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Espectros cubanos del Che Guevara

Joaquín Manzi
Traduction de Carlos Paz
p. 136-145
Cet article est une traduction de :
Spectres cubains de Che Guevara

Résumés

À partir de quelques faits historiques survenus en 1959, 1965 et 1967 dans le parcours vital d’Ernesto Che Guevara, cet article identifie les usages de la photographie et du cinéma dans sa cristallisation en tant que héros national cubain. Le fonctionnement spectral du cinéma permet d’interroger les contradictions artistiques et politiques inhérentes à ce processus.

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Texte intégral

Photo de René Burri, 1963

1En el sentido propio del término, el Che Guevara tan solo llega al cine después de su muerte. Y, por otro lado, es en calidad de desaparecido sin tumba, en cuanto aparecido –a la vida, a la pantalla– cómo ingresa en él.

1. Aparición/desaparición

2El mismo Che Guevara se prestaba muy bien a ello ya que su figura era a la vez muy cautivadora, debido a su fotogenia, su encanto, su actividad incesante, pero al mismo tiempo huidiza, inalcanzable. Recordemos que él apareció repentinamente al gran público en 1958 en Cuba y desapareció bruscamente en 1965. Tras su regreso incógnito a Cuba desde África en 1966, vuelve a finales de 1966 bajo una falsa identidad hacia la última guerrilla en Bolivia. Este movimiento espectral se repitió una vez más durante una única jornada, el 10 de octubre de 1967, en la lavandería del hospital de Vallegrande en Bolivia, cuando su cadáver fue expuesto furtivamente y fotografiado por Freddy Alborta, y después enterrado en una fosa común mantenida en secreto durante tres decenios.

  • 1 “Entretien avec Jean-Louis Comolli. La pensée dans la machine”, Rue Descartes, 2006/3, n. 53, p. 96
  • 2 De Baecque Antoine, Jousse Thierry, “Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du cinéma (...)

3Este movimiento de aparición y desaparición sensible de un muerto –o de un espíritu incorpóreo– que vuelve a la vida ante nuestros ojos es recurrente en Occidente, en el teatro de Shakespeare o en ciertos textos de Marx por sólo considerar los casos de Hamlet y del Manifiesto del partido comunista. Los filmes cubanos relacionados con una puesta en escena documental del guerrillero profundizan, acentúan y sobretodo tematizan el carácter espectral inherente a la máquina cinematográfica. Este aspecto es desarrollado por el cineasta Jean-Louis Comolli, quien sostiene que el cine tiene que ver con los espectros, es decir con las apariciones luminosas obsesivas, problemáticas 1. También para Jacques Derrida el cine es espectral en sus tres fases constitutivas: la filmación, el montaje y la proyección 2. Así el espectro es el agente de contradicciones insolubles, las que puntúan los siguientes apartados.

2. Foto/film

  • 3 Filippi Alberto, Il mito del Che. Storia e ideologia dell’utopia guevariana, Einaudi, Torino, 2007, (...)
  • 4 Debray Régis, Vie et mort de l’image, Folio-Gallimard, Paris, 2007, p. 365 et 377.

4Tras la desaparición del Che Guevara, el cine quiso honrar su memoria y reparar el dolor de su pérdida, así como la desaparición de sus restos. Para ello, las imágenes en movimiento tuvieron que compensar su retraso respecto a la foto que lo había cristalizado en héroe. El cine se recuperó recurriendo a planos de reutilización, y en primer lugar, los de esas mismas fotos que lo habían hecho famoso. En el mismo momento, el movimiento icónico que emanaba de Guevara se aceleró para cristalizarse en torno a dos fotos, la de Korda, tomada en 1960 pero hecha célebre por Feltrinelli en 1967, y la de Freddy Alborta divulgada en la prensa ese mismo año. Estas dos fotos parecieran garantizar la perennidad visual de la utopía y del mito guevarista 3. Si, por su cristalización icónica, el Che parece ser una figura anterior a la era de la televisión y del video que, para Régis Debray, comenzaría solo en 1968 4, ¿cuál podría entonces ser su lugar en las pantallas de cine?

