une présence incarnée et partagée. Côte à côte, le guérillero et le réalisateur, l’homme d’État – à ce moment-là Guevara est président de la banque nationale de Cuba – et l’homme de cinéma. Cette situation de simultanéité, de co-présence entre l’image fixe et celle en mouvement ne se répétera plus par la suite. Pour preuve, ce film qu’Alfredo Guevara a choisi comme point de départ de l’Institut Cubain de l’Art et l’Industrie Cinématographiques (ICAIC) a adopté un régime fictionnel incluant des plans documentaires d’où le Che ainsi que les autres révolutionnaires étaient absents. Ainsi Titón montrait les perspectives plurielles de personnages quelconques, de la ville ou de la campagne, pour déplacer habilement au second plan les enjeux du leadership politique et les tentations du culte de la personnalité. Les photos du tournage correspondent donc à une situation inattendue où le révolutionnaire, présent sur les lieux du tournage, y prend part tout en restant absent du film.

10. Fixité/mouvement

Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea

Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea

20Auparavant, Che Guevara était apparu furtivement dans quelques plans documentaires, filmés pour les actualités étrangères ou rebelles. L’une des plus anciennes, maintes fois reprise par la suite, est celle du premier message au peuple cubain. Quelques autres plans documentaires ont montré le héros dans Cuba sí de Chris Marker (1961) et dans des Noticieros ICAIC latinoamericanos. Extrait de l’un d’eux, El bárbaro del ritmo, de Santiago Álvarez (1963), montre Guevara au travail volontaire de la récolte de la canne à sucre. En revanche, les registres de l’ICAIC ne recensent aucun film consacré spécifiquement à Che Guevara avant le Noticiario latinoamericano numéro 362 du 16 octobre 1967 déjà évoqué.

21Au cinéma cubain, le Che a été de son vivant partie prenante des transformations dues à la jeune révolution, et pour cela même peu représenté. Après sa mort en revanche, de nombreux documentaires cubains l’ont mythifié en tant que guérillero héroïque relayant les messages officiels. Évident dans les organes de presse et éducatifs du pays, ce caractère mythique est conflictuel au cinéma car il touche à la survie même du héros. À la différence de la photo ou de la bande dessinée, le support matériel du cinéma actualise des images et des sons en mouvement alors même qu’ils émanent d’un être passé ou déjà mort, mais qui revient à l’écran comme s’il était vivant.

11. Visible/invisible

  • 8 El rostro de Prometeo resistente, Cinemateca nacional, Caracas, 2007.
  • 9 “El perseguidor”, Una historia del cine político y social en Argentina 1969-2009, Lusnich Ana (coor (...)
  • 10 Manzi Joaquín, “Glauber Rocha, Walter Salles et Che Guevara”, Les langues néo-latines n. 365, juin (...)

22D’autres films sur le Che pourraient être ici évoqués, si tant est qu’un jour on les retrouve : à Cuba par exemple, où celui d’Enrique Pineda Barnet est donné pour perdu, ou encore à l’ICAIC, où les archives sont en travaux. Un jour, on pourra également comparer les divers biopics, ceux de Steven Soderbergh, de Carlos Desanzo et ceux qui sont évoqués dans les essais d’Alejandro Bruzual8 et María Gabriela Aimaretti9. Un autre jour encore, on aimerait pouvoir confronter les perspectives des réalisateurs qui se sont penchés sur les textes et sur les restes de Guevara10.

23Ceux-ci et bien d’autres, qui restent à voir, relancent la hantise du Che, y compris en Iran, d’où est parti Mahmoud Reza Sani pour tenter de retrouver à Cuba quelqu’un ressemblant au portrait du Che par Korda en vue d’un tournage ultérieur. En menant à terme Che, el sueño de la caña (2005), un moyen-métrage très réussi, le réalisateur a découvert sur place d’autres présences, d’autres voix, bien plus captivantes que celles imaginées.

24Réapparaissant à l’écran, sans jamais y demeurer complètement, les spectres cubains du Che brouillent les frontières entre son pays d’adoption – Cuba –, celui où il est mort – la Bolivie –, et l’Argentine – d’où il était originaire. Mais aussi et surtout, ils creusent les antinomies conceptuelles, celles-là mêmes qui ont jalonné les pages antérieures.

25Sur les écrans de cinéma, le Che apparaît donc là où il n’y a ni vie ni mort, mais hantise de l’une par l’autre, bref spectralité. Parfois inaboutis, parfois effrayants, ces spectres ne finissent jamais de mourir, jamais de vivre non plus. Non sans angoisse, non sans espoir, on les voit réapparaître à l’écran et imposer leurs troubles attraits. Le spectre – anagramme du mot respect – en impose au spectateur, même les yeux fermés.

Photo de Joel Scherschel, 1959

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Notes

1 “Entretien avec Jean-Louis Comolli. La pensée dans la machine”, Rue Descartes, 2006/3, n. 53, p. 96

2 De Baecque Antoine et Jousse Thierry, “Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du cinéma, n. 556, 2001, p. 84.

3 Filippi Alberto, Il mito del Che. Storia e ideologia dell’utopia guevariana, Torino, Einaudi, 2007, p. 6.

4 Debray Régis, Vie et mort de l’image, Folio-Gallimard, Paris, 2007, p. 365 et 377.

5 Casaus Víctor, Che desde la memoria, Ocean Press, Melbourne, 2004, p. 268.

6 Mestman Mariano, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolution”, Journal of Latin American Studies, 2010, 19 : 1, p. 23-44.

7 Berrou Jean-Hughes et Lefrère Jean-Jacques, Che : images, Fayard, Paris, 2003.

8 El rostro de Prometeo resistente, Cinemateca nacional, Caracas, 2007.

9 “El perseguidor”, Una historia del cine político y social en Argentina 1969-2009, Lusnich Ana (coord.), Nueva Librería, Buenos Aires, 2011, p. 693-719.

10 Manzi Joaquín, “Glauber Rocha, Walter Salles et Che Guevara”, Les langues néo-latines n. 365, juin 2013, p. 109-1250 ; “Des spectres aux spectateurs”, Savoirs et cliniques n. 17, 2014, p. 116-125.

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Table des illustrations

Crédits Photo de René Burri, 1963
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Crédits Photo de Freddy Alborta, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 888k
Crédits Photo de Freddy Alborta, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre En Bolivie, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Crédits Photo de Joel Scherschel, 1959
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3041/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 433k
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Pour citer cet article

Référence papier

Joaquín Manzi, « Spectres cubains de Che Guevara », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 136-145.

Référence électronique

Joaquín Manzi, « Spectres cubains de Che Guevara », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3041 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3041

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Auteur

Joaquín Manzi

Joaquín Manzi Maître de conférences à l’Université de Paris-Sorbonne. Il travaille sur la littérature et le cinéma de l’Amérique latine ; il est notamment l’auteur de Aux armes cinémas, Presses Universitaires de France, 2013.

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