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Madres de la Plaza de Mayo dans La amiga de Jeanine Meerapfel

Alcilene Cavalcante
Traduction de Julia Giralt et Olinda Rosa dos Santos
p. 174-182
Cet article est une traduction de :
Madres de la Plaza de Mayo em La amiga de Jeanine Meerapfel

Résumés

Cet article porte sur le film La amiga (1988) de la cinéaste germano-argentine Jeanine Meerapfel, dont le rôle de la protagoniste est inspiré de l’histoire de vie de l’argentine Hebe de Bonafini, cofondatrice du mouvement des Madres de la Plaza de Mayo.

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Texte intégral

  • 1 Revel, Jacques (org), Jogos de escalas : a experiência da microanálise, Rio de Janeiro, Editora da (...)

1Les dernières décennies du XXe siècle ont vu émerger une nouvelle forme d’histoire sociale qui a innové les façons d’appréhender le genre biographique. Les histoires des individus ne furent désormais plus construites seulement dans l’intention de mettre en valeur les grandes figures des histoires nationales ou les biographies privées. Elles acquirent, pour sûr, l’objectif de mettre en évidence les rapports entre individus, la pluralité des expériences, “les multiplicités d’espaces et de temps” et enfin les contextes dans lesquels ces parcours individuels s’inséraient1.

  • 2 Gutfreind Cristiane,”Figuras do mal no filme biográfico brasileiro” dans Significação, v. 40, n. 40 (...)

2Le cinéma ne s’éloigne pas de cette perspective. Centré sur la vie d’un personnage, le film biographique est considéré comme un sous-genre du film historique. Il s’agit donc d’un genre hybride qui oscille entre les frontières du film politique, du drame social et du film historique, tout en conservant les représentations d’événements historiques via des ”caractéristiques et des styles culturellement déterminés2”, qu’il intègre mais aussi qu’il démystifie.

  • 3 En Argentine, entre 1976 et 1979, la séquestration de milliers de personnes considérées comme dange (...)

3Il est clair que dans le film La amiga de la cinéaste germano-argentine Jeanine Meerapfel, la référence biographique n’est pas aussi centrale que celle observée dans des films tels que Camila, de l’Argentine María Luisa Bemberg ou que dans Zuzu Angel du Brésilien Sérgio Rezende, pour ne citer que deux films considérés comme des drames biographiques. Dans La amiga, la référence à la personnalité individuelle est diffuse. Le film relate une histoire fictive basée sur la vie d’une des Madres de la Plaza de Mayo, en rapport avec le drame de tant de mères argentines qui cherchaient à localiser leurs enfants disparus pendant les dures années de répression politique en Argentine (1976-1983)3.

  • 4 Página 12, 2 octobre 2012.

4Ce film peut être considéré comme une biographie de sujet collectif, les mères argentines. Cependant, la réalisatrice souligne que : “La amiga est surtout basé sur l’histoire des Madres de la Plaza de Mayo, sur la vie de chacune d’entre elles mais en particulier sur celle de Hebe de Bonafini”, cofondatrice de ce mouvement4.

  • 5 Le concept de ”genre” appartient à une catégorie d’analyse qui, dans la perspective des théories fé (...)
  • 6 Jeanine Meerapfel est née à Buenos Aires en 1943 quand ses parents, juifs allemands, s’exilèrent en (...)

5Ce texte aborde les stratégies de représentation de ce personnage-protagoniste sans perdre de vue qu’il s’agit de la mise en scène du parcours d’une actrice sociale fondatrice d’un des mouvements politiques les plus importants de l’histoire politique récente de l’Argentine, mouvement qui a eu un impact direct sur les questions liées au genre5. Alors que son deuxième long-métrage, La amiga, sortait à Buenos Aires en 1988, Jeanine Meerapfel résidait déjà en Allemagne, depuis 1964. Elle est partie faire des études de cinéma à l’université d’Ulm6 où elle est devenue critique cinématographique et enseignante. À l’époque où se déroulait la transition démocratique en Argentine, elle avait déjà réalisé des documentaires et, ne l’oublions pas, elle avait déjà lancé Malou, son premier long-métrage en 1981. En 2012, à l’occasion de la sortie de son plus récent long métrage de fiction, O amigo Alemão, Meerapfel a mené une réflexion sur la récurrence des thèmes relatifs à la dictature militaire et à la transition démocratique, surtout en Argentine, retrouvés dans ses films La amiga (1988), Amigomio (1994) et Amigo Alemão (2012), soulignant que :

  • 7 Noticine, 26 septembre 2012.

Le fait est que j’appartiens à une génération qui a l’histoire des parents dans la chair. L’histoire de la Seconde Guerre mondiale et les autres histoires qui en découlent. D’un autre côté, j’ai vécu Mai 68, en Allemagne, comme des échos lointains de la dictature militaire argentine. J’ai fait un film La amiga, qui raconte l’histoire des Madres de la Plaza de Mayo. Ce sont des thèmes qui me touchent de très près […]7.

  • 8 A propos de ce type de sujet, voir Grant Catherine, “Secret Agents : Feminist Theories of Women’s F (...)

