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Allégories d’une vie [post]moderne au cinéma : Frida Kahlo

Carmen Elisa Gómez
Traduction de Salsabil Chellali
p. 158-165
Cet article est une traduction de :
Alegorías de una vida [pos]moderna en el cine: Frida Kahlo

Résumés

L’article analyse la récente vague d’admiration qu’ont suscitée la figure et le travail de la peintre mexicaine Frida Kahlo en se focalisant sur la comparaison entre deux films biographiques : Frida, naturaleza viva (Paul Leduc, Mexique, 1983) et Frida (Julie Taymor, États-Unis, 2002).

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Texte intégral

Frida Kahlo, 19 juin 1919

Frida Kahlo, 19 juin 1919

Origines de la Fridomania

1Au XXe siècle, dans le milieu de l’art mexicain, la peintre Frida Kalhô (1907-1954) s’est distinguée comme l’une des artistes les plus captivantes, par les images vigoureuses de son œuvre qui entremêlent l’angoisse à l’ironie et aux moments de joie, mais aussi à travers ses tragédies personnelles liées aux différentes maladies qui l’ont affectée et la douleur persistante qu’elle a connu tout au long de sa vie. Au cours des trois dernières décennies, cette peintre a cessé d’être une personne réelle et s’est convertie en un personnage mondial, présent dans l’iconographie populaire. Frida Kahlo est désormais représentée comme une jeune d’aujourd’hui portant une chemise sans manches avec le logo du groupe français Daft Punk et coiffée de sa tresse caractéristique ornée de fleurs de Oaxaca. Cette nouvelle vague d’admiration correspond à l’étape la plus récente de la Fridomania, expression à la fois mercantile et authentique, qui n’est pas seulement l’expression d’une admiration pour l’artiste, mais aussi d’empathie pour ses idéaux et ses souffrances. Il existe en même temps un sentiment d’appropriation populaire mondial, qui fait que l’esprit de Kahlo a cessé d’appartenir exclusivement à la culture mexicaine pour être celui d’une icône internationale, qui fait référence à son appartenance latino-américaine et à sa passion pour la vie.

2Le temps qui passe n’a pas affecté son souvenir. Au contraire, les hommages et les expositions internationales qui ont contribué à la fétichisation de ses tableaux et de ses photographies personnelles continuent d’avoir lieu. Justement, Raquel Tibol, la grande critique d’art mexicaine, a appelé Fridomania ce grand mélange d’admiration et de marketing commercial à l’égard de l’artiste. Pour Tibol, née en Argentine mais mexicaine d’adoption, ce culte trouve son origine dans les années 1960 lorsque les féministes chicanas ont récupéré la personnalité de Kahlo pour insérer son image sur des affiches et autres articles. De son côté, la critique d’art mexicaine, Teresa del Conde, signale que ce sont les féministes nationalistes qui ont adopté l’image de Frida comme un symbole à partir de la célébration de “l’année internationale de la femme” en 1976. Certainement, ce que ces groupes ont trouvé chez Kahlo et qu’ils se sont approprié, a été sa volonté d’auto-définition et son rejet de la domination masculine, sa personne qui s’assumait comme un être sexuel malgré les calamités de sa vie.

3À propos de sa valorisation comme artiste plastique, Del Conde signale que pour les grands auteurs de l’art mexicain comme Luis Cardoza et Aragón, l’héritage de Frida Kahlo se faisait déjà ressentir, à sa juste mesure, c’est-à-dire qu’elle n’a jamais été oubliée des historiens de l’art comme on a pu le croire. C’est d’ailleurs dans les années 1980 qu’apparaissent deux livres qui diffuseront à grande échelle la vie et l’œuvre de Frida. Parmi eux, celui de Tibol édité en Allemagne en 1980. Puis, la biographie couronnée de succès et réalisée par l’américaine Hayden Herrera publiée en 1983, en parallèle des premières grandes expositions menées en Europe, aux États-Unis et au Mexique même. À partir de là, les expressions d’admiration n’ont jamais cessé.