5Tanto la máquina cinematográfica como los sujetos representados en la pantalla perjudican la fijeza de la foto por un movimiento constante de aparición y desaparición propio del espectro, en el sentido físico de un haz luminoso. Muchas de estas disyunciones marcaron una gran parte de la filmografía guevariana, exclusivamente documental en Cuba pero también ficcional en otros lugares, que están ya activas en el primer filme que le fue dedicado, realizado por Santiago Álvarez. Ahora observémoslo de cerca.

3. Muerto/muerto-viviente

Photo de Freddy Alborta, 1967

6Fue hasta mucho después del día en que el cadáver fue expuesto y después escondido en Vallegrande cuando Fidel Castro reconoció oficialmente la muerte de Guevara, el 15 de octubre de 1967. Luego de su alocución, decretó un duelo nacional de tres días; al día siguiente se proyectó el Noticiario latinoamericano ICAIC titulado Hasta la victoria siempre, dirigido por Santiago Álvarez pero acreditando en su genérico inicial a una decena de directores y de archivos diversos. El 18 de octubre de 1967, un último velorio fue seguido por una multitud inmensa reunida en la plaza de la Revolución en La Habana; la muchedumbre presenció otro discurso de Fidel Castro, la lectura de un poema de Nicolás Guillén, y la proyección del cortometraje de Santiago Álvarez.

7A una distancia prudente de las lágrimas populares derramadas esa tarde, el filme mostrado en el Festival de Mérida del año siguiente, con un cartel creado por Alfredo Rostgaard, recrea emociones diversas a través de los procesos fílmicos eficaces y recurrentes en Álvarez: el montaje disyuntivo, el rol motor de la banda sonora, la reutilización fílmica de materiales escritos y fotográficos diversos. El efecto de ciertas colisiones entre estos diversos materiales fue sin duda más impactante durante las jornadas de duelo, pero ésta no era su finalidad primordial. Del mismo modo que en otros filmes de la época, tales como Ciclón (1963) y Now (1965), se trata al mismo tiempo de denunciar e informar, de iniciar al análisis e incitar al combate. En fin, no se trata solamente de rendir un homenaje fúnebre sino también y sobre todo de traer a la luz el presente, iluminado por el pasado cubano reciente. Luego del estreno del Noticiario, tal vez no era necesario referirse explícitamente a la captura y muerte del Che, admitámoslo. Pero haber mantenido la omisión más adelante muestra que tal silencio es una de las obligaciones fundamentales de la disposición fílmica: así se desliza del pasado cubano reciente hacia el presente boliviano para reanimar el espectro de Guevara más allá, en un futuro cercano capaz de mantener en vida la flama revolucionaria.

4. Sugerir/eludir

8Las fechas relativas a la desaparición del Che fueron objeto de una manipulación oficial que iba a permitir muchas otras: fue el 7 de octubre de 1967 cuando fue detenido y el 9 cuando fue fusilado, no obstante es el 8 el que se elige en Cuba para honrar la memoria del “Guerrillero heroico”, emblema cubano oficial del año 1968. La película de Santiago Álvarez actúa de manera similar al recuperar para sí una de las salutaciones finales de una carta íntima de Che Guevara a Fidel Castro. Una vez que ésta se ha hecho pública por éste último, la fórmula “Hasta la victoria siempre” hacía imposible el regreso de su autor a Cuba, obligándolo a la clandestinidad definitiva. La carta fue publicada en facsímil en el primer número del diario Granma al día siguiente de su lectura pública, en octubre de 1965. Esta primera recuperación política hizo posibles muchas otras, como la del primer plano del filme de Álvarez: un letrero con la salutación epistolar en letras manuscritas y la firma del héroe. Así la película se reapropia la perspectiva del héroe y, negando su desaparición, lo hace triunfar sobre quienes lo capturaron y asesinaron.

