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Un regard sur l’amour en morceaux. La présence de Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço de Maurice Capovilla

Bernadette Lyra et Gelson Santana
Traduction de Erica Farges
p. 166-173
Cet article est une traduction de :
Um olhar sobre o amor em pedaços. a presença de Lupicínio Rodrigues em Nervos de aço de Maurice Capovilla

Résumés

Le compositeur Lupicínio Rodrigues est matérialisé comme une “présence”, à travers l’actualisation de ses chan- sons, dans le film musical Nervos de aço, de Maurice Capovilla.

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Texte intégral

Considérations

1Au Brésil, faire un film sur les grandes figures qui marquent l’Histoire et la Culture de notre pays est, presque toujours, prendre le risque de retomber dans la pratique monotone des généralisations. Cela se produit quand les réalisateurs tendent à avantager la constance historique ou le caractère anthropologique immédiat, en s’éloignant d’un mode d’intervention créatif, en phase avec leur époque et tiré de leur savoir-faire artistique. Par ce procédé, ce qui devrait être un portrait stimulant et vif se présente conventionnellement isolé des connexions avec l’atmosphère sensorielle et l’expérience culturelle, en se centrant uniquement sur ce que quelqu’un a fait ou a cessé de faire.

  • 1 Maurice Capovilla est réalisateur, critique de cinéma et professeur. Pour le documentaire, il a été (...)
  • 2 Lupicínio Rodrigues est né le 16 septembre 1914 à Ilhota, un quartier populaire de Porto Alegre dan (...)

2C’est exactement contre cette pratique viciée que s’insurge Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla1. Nervos de aço est centré sur Lupicínio Rodrigues, également connu sous le nom de Lupi, l’un des plus grands et plus réputés compositeurs de l’Histoire de la musique populaire brésilienne2.

  • 3 Cette idée de performance vient du phénomène que Gumbrecht nomme Stimmung, qui est une forme de réa (...)

3Le film se distingue des autres biographies cinématographiques. C’est un hommage poignant à Lupicínio, qui l’actualise à travers ses chansons et le matérialise, en ce qui peut être considéré comme une “présence”, sous la forme d’un film musical conçu comme une performance qui atteint la narration filmique et l’expérience sensitive des spectateurs3.

  • 4 Dans les années 1960, Capovilla a été l’une des figures centrales d’un groupe de documentaristes br (...)

4Il ne pouvait en être autrement de la part de Capovilla, qui n’a jamais cédé au durcissement des certitudes ou aux règles de la banalité4.

5Qualifié dans la réalisation de fictions comme de documentaires, Maurice Capovilla est reconnu pour son investissement dans un cinéma indépendant, d’expression libre, qui peut être vu non seulement à travers une certaine période historiographique, mais également dans l’ensemble des transformations techniques, sociales et culturelles qui cernent son travail cinématographique et les mutations contemporaines. Son regard sur Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço est esthétiquement marqué par la lucidité technique et reste fidèle aux valeurs de la culture populaire qui l’ont accompagné pendant sa longue carrière.

Actualisations

  • 5 On actualise, ici, la différence établie entre l’évolution historique du film musical, du début du (...)

6Si l’on pense en termes de genres cinématographiques, Nervos de aço peut être considéré comme un “film musical intégré”. Les 14 chansons de Lupicínio Rodrigues sont parfaitement reliées au contexte diégétique5.

7La narration, construite sous forme d’opérette, se déroule autour des répétitions d’un spectacle, organisé avec les musiques de Lupicínio, et présente un triangle amoureux composé par Joel, le directeur musical, Carioca, le claviériste et Maria Rosa, la chanteuse. Elle englobe également les autres personnages, comme Cris, la productrice, et le groupe de musique engagé. Les paroles de chansons qui défilent sur scène narrent, successivement, une histoire d’amour, de soupçons et de jalousie, qui se passe en même temps en coulisses.

  • 6 Il s’agit de Porto Alegre, la ville de l’État de Rio Grande do Sul où Lupi est né, a vécu et est mo (...)