4Aujourd’hui au Mexique, il est possible de trouver le portrait de l’artiste dans les marchés populaires, dans les boutiques de souvenirs et sans doute dans n’importe quel magasin qui vend des articles culturels. Dans le monde virtuel, nous retrouvons le même type d’articles, mais en plus grande variété et genres. En plus de l’abondante biographie qui ne se concentre pas seulement sur l’étude de son travail pictural, des romans et des pièces de théâtre relatent la vie de Frida. À ceux-là, s’ajoute l’énorme quantité d’objets de souvenirs : posters, calendriers, autocollants, chaussettes, bijoux, sac à main, etc. Dans un article de mai 2015, le journal The New York Times explique comment l’artiste a de nouveau été l’objet d’une avalanche d’expositions, de livres et autres artifices qui continuent d’étudier et de célébrer sa figure indélébile, que l’on peut assimiler à celle de James Dean ou de Marilyn Monroe dans leur fatalité.

5Si Kahlo était connue durant sa vie comme une figure apportant de l’originalité et de la fraîcheur au milieu pictural mexicain, cette Fridomania l’a désormais propulsée à l’international où elle est reconnue comme une icône indiscutable, alors même que ses œuvres se vendent à des prix qu’elle n’aurait osé rêver. À son époque, les regards étaient tournés vers son mari Diego Rivera, car en 1930, les politiques culturelles de l’État s’appuyaient sur le travail des muralistes afin de fortifier le projet de nationalisme mexicain, et il en tenait les rênes, avec Orozco et Siqueiros. Néanmoins, Frida croyait aussi en l’authenticité de cette posture culturelle. C’est sans doute une des raisons pour laquelle elle portait ses tenues particulières d’autochtone d’Oaxaca, d’où était originaire sa mère, afin de revendiquer son nationalisme, selon les dires de Paul Leduc. Toutefois, il est également possible qu’elle ait opté pour ce vêtement afin de s’identifier à la femme indigène, à la femme pauvre, Kahlo ayant été une fervente communiste. Par conséquent, la peintre se distinguait comme une personne étrangère aux conventions, jusque dans l’exercice de sa sexualité.

Vie cinématographique

6Au cinéma, plusieurs films rendent hommage à la vie de la peintre, les deux plus connus étant le film mexicain Frida, naturaleza viva (Frida, nature vivante, 1983) de Paul Leduc et le film américain Frida (2002) de Julie Taymor, lesquels ont sans doute contribué à faire connaître encore davantage la trajectoire de l’artiste. À ceux-là, s’ajoutent d’autres portraits cinématographiques, les courts-métrages documentaires : Frida Kahlo (Marcela Fernandez Violante, Mexique, 1971) et The Life and Death of Frida Kahlo (Karen y David Crommie, États-Unis, 1976).

7Les deux films de fiction, celui de Leduc et de Taymor se focalisent sur la biographie de l’artiste, bien qu’en réalité, aucun des deux n’en fait un récit fidèle. La personne se convertit plutôt en un personnage et dans l’un des cas, en une caricature. Dans une large mesure, ceci n’est pas surprenant, puisque la narration dans le cinéma exige du concret et une structure déterminée dans le cadre du langage audiovisuel qui captive le public. De la même manière, ces longs-métrages offrent différentes interprétations de la biographie de la peintre et soulignent différents angles de la symbolique de son œuvre. La comparaison entre les deux films est inévitable, même s’ils proviennent de cadres culturels et esthétiques différents. Malgré les différences substantielles entre les deux, on distingue des convergences, notamment dans la vibrante personnalité qui caractérise l’artiste. Cet exercice souligne les riches nuances qu’une biographie filmique peut offrir comme s’il s’agissait des deux faces d’une même pièce de monnaie.

8Sans aucun doute, le film le plus connu est Frida (2002) puisqu’il s’agit d’un produit issu de l’industrie américaine qui a profité des schémas de distribution et de commercialisation d’Hollywood. Le projet a été porté par Salma Hayek et sa compagnie Ventanarosa et a réussi à se matérialiser avec l’appui des producteurs Harvey et Bob Weinstein et de leur maison de production Miramax. En plus de Hayek, plusieurs Mexicains ayant des postes clés ont participé au film – le producteur Roberto Sneider, le photographe de cinéma Rodrigo Prieto et une des biographes de Frida, Martha Zamora qui est intervenue en tant que consultante. Le film a de plus été tourné au Mexique, mais il ne peut d’aucune façon être considéré comme un produit mexicain, puisque sa conception et marque de fabrique sont clairement américaines, en plus des décisions clés qui étaient entre les mains de la réalisatrice nord-américaine Taymor.