9Ahí estaba el principio de una mitificación que encontraba en el héroe un terreno fértil a la vez propicio y extranjero: propicio, porque había desplegado en palabras sus aspiraciones, a veces grandilocuentes; pero extranjero, porque el Che no dejó de ser irreverente. En efecto, desde sus veinte años, Guevara escribió diarios íntimos y cartas –a su familia, a sus amigos– en los que observaba con sorna su finitud. El primer filme sobre el Che elige al contrario un pasaje ceremonioso de la carta antes citada para hacerlo imaginariamente victorioso, ya sea vivo o muerto, importa poco. A través de la banda sonora y de cortes bruscos entre las secuencias, el montaje se estructura en contrapuntos constantes. Éstos hacen borrosa la cronología aparente que revela la participación del Che en la guerrilla por los artículos bolivianos de prensa, suspendiéndolos sin embargo en las emboscadas de septiembre de 1967, anteriores a su captura. Para sugerir la muerte del Che en el filme, no hay más que el silencio, que acompaña al plano de reutilización fílmica de su única foto en Bolivia, tomada en enero de 1967 pero desprovista de referencia espacio-temporal en la película. En cierre vibrante del homenaje fílmico otro retrato fotográfico del Che, tomado el 14 de septiembre de 1959, acompaña el canto “Guerrillero”, como si el relevo guerrillero estuviera asegurado en todo el sub-continente latinoamericano.

Photo de Freddy Alborta, 1967

5. Nombrar/borrar

10Justamente, en el último de los tres mapas de Bolivia en la pantalla, una espiral que parte de la zona de los combates y se agranda al resto del territorio hace visible “La hora de los hornos” citada por el Che en epígrafe al “Mensaje a la Tricontinental” publicado en abril de 1967. Llamando una vez más al combate insurgente mientras que el puñado de subalternos del Che luchaban por sobrevivir, la película cumple de manera fantasmal los deseos del difunto. El montaje crea en efecto un movimiento espacial continuo de ida y vuelta entre Bolivia y Cuba, entre un presente que no ha terminado aún y el pasado reciente. Si el film funciona así, es para quedarse definitivamente en Cuba y para volver borrosas las pistas entre el presente y el pasado reciente. Más ampliamente, para reintegrar en la nación a este cubano por adopción que había deseado establecer en Bolivia una base de retaguardia que le permitiera algún día extender la lucha a su país natal. Paradójicamente, el interés fílmico para darle una coloración nacional al ideal revolucionario del Che (internacionalista si los hubo) conduce a difuminar sus orígenes extranjeros, hasta llegar a evacuar el nombre de Argentina de los mapas geográficos expuestos que colocan a Bolivia en el centro de los demás países vecinos, debidamente nombrados.

  • 5 Casaus Víctor, Che desde la memoria, Ocean Press, Melbourne, 2004, p. 268.

11Para que Guevara continúe simbólicamente el movimiento y que otros sigan la lucha en otros lados, el montaje lo desaparece así del terreno boliviano y por otro lado vuelve invisible su cadáver. Al borrar sus rastros, el filme hace esta imagen entredicha, conocida de todos pero tabú, tanto para los detentores de la memoria oficial 5 como para una buena parte de la cinematografía cubana ulterior. Se tendrá que esperar veintiún años para que una foto de entre las de Freddy Alborta acceda fugazmente a la pantalla en el cine cubano.

6. Mostrar/esconder

12Rebeca Chávez realizó dos mediometrajes documentales en 1988 sobre la guerrilla boliviana del Che. El último combate es cuidadosamente reconstituido ahí por el relato de Pombo, Urbano y Benigno (nombres de guerra de los compañeros de lucha del Che, Harry Villegas, Leonardo Tamayo y Daniel Alarcón). Los planos de video filmados por ella en Bolivia y las imágenes de archivos acompañan las etapas sucesivas: su llegada, el último combate del Che y por último el largo errar de ellos hasta Chile, desde donde regresaron a Cuba gracias a Salvador Allende. El video díptico muestra la impronta evidente de Santiago Álvarez, tanto en su estética como en el material periodístico, retomados del cortometraje fundador. El relato, aquí lineal, resume el recorrido de los lugartenientes del Che desde la primera guerrilla en la Sierra Maestra hasta la última para honrar a algunos muertos en Bolivia. Entre leyendas rinde así un homenaje, ya divertido ya vibrante, a Tuma y a Pachungo. En cuanto a Octubre del 67, guarda un tono sobrio y serio para dar un relato escrupuloso de las heridas, de las privaciones y de las penas de los combatientes. Che, amor, política, rebelión, hecho para la televisión cubana por Teresita Gómez (1995), utiliza por primera vez algunos planos documentales filmados en Vallegrande en torno al cadáver del Che. Son los planos de Mario Espina Osorio, camarógrafo de la televisión boliviana cuyos movimientos le dan vida al cadáver. En el montaje de Teresita Gómez, al contrario, estos planos remiten al heroísmo del Che en el momento en el que aún estaba con vida, antes de su ejecución.

