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Alegorías de una vida [pos]moderna en el cine: Frida Kahlo

Carmen Elisa Gómez
p. 158-165
Traduction(s) :
Allégories d’une vie [post]moderne au cinéma : Frida Kahlo

Résumés

L’article analyse la récente vague d’admiration qu’ont suscitée la figure et le travail de la peintre mexicaine Frida Kahlo en se focalisant sur la comparaison entre deux films biographiques : Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, Mexique, 1983) et Frida (Julie Taymor, États-Unis, 2002).

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Texte intégral

Frida Kahlo, 19 juin 1919

Frida Kahlo, 19 juin 1919

Orígenes de la Fridomanía

1En el ámbito del arte mexicano del siglo XX se ha destacado el caso de la pintora Frida Kahlo (1907-1954), como una de las artistas más llamativas tanto por las vigorosas imágenes de sus cuadros, en que se enlazan angustia con ironía y guiños de alegría, como por las tragedias personales relacionadas con diversas enfermedades y el dolor persistente a lo largo de su vida. En las últimas tres décadas esta pintora ha dejado de ser una persona real para convertirse en personaje mundial, presente en la iconografía popular, que incluye una nueva imagen de ella como una joven actual, con camiseta sin mangas portando el logo del grupo francés Daft Punk y su característica trenza oaxaqueña con flores. Esta ola de renovada admiración corresponde a la más reciente etapa de la Fridomanía, expresión entre mercantil y genuina, que habla no solo de admiración, sino de empatía con los ideales y sufrimientos de la pintora. Al mismo tiempo, queda a la vista un sentido de apropiación popular mundial, en el que espíritu de Kahlo ha dejado de pertenecer exclusivamente a la cultura mexicana y se ha vuelto un ícono internacional que alude al ser latinoamericano y a su pasión por la vida.

2El paso del tiempo no ha afectado su recuerdo, al contrario siguen los homenajes y exposiciones internacionales que han contribuido a la fetichización de sus cuadros y de las fotografías de su persona. La gran crítica de arte mexicano, Raquel Tibol, llamó Fridomanía a este aluvión de admiración y comercialismo. Para Tibol –nacida en Argentina, pero mexicana por adopción– este culto tuvo su origen en la década de 1960 cuando las feministas chicanas recuperaron la personalidad de Kahlo para insertar su imagen en aretes y otros artículos. Por su parte, la crítica de arte, la mexicana Teresa del Conde, señala que fueron las feministas nacionales quienes tomaron a Frida como su estandarte a partir de la celebración del Año Internacional de la Mujer en 1976. Seguramente lo que estos grupos advirtieron en Kahlo e hicieron suyo fue su voluntad de autodefinición como una persona ajena a la sujeción masculina que se asumía como un ser sexual a pesar de las calamidades en su vida.

3Sobre su valoración como artista plástica, Del Conde señala que para los grandes autores del arte mexicano, como Luis Cardoza y Aragón, el legado de FK ya se hacía presente aunque en su justa medida, es decir, nunca había sido olvidada por los historiadores del arte como se ha llegado a creer. Pero es en la década de 1980 que surgen dos libros que difundirían a gran escala la vida y obra de Frida. Uno de ellos, el de Tibol editado en Alemania en 1980. Luego aparece la exitosa biografía realizada por la estadounidense Hayden Herrera en 1983, a la par de las primeras magnas exposiciones llevadas a cabo en Europa, Estados Unidos y el propio México. A partir de ahí las expresiones de admiración no han parado.

4En la actualidad, en México, es posible encontrar su imagen en los mercados populares, en las tiendas de souvenirs y, sin duda, en cualquier tienda que comercie con artículos culturales. En las redes del mundo virtual, el mismo tipo de artículos puede encontrarse, pero ampliado exponencialmente en su variedad y género, es decir, además de la abundante bibliografía que no solo se enfoca en el estudio de su trabajo pictórico, también hay novelas y obras de teatro sobre ella. Se destaca por igual, la enorme cantidad de objetos de memorabilia: posters, calendarios, pegatinas, calcetines, joyería, bolsas de mano, etc. En un artículo de mayo del 2015, el periódico The New York Times explica cómo la artista ha sido objeto de un nuevo alud de exposiciones, libros y otros artefactos que siguen estudiando y celebrando su indeleble figura, a la cual equipara con James Dean y Marilyn Monroe en cuanto a seres bañados de fatalidad.