9Avec une incompréhension certaine de l’histoire mexicaine et du contexte dans lequel Kahlo a émergé en tant que peintre, Taymor – venant du monde de Broadway où elle s’est distinguée par son innovante mise en scène du Roi lion – convertit le personnage de Frida en un objet jusqu’à le transformer en une caricature. Avec comme prétexte d’intégrer à la narration des images des tableaux de Kahlo, elle se sert du cinéma d’animation. Brillamment fusionnées en terme d’esthétique et de surréalisme de sa peinture, ces animations transforment les personnages centraux en caricatures, qui éloignent le film de la narration réaliste. Par exemple, dans une scène, Diego est représenté par le King Kong furieux du film de 1993 en référence à sa jalousie, à l’époque où le couple vivait une phase difficile à New York. Certes, l’introduction de scènes animées en tant que dispositif narratif est une idée brillante, mais elle contribue à banaliser les personnages. Ainsi, le ton naturaliste qui pouvait être le fil conducteur du film se rompt constamment, pour le situer dans un genre hybride de mélodrame humoristique, dans lequel l’altérité du personnage exotique est “célébrée”. D’après le critique américain Roger Ebert, la réalisatrice Julie Taymor prétendait faire écho dans certaines scènes au réalisme magique. Ceci est vrai, mais elle ne réussit pas à nuancer avec lyrisme ces interruptions du prétendu style latino-américain.

  • 1 Par exemple, Modotti et Kahlo se sont connues au Parti Communiste, comme le relate la fille de Rive (...)

10Avec ce qui précède, je ne prétends pas que ce film présente des faits non avérés (même s’il le fait quelques fois1). La scène où le père de Frida, qui s’oppose au mariage avec Diego, mentionne que ce serait l’union d’une colombe avec un éléphant, est une anecdote connue, tout comme la romance avec le photographe américano-hongrois Nick Muray. Cependant, Taymor rend frivoles ces expériences en les montrant de façon humoristique. Par exemple, on entend la voix de Frida en off lorsqu’elle écrit une lettre à Diego dans laquelle elle lui parle de sa solitude et de son ennui à Paris, tandis qu’apparaissent des images d’elle dans des scènes de lit avec de nouveaux amants. C’est ainsi que cette version exploite avec maladresse des aspects de la biographie écrite par Hayden Herrera, sur laquelle se base le film et qui est selon Raquel Tibol d’un “amateurisme alarmiste”.

11Un autre des inconvénients du film hollywoodien est le casting inadapté de Hayek pour le rôle de Frida, car ses traits ne ressemblent pas à ceux de Kahlo, contrairement au film précédent, dans lequel Ofelia Medina est plus acceptable dans le rôle central. Même s’il est compréhensible que toutes les biographies cinématographiques ne bénéficient pas d’une brillante sélection d’acteurs, il est important de rappeler les cas de Ben Kingsley dans Ghandi (Richard Attenborough, 1982) et de Daniel Day-Lewis dans Lincoln (Steven Spielberg, 2012) qui réussissent le mimétisme complet de leurs personnages. Dans Frida, quelques éléments permettent d’accepter la vraisemblance de l’histoire, mais ils restent rares. Parmi les éléments qui rompent avec la vraisemblance : la bande sonore, dans laquelle quelques morceaux ont des arrangements de style contemporain, tandis que d’autres sont interprétés par la mexicaine-américaine Lila Downs, qui est d’une inauthenticité flagrante.

Frida, naturaleza viva : un récit affectif

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc

Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc

12Sur le côté pile de la pièce monnaie, se trouve Frida, naturaleza viva, du Mexicain Paul Leduc. Tourné avec la collaboration d’une poignée de techniciens seulement et photographiée en 16mm vu son budget limité, ce film n’ambitionne pas d’être une biographie exacte, comme le directeur l’a lui-même signalé à Geri Krebs. Il cherche à être une métaphore de la femme piégée dans son corps, avec ses idéaux et son travail, dans un contexte social qui réclamait l’égalité des femmes. C’est ainsi que ce film se focalise sur la liberté de la peintre, l’expression de ses sentiments et de sa vitalité. Fréquemment, la joie de Frida est montrée dans des scènes où elle chante différents types de chansons. De la même manière, l’incorporation de morceaux de la lyrique populaire de cette époque dans le film est une réussite, tout comme l’intégration de ce qui s’écoutait à la radio, qui réussit à reproduire le zeitgeist du Mexique dans lequel Frida a été jeune, entre 1930 et 1950. Ainsi, se révèlent d’autres aspects de sa personnalité singulière : son amour pour la culture populaire mexicaine, ses festivités et lieux comme les coiffeurs exclusivement pour les hommes, issus pour la majorité de la classe laborieuse.