  • 6 Mestman Mariano, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolution”, Journal of Latin America (...)

13Para los cineastas de cualquier otra parte, estos planos contienen un potencial narrativo y simbólico muy poderoso. A pesar de la diversidad de los géneros y modos fílmicos practicados en La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino (1968) y en Che de Paolo Heusch (1968), los filmes realizados fuera de Cuba reciben el cadáver porque en ellos el no-ser del Che se parece aún a su ser (icónico). El artista argentino Leandro Katz hizo de ello el tema de El día que me quieras (1997), premiado en La Habana el mismo año de la identificación de los restos de Guevara. En todos estos filmes se lee el legado del héroe, la encarnación de una existencia de aventurero o de revolucionario, pero también ciertas reminiscencias pictóricas crísticas6.

7. Amigo/enemigo

14El cine cubano opuso el retrato del Che por Korda, garante de la perennidad del ideal heroico revolucionario, a las fotos entredichas del cadáver. Una foto recorre el mundo de Pedro Chaskel (1981) es otro documental cubano, dedicado por completo a las reapropiaciones militantes del cliché. A través de un elipse que merecería una discusión detallada, el título de la película hace eco a la primera frase del Manifesto del Partido Comunista de Karl Marx (1848), homologando así las ideas políticas marxistas y la imagen del Che. En apertura y en cierre, un breve recordatorio histórico se refiere a la explosión de La Coubre el 4 de marzo de 1960 y el meeting de protesta del día siguiente durante el que Korda hizo el célebre retrato del Che. Después del testimonio del fotógrafo, la película muestra el destino mundial de una imagen transformada en icono por la técnica de la insolación en serigrafía.

15La banda sonora superpone en una extraña cacofonía la voz del Che pronunciando diversos discursos con consignas de manifestantes hasta que la voz de Nacha Guevara viene a interpretar en off la canción “Yo te nombro libertad” que el mismo Gian Franco Pagliaro había adaptado del poema de Paul Éluard. El film alterna entonces las paráfrasis pictóricas que los pintores oficiales realizaron en afiches y pinturas murales hechas por niños a partir de la foto de Korda.

8. Ser/no ser

16Para sondear mejor hasta qué punto el repliegue identitario de este film se vuelve molesto y estéril, conviene ir al encuentro de esos mismos niños, veinte años más tarde, como lo hizo Camila Guzmán Ursúa en El telón de azúcar (2006), un documental autobiográfico muy matizado. El montaje salpica el relato de la vida en Cuba con planos de reutilización más antiguos. Las voces en off de la directora y las de sus amigos confrontan el presente del siglo XXI con los recuerdos de infancias felices, ritmadas por las consignas oficiales. El film toma el partido de profundizar este presente en el que sobreviven algunos bellos restos de los años 1970 pero también ruinas, como el antiguo museo del Che, abandonado en Tarará.

17El legado del héroe se mantiene muy presente; en la pantalla afloran las huellas del pasado visuales (de los letreros) y sonoras (de los himnos y cantos escolares), pero desprovistas de movimiento, ya que permanecen congeladas en la propaganda del Estado. Las efigies del Che y Camilo en el Museo de la Revolución adquieren un aspecto aún más inquietante al llegar después del recuerdo visual de la primera plana del Granma del 15 de diciembre de 1989: el lema “Hasta la victoria siempre” precede a la lista de miles de cubanos muertos en el campo de batalla en África. Tanto aquí, como en Historia de una familia cubana de Yan Vega (2007), el Che se convierte en una efigie oficial pero extraña, hecha de consignas repetidas cada mañana en la escuela, de imágenes impresas en billetes y pintadas sobre los muros, en fin, de lugares otrora comunes pero gastados por el paso del tiempo y la propaganda. A través de la narración o del humor, estos últimos filmes se hacen depositarios de un legado incompleto: sus diversas perspectivas reconstituyen lo ocurrido para liberar otros sentidos de lo que antaño les han enseñado, de lo que les dejó la efigie escolar de Guevara.