8La première séquence est presque didactique. Elle situe immédiatement le décor et montre l’ambiance de l’intrigue. Dans un cabaret, le groupe joue Nervos de aço, un samba. Il s’en suit la juxtaposition d’images découpées des musiques et des instruments. Le mouvement laisse progressivement place à des images statiques qui aboutissent à une succession de clichés nocturne de la ville, avec des couples qui marchent dans les rues désertes6.

9Tout au long de la narration filmique, Maurice Capovilla en profite pour exercer son mode cinématographique double, documentaire et fiction, en même temps qu’il laisse aux spectateurs la fonction de remplir les hiatus émotionnels que les sons et les images déclenchent progressivement.

10Ceci se produit surtout dans le va et vient de la narration, qui se déroule à deux niveaux : le premier accompagne les actions, les diverses paroles et la performance musicale des acteurs et des musiciens, occupés aux répétitions pour le spectacle en hommage à Lupi ; le second est un ensemble de chansons du compositeur qui se succèdent pendant ces répétitions et qui sont adaptées à l’intrigue qui se déroule, tout en accompagnant les sentiments conflictuels du trio de personnages impliqués dans une trahison supposée.

11Le premier niveau narratif oscille également de manière double entre une apparence de réalité, avec des prises de vues quasi documentaires, et une composition fictive, rappelée à plusieurs reprises. Il y a des scènes dans lesquelles la caméra semble documenter naturellement les attitudes et les performances des chanteurs et des musiciens, sur scène comme ailleurs (comme, par exemple, pendant les répétitions pour le spectacle, quand Maria Rosa chante pour un petit public, et à la fin du film, quand tous les acteurs, chanteurs et musiciens fraternisent et s’enlacent). À côté de ces prises quasi documentaires, on plonge dans la représentation (les situations mises en scène comme celle où les deux femmes se trouvent dans la baignoire), voire même dans la méta-représentation (par exemple, quand Maria Rosa dit à son mari jaloux : “Joel, regarde autour de toi, on est au théâtre !”).

12Le deuxième niveau est la biographie musicale populaire de Lupicínio. Il s’agit d’une vraie superposition de chansons de samba et de boléros, avec des paroles pleines de trahisons, de désir de vengeance et de réconciliations, qui sonnent presque parodiques par l’interprétation expressionniste de Joel (Arrigo Barnabé), Maria Rosa (Ana Paula Lonardi), et du musicien et chanteur Carioca (Pedro Sol), ainsi que par les arrangements musicaux composés par le maestro Matias Capovilla pour la troupe, qui a été réellement montée pour jouer dans le film.

13Entre les deux tranches narratives interprétées, on entrevoit le désir d’alimenter un portrait de Lupi construit autant autour de la possibilité d’une histoire similaire à sa vie qu’à sa production musicale, mais sans les certitudes d’une définition. Dans cette version d’un univers plein de douleur, de séparation, d’appels à réconciliation et de vengeances de Lupi, Capovilla donne un ton plus contemporain aux paroles chantées, en les traduisant par des actions ajustées au mode actuel. On sait que, en plus d’être un prestigieux poète musical, Lupicínio est l’interprète de ses propres chansons, ce qui se configure comme un processus d’implication appelé “verbivocomusical” par le poète et chercheur Augusto de Campos :

Lupicínio [...] est apparu, avec son interprétation à la voix tendre et indéfinie, légèrement embarrassée, qui transmettait comme aucune autre voix les thèmes des ressentiments et de la peine amoureuse, sans aigus ni roucoulements. (1978, p. 223)

14Ce n’est pas ce qu’on observe dans le mode d’interprétation des chanteurs de Nervos de aço, surtout en ce qui concerne Arrigo Barnabé, qui avait déjà interprété Lupicínio Rodrigues dans le spectacle Caixa de ódio. À ce propos, Olgária Mattos dit :

  • 7 Mattos Olgária, “O amor em tempos de cólera : Lupicínio Rodrigues e Arrigo Barnabé” dans Carta Maio (...)