  • 2 García Riera, 1998, p. 336.
  • 3 García Tsao, 1992, p. 245.

13À propos des aspects formels du film, il faut souligner que la version de Leduc laisse place au lyrisme, en particulier avec l’élégance suprême et la parcimonieuse lenteur avec laquelle se déplace la caméra, dans un constant va-et-viens. Un lyrisme également présent dans la création d’ambiances à travers la direction musicale et le développement d’une esthétique très personnelle. L’historien de cinéma mexicain, Emilio García Riera, résume la singularité de ce long-métrage : “Si Leduc a adopté un récit non linéaire, hétérodoxe, qui peut introduire la confusion, le film est exceptionnel pour la beauté de ses images2.” Dans la filmographie du réalisateur Paul Leduc, le long-métrage peut être considéré comme le début d’une nouvelle étape, celle d’une recherche esthétique dans laquelle les dialogues sont moins utilisés, jusqu’à arriver à son film Barroco (1989), où la présence de la musique diégétique rend opaque n’importe quelle autre expression. Au Mexique, Leduc peut être considéré comme un defenseur du style minimaliste européen, résultat naturel de son apprentissage à l’IDHEC (Institut des Hautes Études Cinématographiques) à Paris. Son œuvre se caractérise par les plans larges, peu de close ups et des dialogues limités. Aussi, sa conscience politique est évidente, comme dans Reed, México insurgente (1970), ¿Cómo ves ? (1985) et Cobrador in God We Trust (2006), film avec lequel il dit avoir fini sa carrière de réalisateur. Selon le critique mexicain Leonardo García Tsao, Paul Leduc a réussi avec Frida, naturaleza viva, un “portrait vivant et émouvant d’une femme qui est devenue objet de culte dans le monde entier. De plus, le film qui a été acclamé dans différents festivals de cinéma internationaux, a également connu un succès notoire au Mexique3”. Il aura connu un triomphe dans les années 1980, alors que les salles de cinéma diffusaient peu de cinéma mexicain de qualité et que le pays était touché par une sévère crise cinématographique.

Affinités et objectifs

  • 4 L'actrice Margarita Sanz est la seule personne ayant participé aux deux films. Dans celui de 1983, (...)

14En résumé, les deux récits filmiques, de Leduc et de Taymor4, présentent quelques ressemblances et peuvent êtres lus comme des allégories. L’allégorie, selon le critique brésilien Ismail Xavier – qui se réfère à des théoriciens comme Benedict Anderson et Homi Bhabha – est à mettre en lien avec la médiation, est un artefact culturel qui requiert des cadres spécifiques de référence pour pouvoir être compris. Pour Xavier, l’allégorie a une fonction claire dans les moments fondateurs d’une nation ou d’un groupe et peut être utilisée pour remémorer le passé.

15Dans ce sens, les deux films font de Frida Kahlo une championne, une guerrière qui se bat pour les valeurs actuelles de la subjectivité sexuelle ; elle répondait à son mari avec ses propres infidélités, dont certaines furent des romances significatives. Pour certains, sa bisexualité est l’aspect qui interpelle le plus chez la peintre. D’un côté, elle provoque, surtout dans la version de Taymor, de l’autre, elle exprime une préférence non acceptée à son époque. Ainsi donc, les deux récits récapitulent les apports d’une pionnière de la liberté sexuelle, ceci étant le sens allégorique des deux films. Malgré ce qui a été mentionné, c’est cette réduction qui s’élabore à partir des codes du XXIe siècle qui aura contribué au renouveau de la Fridomania, en plus de son œuvre picturale à la force et originalité immenses.