9. Presencia/ausencia

18Miremos más de cerca el pasado cubano en sus horas de gloria, el de los primeros tiempos de la revolución, cuando el Che era una de sus figuras principales. Es el mes de marzo de 1959 sobre una pista de la Sierra Maestra. Algunas fotos anónimas, guardadas en los archivos del Consejo de Estado, capturan un momento de la filmación de la segunda de las Historias de la revolución. En una de ellas, vemos al director Tomás “Titón” Gutiérrez Alea, serio, con las mangas recogidas, mirando al suelo, a su derecha Ernesto “Che” Guevara sonriente, con la mirada perdida a lo lejos, y detrás de ellos, dos actores mirando fijamente al comandante. Otra foto encuadra el camino en el que ocurrió la emboscada puesta en escena por Titón y muestra una vez más al director a la cabeza, guiando el movimiento que harán detrás de él, a pie, el comandante y los actores.

  • 7 Berrou Jean-Hughes, Lefrère Jean-Jacques, Che : images, Fayard, Paris, 2003.

19No son más que algunas fotos, menores en el flujo de imágenes fijas que acompañaron la rica trayectoria icónica del Argentino 7. Sin embargo permiten ver un tiempo que no se repetirá más adelante: el de una presencia encarnada y compartida. Lado a lado, el guerrillero y el cineasta, el hombre de Estado –en ese momento Guevara es presidente del banco nacional de Cuba– y el hombre de cine. Esta situación de simultaneidad, de co-presencia entre la imagen fija y en movimiento no se repetirá jamás. Como prueba, este filme que Alfredo Guevara eligió como punto de partida del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficas (ICAIC) adoptó un régimen ficcional al incluir planos documentales en los que tanto el Che como los otros revolucionarios estaban ausentes. Titón mostraba así las perspectivas plurales de personajes cualesquiera, de la ciudad o del campo, para desplazar hábilmente los desafíos del liderazgo político y las tentaciones del culto a la personalidad al segundo plano. Las fotos de la filmación corresponden entonces a una situación inesperada en la que el revolucionario, presente en los lugares de la filmación, forma parte de ésta manteniéndose ausente del film.

10. Fijeza/movimiento

Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea

Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea

20Anteriormente, Che Guevara había aparecido furtivamente en algunos planos documentales, filmados para las noticias extranjeras o rebeldes. Uno de los más antiguos, después retomado en muchas ocasiones, es el del primer mensaje al pueblo cubano. Algunos otros planos documentales mostraron al héroe en Cuba sí de Chris Marker (1961) y en unos Noticieros ICAIC latinoamericanos. Sacado de uno de ellos, El bárbaro del ritmo, Santiago Álvarez (1963), muestra a Guevara en el trabajo voluntario de la cosecha de la caña de azúcar. En cambio, los registros del ICAIC no catalogan ningún filme consagrado específicamente al Che Guevara antes del Noticiario latinoamericano número 362 del 16 de octubre de 1967 antes evocado.

21En vida, el Che fue actor de las transformaciones debidas a la joven revolución en el cine cubano, y por lo mismo fue poco representado. En cambio, después de su muerte, numerosos documentales cubanos lo mitificaron como guerrillero heroico transmitiendo los mensajes oficiales. Evidente en los órganos de prensa y educativos del país, este carácter mítico es conflictivo en el cine porque toca la misma supervivencia del héroe. A diferencia de la foto o de la historieta, el soporte material del cine actualiza las imágenes y los sonidos en movimiento incluso si emanan de un ser pasado o muerto ya, pero regresa a la pantalla como si estuviera vivo.

11. Visible/invisible

  • 8 El rostro de Prometeo resistente, Cinemateca nacional, Caracas, 2007.
  • 9 “El perseguidor”, Una historia del cine político y social en Argentina 1969-2009, Lusnich Ana (coor (...)
  • 10 Manzi Joaquín, “Glauber Rocha, Walter Salles et Che Guevara”, en Les langues néo-latines n. 365, ju (...)

