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Um olhar sobre o amor em pedaços. a presença de Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço de Maurice Capovilla

Bernadette Lyra et Gelson Santana
p. 166-173
Traduction(s) :
Un regard sur l’amour en morceaux. La présence de Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço de Maurice Capovilla

Résumés

Le compositeur Lupicínio Rodrigues est matérialisé comme une “présence”, à travers l’actualisation de ses chansons, dans le film musical Nervos de aço, de Maurice Capovilla.

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Texte intégral

Considerações

1No Brasil, fazer um filme sobre as grandes figuras que marcam a História e a Cultura em nosso país é, quase sempre, correr o risco de recair na monótona prática das generalizações. Isso ocorre quando os realizadores tendem a priorizar a constância histórica ou o traço antropológico imediato, afastando-se de modos bricolados de intervir, dentro de seu tempo e a partir de seu fazer artístico. Dessa forma, o que deveria ser um retrato estimulante e vivo se apresenta convencionalmente isolado das conexões com a atmosfera sensorial e com a vivência cultural, concentrando-se apenas naquilo que alguém fez ou deixou de fazer.

  • 1 Maurice Capovilla é realizador, critico de cinema e professor. No documentário, foi influenciado pe (...)
  • 2 Lupicínio Rodrigues nasceu em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, em um bairro pobre da cidade, a I (...)

2É exatamente contra essa prática viciada que se insurge Nervos de aço (2015), de Maurice Capovilla 1. Nervos de aço se faz em torno de Lupicínio Rodrigues, também conhecido por Lupi, um dos maiores e mais bem conceituados compositores da história da música popular brasileira 2.

  • 3 Essa ideia de performance situa um fenômeno que Gumbrecht caracteriza por Stimmung, ou seja, uma fo (...)

3O filme foge do lugar comum das cinebiografias. É uma vibrante homenagem a Lupicínio, atualizando-o através de suas canções e materializando-o, naquilo que pode ser considerado como uma “presença”, sob a forma de um musical concebido como uma performance que afeta a narrativa fílmica e a experiência sensível dos espectadores 3.

  • 4 O documentário foi a escola Capovilla, que, a par de sua atuação na década de 1960 como uma das fig (...)

4Nem poderia ser diferente em se tratando de Capovilla, que nunca se rendeu ao endurecimento das certezas ou às regras da banalidade 4.

5Treinado tanto em filmes de ficção quanto em documentários, Maurice Capovilla se tornou reconhecido por seu investimento em um cinema independente, de livre expressão, podendo ser visto não apenas dentro de um determinado período historiográfico mas também no conjunto das transformações técnicas, sociais e culturais que cercam seu ofício cinematográfico e as mutações da contemporaneidade. Seu olhar sobre Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço é esteticamente marcado pela lucidez técnica e se mantém fiel aos valores da cultura popular que o acompanharam em sua extensa carreira.

Presentificações

  • 5 Atualiza-se, aqui, a diferença estabelecida na evolução histórica do filme musical, do princípio do (...)

6Pensado na esfera dos gêneros cinematográficos, Nervos de aço pode ser considerado um “filme musical integrado”. As 14 canções de Lupicínio Rodrigues que nele aparecem estão perfeitamente ligadas ao contexto diegético 5.

7A narrativa estruturada em forma de uma opereta se desenrola em torno dos ensaios de um show, organizado com as músicas de Lupicínio, e situa um triângulo amoroso composto por Joel, o diretor musical, Carioca, o tecladista e Maria Rosa, a cantora. Envolve, também, os demais personagens, como é o caso de Cris, a produtora, e a banda musical contratada. As letras das canções que vão desfilando no palco narram, sucessivamente, uma história de amor, desconfiança e ciúme que, ao mesmo tempo, acontece nos bastidores.

  • 6 Trata-se de Porto Alegre, a cidade gaúcha onde Lupi nasceu, viveu e morreu, e que foi onde ocorrera (...)

8A abertura é quase didática. De pronto, situa o cenário e dá a temperatura da trama. Em um cabaré, a banda toca Nervos de aço, o samba-canção. Segue-se a justaposição de imagens em recortes dos músicos e dos instrumentos. O movimento vai gradativamente sendo substituído por fotos estáticas que terminam em uma sucessão de tomadas da cidade noturna, com casais que andam pelas ruas desertas 6.