[…] Arrigo avec ses portraits urbains, inscrit l’éternité dans la modernité […] Ainsi,si Lupicínio dit : “J’ai tellement aimé / Tellement quand il m’ont raconté / Qu’ils t’ont rencontré en train de boire et de pleurer à la table d’un bar” […] la représentation d’Arrigo opère dans un autre registre. En effet, avec le tempo haletant et accéléré de la grande ville, dans la dysrythmie des articles de journaux, des clips, des vidéos et des signaux fantasmatiques, il prend ses distances avec le passé, en se concentrant sur le contemporain7.

15La modernisation passe aussi par le rôle contestataire que Maria Rosa joue dans l’histoire face à la jalousie de Joel et par rapport à sa place de femme dans un triangle amoureux – un rôle qui n’avait peut-être pas sa place du temps de Lupicínio Rodrigues, vu que le compositeur originaire de l’État de Rio Grande do Sul a fait de ses chansons personnelles un itinéraire de son époque et de sa vie, en y incluant les relations déterminantes et les règles prédominantes quant aux rôles des hommes et des femmes. Durant toute son existence, Lupi a vécu dans la passion pour les bars et les femmes qui l’acceptaient, pour ensuite l’abandonner, car elles ne comprenaient jamais son penchant irréfrénable pour la vie de bohème. La situation constante d’amour, de trahison et d’abandon combinée aux mélodies parfaitement en adéquation avec le pathos qui émerge des paroles de ses chansons touchaient, et touchent toujours, le cœur d’une partie de la population brésilienne ; elles ont surtout une répercussion sur les habitants des banlieues des grandes villes et des périphéries.

16En évoquant Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço, Maurice Capovilla semble avoir compris que “la visualité est un espace de possibilité produit par les différents instruments ou les technologies de visualisation, et déterminé par les modes culturels de la vision” (Ortega, 2008 : 126).

17Ainsi, sans la préoccupation de classifier, mesurer, localiser, s’occuper ou rejeter, qui s’empare de beaucoup de cinéastes soucieux de représenter quelque chose dans l’autre, Capovilla s’incline à mettre en évidence, avec des sons et des images, cette distillation musicale de la douleur et de la désillusion amoureuse qui émane de l’œuvre du compositeur.

  • 8 Helí de Almeida Carlos, “Capovilla de olho nas ‘linguagens do presente’” dans O Globo, 12 mars 2015 (...)

18Dans un entretien pour le journal O Globo, le réalisateur lui-même justifie le choix du titre Nervos de aço : “Les paroles de Lupicínio sont sa carte de visite et son identité. Lupi est le personnage central de sa musique et le symbole de l’art d’analyser en profondeur le conflit le plus complexe de l’être humain. L’amour en morceaux...8

  • 9 L’expression “dor de cotovelo” peut être traduite en français par douleur ou perte amoureuse, sa tr (...)
  • 10 Lupicínio Rodrigues a créé l’expression “dor de cotovelo” en se basant sur la pratique qu’il observ (...)

19Dans ce cas, dresser un portrait de Lupicínio Rodrigues à travers l’amour en morceaux qui saigne dans son œuvre musicale c’est biaisier, zigzaguer, contourner sans jamais avoir la prétention de donner un portrait fini et complet. Il s’agit simplement d’enregistrer une présence qui, bien qu’intangible, devient tangible dans les modes culturels et l’âme des banlieues brésiliennes, qui a pour coutume d’exacerber les souffrances amoureuses, la fameuse “dor de cotovelo9”, si bien nommée par Lupi10.

  • 11 Souza Tárik de, “Lupicínio Rodrigues, a voz das desilusões amorosas” dans Carta Capital, 5 octobre (...)
  • 12 Le propre Claude Lévi-Strauss, dans La Pensée Sauvage, admet l’existence d’un bricolage lié à l’int (...)