22Otras películas sobre el Che podrían ser evocadas aquí, si es que algún día se encuentran: en Cuba por ejemplo, en donde el filme de Enrique Pineda Barnet se da por perdido, o incluso en el ICAIC, en donde los archivos están en obras. Un día, también podremos comparar los diferentes biopics, los de Steven Soderbergh, de Carlos Desanzo y los que son evocados en los ensayos de Alejandro Bruzual 8 y María Gabriela Aimaretti 9. También otro día, nos gustaría poder confrontar las perspectivas de los realizadores que se han interesado en los textos y los restos de Guevara 10.

23Éstos y muchos otros, que quedan por verse, relanzan la obsesión del Che, hasta en Irán, de donde partió Mahmoud Reza Sani para intentar encontrar en Cuba a alguien parecido al retrato del Che por Korda con miras a una filmación ulterior. Al terminar Che, el sueño de la caña (2005), un medio metraje muy logrado, el cineasta descubrió en el lugar otras presencias, otras voces, mucho más cautivantes que las imaginadas.

24Al reaparecer en la pantalla, sin jamás permanecer completamente en ella, los espectros cubanos del Che hacen borrosas las fronteras entre su país adoptivo –Cuba–, el donde murió –Bolivia–, y Argentina –de donde era oriundo. Pero también y sobre todo, profundizan las antinomias conceptuales, las mismas que han marcado las páginas anteriores.

25En las pantallas de cine, el Che aparece ahí donde no hay vida ni muerte, mas obsesión de una por la otra, a fin de cuentas espectralidad. En ocasiones inacabados, otras veces espantosos, estos espectros jamás terminan de morir, tampoco de vivir. No sin angustia, no sin esperanza, los vemos reaparecer en la pantalla e imponer sus turbadores atractivos. El espectro –anagrama de la palabra respeto (en francés, NdT)– le infunde respeto al espectador, aún con los ojos cerrados.

Photo de Joel Scherschel, 1959

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Notes

1 “Entretien avec Jean-Louis Comolli. La pensée dans la machine”, Rue Descartes, 2006/3, n. 53, p. 96.

2 De Baecque Antoine, Jousse Thierry, “Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantômes”, Cahiers du cinéma n. 556, 2001, p. 84.

3 Filippi Alberto, Il mito del Che. Storia e ideologia dell’utopia guevariana, Einaudi, Torino, 2007, p. 6.

4 Debray Régis, Vie et mort de l’image, Folio-Gallimard, Paris, 2007, p. 365 et 377.

5 Casaus Víctor, Che desde la memoria, Ocean Press, Melbourne, 2004, p. 268.

6 Mestman Mariano, “The Last Sacred Image of the Latin American Revolution”, Journal of Latin American Studies, 2010, 19 : 1, p. 23-44.

7 Berrou Jean-Hughes, Lefrère Jean-Jacques, Che : images, Fayard, Paris, 2003.

8 El rostro de Prometeo resistente, Cinemateca nacional, Caracas, 2007.

9 “El perseguidor”, Una historia del cine político y social en Argentina 1969-2009, Lusnich Ana (coord.), Nueva Librería, Buenos Aires, 2011, p. 693-719.

10 Manzi Joaquín, “Glauber Rocha, Walter Salles et Che Guevara”, en Les langues néo-latines n. 365, juin 2013, p. 109-1250 ; “Des spectres aux spectateurs”, en Savoirs et cliniques n. 17, 2014, p. 116-125.

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Table des illustrations

Crédits Photo de René Burri, 1963
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Crédits Photo de Freddy Alborta, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 888k
Crédits Photo de Freddy Alborta, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 588k
Titre En Bolivie, 1967
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 340k
Titre Photos du tournage de Historias de la revolución (1960) de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Crédits Photo de Joel Scherschel, 1959
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3116/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 433k
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Pour citer cet article

Référence papier

Joaquín Manzi, « Espectros cubanos del Che Guevara », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 136-145.

Référence électronique

Joaquín Manzi, « Espectros cubanos del Che Guevara », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3116 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3116

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Auteur

Joaquín Manzi

Joaquín Manzi es catedrático en la Universidad de Paris-Sorbonne. Trabaja sobre la literatura y el cine de América latina; es autor de Aux armes cinémas, Presses Universitaires de France, 2013.

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