9Ao longo da narrativa fílmica, Maurice Capovilla aproveita para exercitar seu duplo modo da cinematografia, documental e ficcional, ao mesmo tempo em que deixa aos espectadores a função de preencher os hiatos emocionais que os sons e as imagens vão encadeando.

10Isso ocorre sobretudo no vaivém da narrativa que, no plano audiovisual, se desenrola em duas camadas: a primeira acompanha as ações, as falas diversificadas e a atuação musical de atores e músicos, ocupados em realizar os ensaios do show em homenagem a Lupi; a segunda é uma sucessão das canções do compositor que se sucedem durante esses ensaios e são adaptadas à trama que se desenrola, acompanhando os sentimentos em conflito do trio de personagens envolvidos no caso de suposta traição.

11A primeira camada narrativa oscila também duplamente entre uma aparência de realidade, com tomadas quase documentais, e uma modulação ficcional, a todo instante lembrada. Há cenas em que a câmera parece documentar naturalmente as atitudes e performances de cantores e músicos, no palco ou fora dele (como por exemplo durante os ensaios do espetáculo, na ocasião em que Maria Rosa canta para uma pequena plateia, e ao final do filme, quando todos os atores, cantores e músicos confraternizam e se abraçam). Ao lado dessas tomadas quase documentais, dão-se mergulhos na representação (as situações encenadas como aquela em que as duas mulheres se encontram em uma banheira) e até na meta-representação (por exemplo, quando Maria Rosa diz ao marido ciumento: “Joel, olha ao redor, a gente está no teatro!”).

12A segunda camada se constitui na própria musicobiografia popular de Lupicínio. Trata-se de uma verdadeira colagem de sambas-canções e boleros, com letras repletas de traições, desejo de vingança e reconciliações, que soam quase paródicas na interpretação expressionista de Joel (Arrigo Barnabé), Maria Rosa (Ana Paula Lonardi) e do músico e cantor Carioca (Pedro Sol), e nos arranjos feitos pelo maestro Matias Capovilla para a banda, que foi montada para atuar de verdade no filme.

13Entre as duas fatias narrativas que se interpenetram, vislumbra-se o desejo de sustentar um retrato de Lupi coletado tanto na possibilidade de uma história semelhante às histórias de vida dele quanto em sua produção musical. Mas sem as certezas de uma definição. Nessa versão do universo repleto de dor, separação, apelos de reconciliação e vinganças de Lupi, Capovilla dá uma temperatura mais contemporânea às letras cantadas, traduzindo-as em ações ajustadas ao modo atual. Sabe-se que, além de um soberbo poeta musical, Lupicínio é intérprete de suas próprias canções, o que se configura como um processo de envolvimento chamado de “verbivocomusical” pelo poeta e pesquisador Augusto de Campos:

Lupicínio [...] apareceu com sua interpretação de voz mansa e não empostada, só ligeiramente embargada, que transmitia como nenhuma outra os temas dos ressentimentos e da dor amorosa, sem agudos e sem trinados. (1978, p. 223)

14Não é o que se observa no modo interpretativo dos cantores em Nervos de aço, sobretudo em Arrigo Barnabé, que já havia vivido Lupicínio Rodrigues no show Caixa de ódio. A esse respeito, diz Olgária Mattos:

  • 7 Mattos Olgária, “O amor em tempos de cólera: Lupicínio Rodrigues e Arrigo Barnabé” em Carta Maior, (...)

[…] Arrigo, com seus retratos urbanos, inscreve o eterno no moderno […] Assim, se Lupicínio diz “Eu gostei tanto / Tanto quando me contaram / Que te encontraram bebendo e chorando na mesa de um bar” […] a representação de Arrigo opera em um outro registro, pois, com o tempo pulsante e acelerado da grande cidade, na disritmia das notícias dos jornais, dos clips, dos vídeos e dos sinais fantasmáticos, distancia-se do passado, concentrando-se no contemporâneo 7.

15A modernização também inclui o papel contestador com que Maria Rosa se posiciona na história diante dos ciúmes de Joel e com relação a seu lugar de mulher em um triângulo amoroso – papel esse que talvez não tivesse lugar no tempo de Lupicínio Rodrigues, uma vez que o compositor gaúcho fez das próprias canções um roteiro de seu tempo e de sua vida, incluindo as relações determinantes e as regras dominantes quanto aos papeis de homens e mulheres.