5Si bien Kahlo era conocida en vida como figura de gran originalidad y frescura en el ámbito mexicano pictórico, esta Fridomanía la ha propulsado a la atmósfera internacional donde se le reconoce como un ícono indiscutible, además de que su obra se cotiza a precios que ella nunca soñó. En su época los reflectores estaban dirigidos hacia el trabajo de su esposo Diego Rivera, pues en 1930, las políticas culturales del Estado se apoyaban en el trabajo de los muralistas para fortalecer el proyecto del nacionalismo mexicano, siendo éste, junto con Orozco y Siqueiros, una de las voces cantantes. No obstante, Frida también creía en la autenticidad de esta postura cultural y una de las razones por las que usaba su particular vestimenta autóctona de Oaxaca –de donde era originaria su madre– era quizás para reivindicar su nacionalismo, de acuerdo con declaraciones de Paul Leduc. Pero también es posible que haya optado por este vestuario para identificarse con la mujer indígena, la mujer pobre, pues Kahlo era una ferviente seguidora del comunismo. Bajo esta premisa, la pintora se destacaba como alguien fuera de los convencionalismos hasta en el ejercicio de su sexualidad.

Vida cinematográfica

6En el terreno del cine existen varios filmes que plasman la vida de esta pintora en clave de homenaje. Los más conocidos son el mexicano Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc y el norteamericano Frida (2002) de Julie Taymor, los cuales quizá habrán contribuido a hacer más visible su trayectoria. Otros retratos cinematográficos son los cortometrajes documentales: Frida Kahlo (Marcela Fernández Violante, México, 1971) y The Life and Death of Frida Kahlo (Karen y David Crommie, Estados Unidos, 1976).

7Las dos películas de ficción, la de Leduc y la de Taymor, se centran en la biografía de esta artista, aunque en realidad ninguna llega a ser un recuento estricto; más bien, la persona se convierte en personaje y en uno de los casos, caricaturización. En gran medida esto no es de sorprender, pues la narración en el cine exige concreción y una determinada estructura de lenguaje audiovisual que ayuda a que el público mantenga la atención en la historia. Del mismo modo, estos largometrajes ofrecen diferentes interpretaciones a la biografía de la pintora, así como también se caracterizan por enfatizar distintos ángulos de la carga simbólica en su obra. Es inevitable elaborar una comparación entre ambos filmes, incluso a pesar de que provienen de diferentes marcos culturales y estéticos. Además de señalar las diferencias substanciales entre los dos, se destacarán sus coincidencias y la forma en que la vibrante personalidad de la artista es caracterizada. Se pretende que este ejercicio subraye los ricos matices que una biografía fílmica puede ofrecer como si se tratase de las dos caras de una misma moneda.

8Sin duda la película más conocida es Frida (2002), pues al tratarse de un producto enmarcado en la industria estadounidense, gozó de los esquemas de distribución y mercadotecnia de Hollywood. Surgió como proyecto de Salma Hayek y su compañía Ventanarosa, logrando materializarse con el apoyo de los productores Harvey y Bob Weinstein con su productora Miramax. Si bien además de Hayek participaron varios mexicanos en posiciones estratégicas de este filme –el productor Roberto Sneider, el cine fotógrafo Rodrigo Prieto y una de las biógrafas de Frida, Martha Zamora, como consultora del tema, y fue filmada en locaciones en México– de ninguna manera puede considerarse como un producto mexicano, pues su diseño y factura son netamente estadounidenses, además que las decisiones clave son de la directora norteamericana Taymor.