16Il reste fascinant de voir comment les nouveaux consommateurs de l’art mexicain continuent de s’intéresser à la figure et à l’œuvre picturale de Frida Kahlo. Comme on le voit, les deux longs-métrages racontent la vie de la peintre sous des esthétiques et des styles totalement opposés, selon les intérêts de chaque réalisateur. Il est difficile de dire lequel des deux est le plus exact dans le rappel des faits de la vie de Kahlo. De toute façon, inutile de comparer les deux versions d’une même histoire. Ce serait une bataille entre la subtilité et le spectacle, entre les murmures et les hurlements, entre la grâce d’une colombe et la maladresse d’un éléphant.

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Bibliographie

Bartra Roger, La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, Grijalbo, México, 1987.

Del Conde Teresa, Frida Kahlo. La pintora y el mito, Plaza y Janés, México, 2004, p. 10 y 11.

Ebert Roger, “Frida”, 1 de noviembre de 2002, recuperado el 10 de septiembre de 2015. https://www.rogerebert.com/reviews/frida-2002

García Riera Emilio, Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997, Conaculta, Imcine, Ediciones Mapa, Universidad de Guadalajara, México, 1998, p. 336.

García Tsao Leonardo, “Quatre cinéastes d’une génération: Cazals, Hermosillo, Leduc et Ripstein”, en Le cinéma mexicain, Editions du Centre Pompidou, Paris, 1992, p. 245.

Krebs Geri, “Paul Leduc Q/A mit Geri Krebs im Leokino, IFFI 2013”, Entrevista a Paul Leduc en el Festival Internacional de Cine de Innsbruck 2013, 30 de mayo de 2013. Recuperado el 25 de agosto de 2015. https://www.youtube.com/watch?v=rVgMuybFp9A

Rivera Marín Guadalupe y Marie-Pierre Colle Corcuera, Las fiestas de Frida y Diego, Promexa, México, 1994.

Tercero Magali, “Raquel Tibol y la Fridomanía” en el periódico Milenio, México, 28 de febrero de 2015, recuperado el 6 de septiembre de 2015. http://www.milenio.com/cultura/raquel-tibol-y-la-fridomania

Trebay Guy, “Frida Kahlo is Having a Moment”, en el periódico The NewYork Times, Nueva York, 8 de mayo de 2015, recuperado el 10 de septiembre de 2015. https://www.nytimes.com/2015/05/10/style/frida-kahlo-is-having-a-moment.html

Xavier Ismail, “Historical Allegory”, en A Companion to Film Theory, Blackwell, Malden, Massachussets, 1999, p. 333 y 334.

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Notes

1 Par exemple, Modotti et Kahlo se sont connues au Parti Communiste, comme le relate la fille de Rivera, et non lors de la fête évoquée dans le film.

2 García Riera, 1998, p. 336.

3 García Tsao, 1992, p. 245.

4 L'actrice Margarita Sanz est la seule personne ayant participé aux deux films. Dans celui de 1983, elle joue le rôle d'une amie de Frida, avec laquelle elle chante la chanson Solamente una vez alors qu'elles préparent une sauce, au milieu de coquetteries mutuelles suggestives. Dans la version de 2002, l'actrice joue le rôle de l'épouse de Trotsky, son intervention y est très brève.

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Table des illustrations

Titre Frida Kahlo, 19 juin 1919
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3250/img-1.jpg
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URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3250/img-2.jpg
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Titre Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc
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URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3250/img-4.jpg
Fichier image/, 346k
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Pour citer cet article

Référence papier

Carmen Elisa Gómez, « Allégories d’une vie [post]moderne au cinéma : Frida Kahlo », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 158-165.

Référence électronique

Carmen Elisa Gómez, « Allégories d’une vie [post]moderne au cinéma : Frida Kahlo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3250 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3250

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Auteur

Carmen Elisa Gómez

Carmen Elisa Gómez a obtenu son doctorat en littérature et culture latino-américaine à The Ohio State University à Colombus, Ohio. Spécialisée dans le cinéma mexicain avec un intérêt particulier pour les thèmes du cinéma fantastique, cinéma et ville, elle est professeure chercheuse à l’université de Guadalajara dans le centre des Arts, d’architecture et de design. Elle est l’auteure de livres : María Félix en imágenes (2001), ¿Verdad o ilusión ? El cine fantástico y los géneros (2002) et Familia y Estado : visiones desde el cine mexicano (2015). Membre de l’Association des études latino-américaines (LASA).

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