16Durante toda sua existência, Lupi conviveu com a paixão por bares e mulheres que o aceitavam e depois o abandonavam, porque nunca entendiam sua queda irrefreável pela boemia. A constante situação de amor, traição e abandono unida a melodias perfeitamente adequadas ao pathos que emerge das letras de suas canções tocavam e ainda tocam o coração de uma faixa da população brasileira, repercutindo, sobretudo, entre os habitantes dos subúrbios de grandes cidades ou da periferia.

17Ao evocar Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço, Maurice Capovilla parece ter compreendido que “a visualidade é um espaço de possibilidade produzido pelos diferentes instrumentos ou tecnologias de visualização e determinado pelos modos culturais da visão” (Ortega, 2008:126).

18Assim, sem se preocupar com a vontade de classificar, medir, localizar, cuidar ou rejeitar, que ataca tantos cineastas preocupados em retratar algo no outro, Capovilla se inclina a evidenciar, com sons e imagens, esse destilamento musical da dor e da desilusão amorosa que emana da obra do compositor.

  • 8 Helí de Almeida Carlos, “Capovilla de olho nas ‘linguagens do presente’” em O Globo, 12 de março de (...)

19Em entrevista ao jornal O Globo, o próprio diretor justifica a escolha do título Nervos de aço: “A letra de Lupicínio é o seu cartão de visitas e sua identidade. Lupi é o personagem central da sua música e o símbolo da arte de analisar profundamente o mais complexo conflito do ser humano. O amor em pedaços... 8

  • 9 Lupicínio Rodrigues criou a expressão “dor de cotovelo” com base na prática que ele via nos bares e (...)

20Nesse caso, retratar Lupicínio Rodrigues a través do amor em pedaços que sangra em sua obra musical é enviesar, ziguezaguear, contornar sem nunca ter a pretensão de dar um retrato acabado e completo. Trata-se simplesmente de registrar uma presença que, apesar de intangível, torna-se tangível nos modos culturais e na alma suburbana brasileira, que costuma exacerbar os sofrimentos amorosos, a famosa “dor de cotovelo”, tão bem nomeada por Lupi 9.

  • 10 Souza Tárik de, “Lupicínio Rodrigues, a voz das desilusões amorosas” em Carta Capital, 5 de outubro (...)
  • 11 O próprio Claude Lévi-Strauss, em O pensamento selvagem, admite a existência de uma bricolagem liga (...)

21Ou seja, “40 anos após a morte do compositor gaúcho, esta ainda parece ser uma pulsão capaz de varar latitudes estéticas e temporais”, escreve o critico Tárik de Souza 10. A responsabilidade de Maurice Capovilla ao realizar Nervos de aço, portanto, equivale à atitude de um cineasta bricoleur. Bricoleur, neste caso, tem um sentido enriquecedor e criativo, pois se refere àquele que inventa maneiras de operar um objeto com os recursos de que dispõe, achados, recolhidos ou guardados. E bricolar é enviesar, ziguezaguear, contornar, negando que algo possa ser conhecido de forma completa 11.

22Assim é que, em Nervos de aço, a presença de Lupi é uma evidência, mas se apresenta como uma evidência fragmentada, de modo imaterial e em mutação constante.

23Nesse sentido, o filme apresenta uma maravilhosa liberdade que só se vê em certas produções que parecem criar-se a si mesmas a partir de uma criação já pré-existente.

Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla

Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla

Retomadas

24Além de tudo, Nervos de aço é a ocasião para uma dupla retomada. Retomada cronológica de um cinema brasileiro que se faz sobre formas e temas responsáveis pela construção do que se caracteriza como “popular” na sociedade e na cultura de nosso país. Juliano Tosi, na introdução à entrevista que fez com o realizador para a revista eletrônica Contracampo, exemplifica esse c“popular” que os filmes de Capovilla sempre privilegiam:

O espetáculo alienante mas maravilhoso do futebol (Subterrâneos do futebol ...), as contradições de uma cultura de massa falsamente popular/democrática (Bebel, Garota propaganda), o circo mais precário possível como parábola da miséria (O profeta da fome), a jogatina meio agressiva na sinuca dos botequins (O jogo da vida): todos como produtos do meio, como fantasias individuais que só parecem completar seu sentido dentro de um imaginário coletivo maior 12.

25Um detalhe relevante na constituição desse imaginário coletivo é o acúmulo de traços culturais permanentes, que passa irremediavelmente pela situação mestiça de todo o continente sul americano. Trata-se do imaginário de um “povo novo”, este que habita a América latina, segundo Darci Ribeiro (1995, p. 20).