20C’est-à-dire, “40 ans après la mort du compositeur gaucho, celui-ci semble être encore une pulsion capable de balayer des latitudes esthétiques et temporelles”, écrit le critique Tárik de Souza11. Pourtant, la responsabilité de Maurice Capovilla en réalisant Nervos de aço équivaut à l’attitude d’un cinéaste bricoleur. Bricoleur, dans ce cas, a un sens enrichissant et créatif, car il fait référence à celui qui invente des manières de mettre en œuvre un objet avec les recours dont il dispose, trouvés, collectés ou gardés. Et bricoler c’est biaiser, zigzaguer, contourner, en niant que quelque chose puisse être totalment connu12.

21C’est ainsi que, dans Nervos de aço, la présence de Lupi est une évidence, mais elle se présente comme une évidence fragmentée, sur un mode immatériel et en mutation constante.

22En ce sens, le film présente une merveilleuse liberté que l’on voit seulement dans certaines productions qui semblent se créer d’elles-mêmes à partir d’une création préexistante.

Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla

Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla

Reprises

23De plus, Nervos de aço est l’occasion d’une double reprise. Reprise chronologique d’un cinéma brésilien, faite sur des formes et des thèmes responsables de ce qui est considéré comme “populaire” dans la société et la culture de notre pays. Juliano Tosi, dans l’introduction de l’interview qu’il a faite avec le réalisateur pour le magazine web Contracampo, illustre cette notion de populaire que les films de Capovilla privilégient toujours :

  • 13 Tosi Juliano, “Entrevista com Maurice Capovilla”, dans Contracampo, disponible sur http://www.contr (...)

Le spectacle aliénant, mais merveilleux du football (Subterrâneos do futebol...), les contradictions d’une culture de masse faussement populaire/démocratique (Bebel, Garota propaganda), le cirque le plus précaire possible comme parabole de la misère (O profeta da fome), le vice du jeu un peu agressif du joueur de billard brésilien dans les bars (O jogo da vida) : tous comme produits du milieu, comme des fantaisies individuelles qui semblent compléter leur sens seulement dans un imaginaire collectif plus important13.

24Un détail représentatif de la constitution de cet imaginaire collectif est l’accumulation de traits culturels permanents, qui passe irrémédiablement par le métissage de tout le continent sud-américain. Il s’agit de l’imaginaire d’un “nouveau peuple”, celui qui habite l’Amérique latine, selon Darci Ribeiro (1995, p. 20).

25On connaît l’importance des relations sexuelles et amoureuses dans ce métissage latino-américain, ainsi que leur répercussion sur la formation d’une subjectivité qui circule entre le formel et l’informel ; le fameux triangle amoureux y est inclus, il se réalise dans tant d’histoires à partir de transgressions, de trahisons et de marginalité qu’il se présente comme impliqué dans la jalousie et la souffrance. Par ce prisme, il est possible d’affirmer que c’est à travers cet “imaginaire collectif plus important” que s’anime l’immense popularité de Lupicínio Rodrigues, et que les choix techniques et narratifs de Capovilla, quant à son regard cinématographique sur le compositeur, font sens.

26Reprise esthétique d’un spectacle plus primitif, qui implique des actions et des sentiments. De telles formes sont habituelles du cinéma dans sa lignée la plus originelle et la plus simple, tout comme d’autres formes de représentation populairement théâtralisées. Le discours esthétique n’exclut pas la question politique. Après tout l’esthétique d’un film est simplement la conscience qu’a le réalisateur de ce qu’il fait, depuis le choix du positionnement de la caméra, en passant par la lumière et la distance choisie, jusqu’aux mouvements de caméra sur les personnages et les scènes.

27Ainsi, dans Nervos de aço, le choix des conditions de tournage et du genre musical avec la structure d’une opérette reflète les choix esthétiques et les raisons politiques du réalisateur, qui recherche des modèles et des thèmes populaires depuis le début de sa carrière. On observe la manière dont Capovilla traite les performances des chanteurs, certaines presque caricaturales par leur désespoir ou humour, qui reflètent, en sons et images, la manière dont le compositeur traite les clichés linguistiques sur la souffrance de l’amour. Comme l’a écrit Arrigo Barnabé sur le boîtier du DVD Caixa de ódio – O universo de Lupicínio Rodrigues :

Cette observation pénétrante de l’être humain dans les situations limites de la peine amoureuse, cet humour qui pénètre les chansons, un humour tourné vers l’ironie et le sarcasme, tous ces éléments étaient présents dans la volonté de chanter Lupicínio.