9En clara incomprensión de la historia mexicana y del contexto en que Kahlo surge como pintora, Taymor –surgida del mundo de Broadway, en el que se destacó por su innovadora puesta en escena de El Rey León– convierte el personaje de Frida en objeto hasta transformarlo en una caricatura. Con el pretexto de integrar a la narrativa imágenes de los cuadros de Kahlo, se echa mano del cine de animación. Estupendamente fusionadas en términos de estética y temática surrealista de su pintura, estas animaciones transforman a los personajes centrales en unas caricaturas, con lo que se aleja al film de la narrativa realista. Por ejemplo, en una escena Diego es caracterizado como el furioso King Kong de la película de 1933, para aludir a sus celos en la dificultosa época en que la pareja se encontraba viviendo en Nueva York. Sin que la inclusión de escenas animadas como recurso narrativo deje de ser brillante, esta contribuye en trivializar a los personajes. Asimismo, constantemente se rompe el tono naturalista que pudiera tener el film, para situarlo en un híbrido grandilocuente de melodrama humorístico, en que la otredad del personaje exótico es “celebrada”. El crítico estadounidense Roger Ebert señaló que la directora Julie Taymor pretendía sintonizar algunas de las escenas con el estilo del realismo mágico. Lo cual es acertado, pero ella no consigue matizar con lirismo estas irrupciones del pretendido estilo latinoamericano.

  • 1 Por ejemplo Modotti y Kahlo se habían conocido en el Partido Comunista, como cuenta la hija de Rive (...)

10Con lo anterior no digo que esta película presente hechos que no fueron realidad (aunque a veces lo hace 1). La escena cuando el padre de Frida, quien se oponía a la boda con Diego, menciona que sería casar a una paloma con un elefante es una conocida anécdota, también el romance con el fotógrafo húngaro-americano Nick Muray. Pero precisamente en su recuento de los amoríos es que Taymor frivoliza estas vivencias, mostrándolas humorísticamente. Por ejemplo se escucha la voz en off de ella al escribirle una carta a Diego donde le cuenta sobre su soledad y aburrimiento en París, mientras aparecen imágenes de ella en escenas de cama con nuevos amores. Es así que esta versión explota con morbo aspectos de la biografía escrita por Hayden Herrera, en la que se basa la película, pues de acuerdo a Raquel Tibol el citado libro se caracteriza por el “tremendismo amatorio”.

11Otro de los inconvenientes del film hollywoodense es el inadecuado casting de Hayek como Frida, pues sus facciones no se asemejan a las de Kahlo, como sí ocurrió de alguna manera en el film previo, en el que es más aceptable Ofelia Medina en el papel central. Aún así, es entendible que no todas las biografías cinematográficas cuenten con una brillante selección de actores. Por esto es importante resaltar los casos de Ben Kingsley en Gandhi (Richard Attenborough, 1982) y Daniel Day-Lewis en Lincoln (Steven Spielberg, 2012), quienes logran la mímesis completa en sus personajes. En Frida el espectador cuenta con algunos elementos que permiten aceptar la verosimilitud del relato aunque estos sean escasos. Por ejemplo, uno de los elementos que rompen con la verosimilitud es la banda sonora, en que algunas piezas tienen arreglos al estilo contemporáneo y otras son interpretadas por la mexico-estadounidense Lila Downs, trasluciente de inautenticidad.

Frida, naturaleza viva: un retrato afectivo

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc

12En el lado opuesto de la moneda se encuentra Frida, naturaleza viva, del mexicano Paul Leduc. Filmada con la colaboración de apenas un puñado de técnicos y fotografiada en 16 mm debido a su limitado presupuesto, este film no ambiciona ser una biografía exacta, pues como el mismo director lo señaló a Geri Krebs, busca ser una metáfora de la mujer atrapada en su cuerpo, con sus ideales y su trabajo, en un contexto social que aún reclamaba la igualdad de las mujeres. Es así que esta película se centra en la libertad de la pintora, la expresión de su sentimentalidad y vitalidad. Con frecuencia la alegría de Frida es mostrada en escenas en las que canta varios tipos de canciones. De igual manera, es un logro del film el que se hayan incorporado piezas de la lírica popular de aquel momento, incluyendo también lo que se acostumbraba escuchar por la radio; es decir, se consigue reproducir el zeitgeist del México en que Frida fue joven, entre 1930 y 1950. Asimismo, se revelan otros aspectos de su singular personalidad: su enamoramiento con la cultura popular mexicana: sus festividades y lugares como las pulquerías, exclusivas para hombres, en su mayoría de la clase trabajadora.