26Sabe-se a importância que as relações sexuais e amorosas têm nessa mestiçagem latinoamericana, bem como repercussão delas na formação de uma subjetividade que circula entre o formal e o informal, aí incluído o famoso triângulo amoroso, que em tantas histórias se faz a partir de transgressões, traições e marginalidade e se apresenta envolto em ciúmes e sofrimento. Desse prisma é possível afirmar que é através desse “imaginário coletivo maior” que se move a imensa popularidade de Lupicínio Rodrigues, e que as escolhas técnicas e narrativas de Capovilla, em sua mirada cinematográfica sobre o compositor, fazem sentido.

27Retomada estética de um espetáculo mais primitivo, envolvendo ações e sentimentos. Tais formas são habituais do cinema em sua vertente mais original e mais simples, a par com demais formas de representação popularmente teatralizadas. Falar em estética não abole a questão política. Afinal, a estética de um filme é simplesmente a consciência que o realizador tem daquilo que faz, desde a escolha do lugar em que vai ficar a câmera, passando pela luz e pela distância escolhida para filmar, até os movimentos efetuados sobre as personagens e cenas.

28Assim, em Nervos de aço, as condições escolhidas na filmagem e a escolha mesma do gênero musical com estrutura de uma opereta espelham as escolhas estéticas e as razões políticas do realizador, que busca modelos e temas populares desde o início de sua carreira. Observe-se o modo como Capovilla trata as interpretações dos cantores, algumas quase caricatas em seu desespero ou humor, que refletem em sons e imagens o modo com que o compositor trata os clichês linguísticos sobre os sofrimentos de amor. Como escreveu Arrigo Barnabé no encarte no DVD Caixa de ódio – O universo de Lupicínio Rodrigues:

Por essa observação penetrante do ser humano nas situações-limite da dor amorosa, por esse humor que permeia as canções, um humor voltado para a ironia e o sarcasmo, por tudo isso, estava atravessada a vontade de cantar Lupicínio.

29Essa mesma “vontade de cantar Lupicínio” se traduz na “vontade de viver Lupicínio” que Maurice Capovilla materializa através do cinema, aplicando a seu filme as mesmas estratégias que Augusto de Campos atribui ao compositor:

Enquanto outros compositores de música popular buscam e rebuscam a letra, Lupicínio ataca de mãos nuas, com todos os clichês da nossa língua, e chega ao insólito pelo repelido, à informação nova pela redundância deslocada de seu contexto (1978: 222).

30Filme musical que se estrutura como opereta, forma musical popular, sobre a obra musical de um homem que se liquefazia em música popular ele mesmo, Nervos de aço é uma das mais comoventes homenagens que o cinema presta às formas populares de expressão e à alma suburbana da cultura em nosso país.

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Bibliographie

Campos Augusto de, Balanço da bossa e outras bossas, Perspectiva, São Paulo, 1978.

Gumbrecht Hans Ulrich, Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial culto da literatura, Contraponto / PUC RIO, Rio de Janeiro, 2014.

Kincheloe Joe e Berry K., Pesquisa em educação: conceituando a bricolagem, Artmed, Porto Alegre, 2007.

Lévi-Strauss Claude, O pensamento selvagem, Papirus, Campinas, 2005.

Matos Maria Izilda S. e Faria Fernando A., Melodia e sintonia em Lupicínio Rodrigues: O feminino, o masculino e suas relações, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1996.

Mattos Carlos Alberto, Maurice Capovilla: A imagem crítica, Imprensa Oficial, São Paulo, 2006.

Ramos Fernão Pessoa, Mas afinal... o que é mesmo documentário?, Senac, São Paulo, 2008.

Ribeiro Darci, O povo brasileiro: A formação e o sentido do Brasil, Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

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Notes

1 Maurice Capovilla é realizador, critico de cinema e professor. No documentário, foi influenciado pelo argentino Fernando Birri e a Escola de Santa Fé. Realizou Subterrâneos do futebol, que integra o grupo de quatro médias-metragens produzidos por Thomas Farkas entre 1964 e 1965 (Brasil verdade), e é um dos pioneiros do cinema direto no país. Nos anos 1960, 1970 e 1980 realizou Bebel, garota propaganda (1968), O profeta da fome (1970), Noites de Iemanjá (1971), O jogo da vida (1977), O boi misterioso e o Vaqueiro menino (1980). Atuou também na televisão, fazendo parte da equipe que criou os programas Globo Shell e Globo Repórter para a Rede Globo. Criou núcleos de especiais na Rede Manchete e na Rede Bandeirantes, onde realizou a novela O todo poderoso, musicais e séries de televisão. Foi diretor e professor do Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará entre 1996 e 1999. Em 2003, realizou o longa de ficção Harmada e, em 2015, Nervos de aço.