28Cette même “volonté de chanter Lupicínio” se traduit par la “volonté de vivre Lupicínio” que Maurice Capovilla matérialise à travers le cinéma, en appliquant à son film les mêmes stratégies qu’Augusto de Campos attribue au compositeur :

Pendant que d’autres compositeurs de musique populaire cherchent encore et encore les paroles, Lupicínio attaque à mains nues, avec tous les clichés de notre langue, et arrive à l’insolite par le rappel et à l’information nouvelle par la redondance décontextualisée (1978: 222).

29Film musical qui se construit comme une opérette, forme musicale populaire, sur l’œuvre musicale d’un homme qui se transformait en musique populaire lui-même, Nervos de aço est l’un des hommages les plus émouvants du cinéma aux formes populaires d’expression et à l’âme des banlieues de notre pays.

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Bibliographie

Campos Augusto de, Balanço da bossa e outras bossas, Perspectiva, São Paulo, 1978.

Gumbrecht Hans Ulrich, Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre um potencial culto da literatura, Contraponto / PUC RIO, Rio de Janeiro, 2014.

Kincheloe Joe e Berry K., Pesquisa em educação: conceituando a bricolagem, Artmed, Porto Alegre, 2007.

Lévi-Strauss Claude, O pensamento selvagem, Papirus, Campinas, 2005.

Matos Maria Izilda S. e Faria Fernando A., Melodia e sintonia em Lupicínio Rodrigues: O feminino, o masculino e suas relações, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1996.

Mattos Carlos Alberto, Maurice Capovilla: A imagem crítica, Imprensa Oficial, São Paulo, 2006.

Ramos Fernão Pessoa, Mas afinal... o que é mesmo documentário?, Senac, São Paulo, 2008.

Ribeiro Darci, O povo brasileiro: A formação e o sentido do Brasil, Companhia das Letras, São Paulo, 1995.

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Notes

1 Maurice Capovilla est réalisateur, critique de cinéma et professeur. Pour le documentaire, il a été influencé par l’argentin Fernando Birri et par l’École de Santa Fé. Il a réalisé Subterrâneos do futebol, qui fait partie du groupe de quatre moyens-métrages produits par Thomas Farkas entre 1964 et 1965 (Brasil Verdade), il est également l’un des pionniers du cinéma direct du pays. Dans les années 1960, 1970 et 1980, il a réalisé Bebel, garota propaganda (1968), O profeta da fome (1970), Noites de Iemanjá (1971), O jogo da vida (1977), O boi misterioso e o Vaqueiro menino (1980). Il s’est également impliqué dans le domaine télévisuel en faisant partie de l’équipe qui a créé Globo Shell et Globo Repórter pour Rede Globo. Il a créé des programmes spéciaux sur Rede Manchete et sur Rede Bandeirantes, où il a réalisé le feuilleton O todo poderoso, des programmes musicaux et des séries télévisées. Il a été directeur et professeur à l’Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria Audiovisual do Ceará entre 1996 et 1999. En 2003, il a réalisé le long-métrage de fiction Harmada et, en 2015, Nervos de aço.

2 Lupicínio Rodrigues est né le 16 septembre 1914 à Ilhota, un quartier populaire de Porto Alegre dans l’État de Rio Grande do Sul. Il est mort dans la même ville le 27 août 1974 à l’âge de 59 ans. Adulé par le public et par les intellectuels, qui le comparent à Nietzsche et à Shakespeare, ses compositions musicales expriment surtout le sentiment d’un amour perdu. Il a laissé plus de 150 chansons derrière lui.