  • 2 García Riera, 1998, p. 336.
  • 3 García Tsao, 1992, p. 245.

13Entre los aspectos formales de la cinta, hay que subrayar que la versión de Leduc da lugar al lirismo, en particular con la suprema elegancia y lentitud parsimoniosa con que se mueve la cámara, en constante vaivén. Pero también se hace presente en la creación de ambientes, la dirección musical y el desarrollo de una estética muy personal. El historiador de cine mexicano Emilio García Riera resume la singularidad de esta cinta: “Si Leduc adoptó un relato no lineal, heterodoxo, que puede inducir a confusión, la película es excepcional por la belleza de sus imágenes 2.” En la filmografía del director Paul Leduc, el largometraje puede identificarse como el comienzo claro de una nueva etapa, el de una búsqueda estética en la que haría menos uso de los diálogos, hasta llegar a su cinta Barroco (1989), cuya presencia de la música diegética opaca cualquier otra expresión. En México, Leduc puede verse como un continuador del estilo minimalista europeo, natural resultado de su aprendizaje en el IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques), en París. Su obra se caracteriza por los planos largos, pocos close ups y limitados diálogos. Igualmente es evidente su conciencia política, como en Reed, México insurgente (1970), ¿Cómo ves? (1985), y Cobrador in God We Trust (2006), película con la que dice haber finalizado su carrera como realizador cinematográfico. De acuerdo al crítico mexicano Leonardo García Tsao, Paul Leduc logró en Frida, naturaleza viva, un “retrato vivo y emotivo de una mujer que se ha vuelto objeto de culto en el mundo entero. Además de que el film no solo fue aclamado en varios festivales internacionales de cine, también conoció un notorio éxito en México 3”. Esto representó un triunfo en sí, pues en 1980 las salas cinematográficas exhibían poco cine mexicano de calidad ya que en esa época tenía lugar una de las más severas crisis de esa cinematografía.

Afinidades y objetivos

  • 4 La actriz Margarita Sanz es la única persona que participó en las dos cintas. En la de 1983 hace el (...)

14En resumen, ambos retratos fílmicos, el de Leduc y el de Taymor 4, presentan una coincidencia pues pueden ser leídos como alegorías. La alegoría, según el crítico brasileño Ismail Xavier, quien sigue a teóricos como Benedict Anderson y Homi Bhabha, se identifica con la mediación, con la idea de que es un artefacto cultural que requiere de marcos específicos de referencia para poder ser comprendidos. Xavier también comenta cómo la alegoría tiene una función clara al usarse en los momentos fundacionales de la nación o de un grupo, aunque también puede utilizarse en la recapitulación del pasado.

15En este sentido, los dos filmes sitúan a Frida Kahlo como un adalid, como una guerrera de los actuales valores de la subjetividad sexual, pues no solo correspondió a su esposo con sus propias indifidelidades, sino que algunas fueron en realidad romances significativos. Del mismo modo, es posible que para algunos su bisexualidad sea el aspecto más llamativo de la pintora, pues por un lado provoca el morbo –sobre todo en la versión de Taymor– y por otro, expresa una preferencia no aceptada en su época. Así pues, las dos cintas recapitulan las aportaciones de una pionera de la libertad sexual, siendo este el sentido alegórico de ambos films. Pese a que como se ha mencionado, es esta la reducción que se elabora desde los parámetros del siglo XXI, esto habrá contribuído al nuevo surgimiento de la Fridomanía, motivada desde luego por una obra pictórica de gran contundencia y originalidad.