2 Lupicínio Rodrigues nasceu em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, em um bairro pobre da cidade, a Ilhota, no dia 16 de setembro de 1914. Faleceu na mesma cidade, em 27 de agosto de 1974, aos 59 anos. Cultuado por multidões populares e por intelectuais que o comparam a Nietzsche e a Shakespeare, suas composições musicais expressam principalmente o sentimento por um amor perdido. Deixou mais de uma centena e meia de canções.

3 Essa ideia de performance situa um fenômeno que Gumbrecht caracteriza por Stimmung, ou seja, uma forma de realidade física (ainda que invisível) que “acontece” em nossos corpos e que, ao mesmo tempo, os “envolve”. É como se fosse uma outra dimensão de realidade que se materializa e é fisicamente um encontro muito concreto com o ambiente físico. Ver Gumbrecht, Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial culto da literatura, Editora PUC, Rio de Janeiro 2014, p. 09-15.

4 O documentário foi a escola Capovilla, que, a par de sua atuação na década de 1960 como uma das figuras centrais de um grupo de documentaristas brasileiros, seguiu depois carreira própria, desenvolvendo toda sorte de atividades cinematográficas no país.

5 Atualiza-se, aqui, a diferença estabelecida na evolução histórica do filme musical, do princípio do sonoro ao anos mais atuais: o backstage musical (dominante até meados da década de 1930) e o integrated dance musical (produzido sobretudo nas décadas de 1940 e 1950).

6 Trata-se de Porto Alegre, a cidade gaúcha onde Lupi nasceu, viveu e morreu, e que foi onde ocorreram as filmagens. Mas, tal como é figurada, poderia ser qualquer cidade do mundo em suas noites e madrugadas boêmias.

7 Mattos Olgária, “O amor em tempos de cólera: Lupicínio Rodrigues e Arrigo Barnabé” em Carta Maior, 25 de julho de 2009, disponível em http://cartamaior.com.br/?/Coluna/O-Amor-em-tempos-decolera-Lupicinio-Rodrigues-e-Arrigo-Barnabe%09/22375

8 Helí de Almeida Carlos, “Capovilla de olho nas ‘linguagens do presente’” em O Globo, 12 de março de 2015, disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/filmes/capovilla-de-olho-naslinguagens-do-presente-15568480

9 Lupicínio Rodrigues criou a expressão “dor de cotovelo” com base na prática que ele via nos bares e cabarés que frequentava: homens e mulheres que cravavam os cotovelos em um balcão ou mesa de bar, pediam uma bebida dupla e choravam e se lamentavam pela perda da pessoa amada.

10 Souza Tárik de, “Lupicínio Rodrigues, a voz das desilusões amorosas” em Carta Capital, 5 de outubro de 2014, disponível em https://www.cartacapital.com.br/revista/818/lupicinio-rodrigues-a-voz-das-desilusoes-amorosas-7987.html

11 O próprio Claude Lévi-Strauss, em O pensamento selvagem, admite a existência de uma bricolagem ligada à intuição e à criatividade.

12 Tosi Juliano, “Entrevista com Maurice Capovilla” em Contracampo, disponível em http://www.contracampo.com.br/21/capovilla.htm

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernadette Lyra et Gelson Santana, « Um olhar sobre o amor em pedaços. a presença de Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço de Maurice Capovilla », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 166-173.

Référence électronique

Bernadette Lyra et Gelson Santana, « Um olhar sobre o amor em pedaços. a presença de Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço de Maurice Capovilla », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3264 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3264

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Auteurs

Bernadette Lyra

Doutora em cinema pela Universidade de São Paulo. Professora titular da Universidade Anhembi Morumbi. Sócia fundadora da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Curadora das mostras Itaú Cultural de Cinema de Bordas. Autora dos livros A nave extraviada: o cinema de Júlio Bressane e Fotogramas do Brasil: as Chanchadas.

Gelson Santana

Doutor em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo. Professor Titular do programa de pós-graduação em comunicação audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi. Coordenador do GT da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Autor do livro Cultura midiática, gênero e pornochanchada. Organizador dos livros Cinema de Bordas 1, 2 e 3.

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