3 Cette idée de performance vient du phénomène que Gumbrecht nomme Stimmung, qui est une forme de réalité physique (bien qu’invisible) qui se “produit” dans nos corps et qui, en même temps, les “implique”. C’est comme une autre dimension de la réalité qui se matérialise et rencontre physiquement l’environnement concret. Voir Gumbrecht, Atmosfera, ambiência, Stimmung : sobre um potencial culto da literatura, Editora PUC, Rio de Janeiro, 2014, p. 09-15.

4 Dans les années 1960, Capovilla a été l’une des figures centrales d’un groupe de documentaristes brésiliens ; il a ensuite continué sa propre carrière en développant toutes sortes d’activités cinématographiques à travers le pays.

5 On actualise, ici, la différence établie entre l’évolution historique du film musical, du début du sonore à de nos jours : le backstage musical (dominant jusqu’au milieu des années 1930) et l’integrated dance musical (surtout produit dans les années 1940 et 1950).

6 Il s’agit de Porto Alegre, la ville de l’État de Rio Grande do Sul où Lupi est né, a vécu et est mort, et où s’est déroulé le tournage. Mais, par la manière dont elle est montrée, il pourrait s’agir de n’importe quelle ville avec ses nuits et ses aubes bohèmes.

7 Mattos Olgária, “O amor em tempos de cólera : Lupicínio Rodrigues e Arrigo Barnabé” dans Carta Maior, 25 juillet 2009, disponible sur http://cartamaior.com.br/?/Coluna/O-Amor-em-tempos-decolera-Lupicinio-Rodrigues-e-Arrigo-Barnabe%09/22375

8 Helí de Almeida Carlos, “Capovilla de olho nas ‘linguagens do presente’” dans O Globo, 12 mars 2015, disponible sur http://oglobo.globo.com/cultura/filmes/capovilla-de-olho-naslinguagens-do-presente-15568480

9 L’expression “dor de cotovelo” peut être traduite en français par douleur ou perte amoureuse, sa traduction littérale en français est douleur au coude (NdlT).

10 Lupicínio Rodrigues a créé l’expression “dor de cotovelo” en se basant sur la pratique qu’il observait dans les bars et cabarets qu’il fréquentait : des hommes et des femmes qui mettaient les coudes sur le balcon ou la table du bar, commandaient une boisson double, pleuraient et se lamentaient de la perte de l’être aimé.

11 Souza Tárik de, “Lupicínio Rodrigues, a voz das desilusões amorosas” dans Carta Capital, 5 octobre 2014, disponible sur https://www.cartacapital.com.br/revista/818/lupicinio-rodrigues-a-voz-das-desilusoes-amorosas-7987.html

12 Le propre Claude Lévi-Strauss, dans La Pensée Sauvage, admet l’existence d’un bricolage lié à l’intuition et à la créativité.

13 Tosi Juliano, “Entrevista com Maurice Capovilla”, dans Contracampo, disponible sur http://www.contracampo.com.br/21/capovilla.htm

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Table des illustrations

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Titre Nervos de aço (2015) de Maurice Capovilla
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernadette Lyra et Gelson Santana, « Un regard sur l’amour en morceaux. La présence de Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço de Maurice Capovilla », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 166-173.

Référence électronique

Bernadette Lyra et Gelson Santana, « Un regard sur l’amour en morceaux. La présence de Lupicínio Rodrigues dans Nervos de aço de Maurice Capovilla », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3356 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3356

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Auteurs

Bernadette Lyra

Docteure en cinéma à l’Université de São Paulo. Professeure titulaire universitaire en communication audiovisuelle à l’Université de Anhembi Morumbi. Membre Fondatrice de la SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual). Curatrice aux Mostras Itaú Cultural de Cinema de Bordas. Auteure des livres A nave extraviada : o cinema de Júlio Bressane et Fotogramas do Brasil : as Chanchadas.

Gelson Santana

Docteur en sciences de la communication à l’Université de São Paulo. Professeur titulaire universitaire en communication audiovisuelle à l’Université de Anhembi Morumbi. Coordinateur du GT de la SOCINE (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual). Auteur du livre Cultura midiática, gênero e pornochanchada. Organisateur des livres Cinema de Bordas 1, 2 et 3.

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