16No deja de ser fascinante cómo los nuevos consumidores del arte mexicano siguen interesados en la figura y la obra pictórica de Frida Kahlo. Como se ve, ambos largometrajes muestran la vida de la pintora, pero bajo estéticas y estilos abismalmente opuestos, de acuerdo a los intereses de cada realizador. Es difícil decidir cuál de los dos es más exacto en el recuento de los hechos de la vida de Kahlo, e incluso hasta resulte inútil comparar dos versiones de una misma historia, pues sería la batalla entre la sutileza y el espectáculo, entre los murmullos y los alaridos; entre el donaire de la paloma y la torpeza del elefante.

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Bibliographie

Bartra Roger, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, México, 1987.

Del Conde Teresa, Frida Kahlo. La pintora y el mito, Plaza y Janés, México, 2004, p. 10 y 11.

Ebert Roger, “Frida”, 1 de noviembre de 2002, recuperado el 10 de septiembre de 2015. https://www.rogerebert.com/reviews/frida-2002

García Riera Emilio, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997, Conaculta, Imcine, Ediciones Mapa, Universidad de Guadalajara, México, 1998, p. 336.

García Tsao Leonardo, “Quatre cinéastes d’une génération: Cazals, Hermosillo, Leduc et Ripstein”, en Le cinéma mexicain, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1992, p. 245.

Krebs Geri, “Paul Leduc Q/A mit Geri Krebs im Leokino, IFFI 2013”, Entrevista a Paul Leduc en el Festival Internacional de Cine de Innsbruck 2013, 30 de mayo de 2013. Recuperado el 25 de agosto de 2015. https://www.youtube.com/watch?v=rVgMuybFp9A

Rivera Marín Guadalupe y Marie-Pierre Colle Corcuera, Las fiestas de Frida y Diego, Promexa, México, 1994.

Tercero Magali, “Raquel Tibol y la Fridomanía” en el periódico Milenio, México, 28 de febrero de 2015, recuperado el 6 de septiembre de 2015. http://www.milenio.com/cultura/raquel-tibol-y-la-fridomania

Trebay Guy, “Frida Kahlo is Having a Moment”, en el periódico The NewYork Times, Nueva York, 8 de mayo de 2015, recuperado el 10 de septiembre de 2015. https://www.nytimes.com/2015/05/10/style/frida-kahlo-is-having-a-moment.html

Xavier Ismail, “Historical Allegory”, en A Companion to Film Theory, Blackwell, Malden, Massachussets, 1999, p. 333 y 334.

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Notes

1 Por ejemplo Modotti y Kahlo se habían conocido en el Partido Comunista, como cuenta la hija de Rivera, no en la fiesta que indica la película.

2 García Riera, 1998, p. 336.

3 García Tsao, 1992, p. 245.

4 La actriz Margarita Sanz es la única persona que participó en las dos cintas. En la de 1983 hace el papel de una amiga de Frida, con quien canta Solamente una vez mientras preparan una salsa en medio de sugerentes coqueteos mutuos. En la versión de 2002, la actriz hace el papel de la esposa de Trotsky; su intervención es muy breve.

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Table des illustrations

Titre Frida Kahlo, 19 juin 1919
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URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3173/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Carmen Elisa Gómez, « Alegorías de una vida [pos]moderna en el cine: Frida Kahlo », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 158-165.

Référence électronique

Carmen Elisa Gómez, « Alegorías de una vida [pos]moderna en el cine: Frida Kahlo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3173 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3173

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Auteur

Carmen Elisa Gómez

Carmen Elisa Gómez Doctorado (PhD) en Literatura y cultura latinoamericana en The Ohio State University en Columbus, Ohio. Especialista en cine mexicano, particularmente en los temas de cine fantástico y cine y ciudad. Es profesora investigadora de la Universidad de Guadalajara en el Centro de Arte, Arquitectura y Diseño. Autora de María Félix en imágenes (2001), ¿Verdad o ilusión? El cine fantástico y los géneros (2002) y Familia y Estado: visiones desde el cine mexicano (2015). Miembro de la Latin American Studies Association (LASA).

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