6La cinématographie de Meerapfel est marquée par certains éléments de sa propre vie. Ses films montrent souvent des ambiances ou des scènes liées à des périodes considérées comme traumatisantes dont les récits développent des thèmes corrélés tels que la répression, la disparition des personnes, la torture, l’exil et la mémoire. Ses films, cependant, mettent particulièrement en avant les relations d’amitié dans l’adversité. La cinéaste donne aussi de l’importance au thème de l’émancipation féminine dans sa filmographie en portant à l’écran des personnages féminins qui occupent l’espace public, que ce soit en tant qu’artiste, en tant que femme qui conteste l’ordre macro politique ou que ce soit en problématisant les relations de genre. Ses récits se développent à partir du point de vue de personnages féminins forts qui à la fin de l’intrigue, ne succombent pas8.

Un point sur le mouvement des mères

  • 9 La deuxième vague féministe avait une présence significative en Argentine pendant les années qui pr (...)
  • 10 Feijoo María, ”Las mujeres en la transición a la democracia” dans Jelin Elizabeth (org), Ciudadanía (...)

7Des études sur le régime civil-militaire argentin (1976-1983), particulièrement sur les Madres de la Plaza de Mayo, notent que ce mouvement a acquis une certaine consistance argumentative à partir du discours sur le genre que le régime lui-même diffusait. Ce dernier défendait un modèle familial selon lequel le rôle de la femme se réduisait aux fonctions d’épouse, de mère et de pilier familial, les femmes étant ainsi responsables des affaires qui concernaient leurs enfants9. C’est en partant de cette idée conservatrice sans cesse réitérée par le régime que “les enfants sont des thèmes de femme”, que “les mères commencent à se réunir sur la Plaza de Mayo [...] en s’appuyant sur leur douleur et sur leur esprit de rébellion pour s’organiser et ne pas subir passivement la disparition de leurs enfants10”.

  • 11 Capdevilla Luc, “Résistance civile et jeux de genre”, dans Annales de Bretagne et des Pays de l’Oue (...)

8Luc Capdevilla, d’après son analyse du mouvement des mères argentines, remarqua qu’en temps de guerre ou de dictature, un remaniement des rôles sociaux attribués aux hommes et aux femmes s’opère. Il s’agit, selon lui, de “jeux de genre” incités par l’oscillation entre les exigences autoritaires des comportements traditionnels de genre, qui renforcent l’idéologie familiale d’un côté, et le mélange de ces rôles comme conséquence des contingences inhérentes à ces périodes, d’un autre côté. De ce fait, les “éternels masculin et féminin”, pour reprendre les mots de l’auteur, deviennent des instruments pour intervenir dans l’espace public11.

  • 12 À partir d’avril 1977, certaines mères de personnes séquestrées par le régime militaire commencent (...)

9Le film de Meerapfel raconte le parcours d’une de ces femmes qui, en quittant le milieu domestique, occupe l’espace public à la recherche d’informations sur son fils disparu en 1978 en affrontant les forces de l’ordre12.

Deux amies : María et Raquel

  • 13 M.A.P. “Jeanine Meerapfel”, dans Krieger Clara ; Portela Alejandra (comp.), Dicionario de realizado (...)

10Bien qu’en 1985 Luis Puenzo ait montré l’organisation des Madres de la Plaza de Mayo dans son film primé, La Historia oficial, c’est dans le film La amiga de Jeanine Meerapfel que ce thème acquit une plus grande importance au cinéma, au point d’être considéré comme l’un des films les plus sérieux et les plus sobres sur les disparus, rendant ainsi un hommage aux mères, selon Krieger13.

  • 14 King Jonh, “O Cinema Latino-Americano, 1920‑1990” dans Bethel Leslie (org.), História da América La (...)

11Sorti en 1988 à Buenos Aires, ce film est le résultat d’une coproduction germano-argentine qui s’est établie dans le contexte post-dictatorial durant lequel, selon John King, le cinéma argentin aurait ressurgi “avec plus d’ardeur” grâce à de nouvelles mesures adoptées par le gouvernement démocratique de Raúl Alfonsín, telles que l’abolition de la censure et la promotion du cinéma à partir d’une “stratégie internationaliste” de coproductions14. À l’écran, on peut voir, entre autres, l’amitié depuis l’enfance de deux femmes, María (Liv Ulmann) et Raquel (Cipe Linkovsky). Alors que la première devient femme au foyer et épouse de l’électricien Pancho (Frederico Lupp) avec qui elle a trois enfants, l’autre, le personnage de Raquel, devient une actrice à renommée nationale.

  • 15 Judith Butler nous montre que les différentes interprétations, qu’elles soient philosophiques ou ps (...)

12Les parcours de vie des deux amies s’entrecroisent dans l’intrigue : María intègre le mouvement des Madres de la Plaza de Mayo à la recherche de son fils Carlos, séquestré par les paramilitaires en 1978 et Raquel, quant à elle, sur la scène de la capitale, tient le premier rôle dans la pièce Antigone. Rappelons-le, dans cette tragédie grecque, la protagoniste exige la mise en sépulture de son frère provoquant la confrontation entre la force des liens familiaux et l’État15.

L’engagement d’une mère

13Dans les premières séquences du film, Pancho et María partent ensemble à la recherche de leur fils, ne se préoccupant pas de se tenir aux rôles inégaux d’homme ou de femme : ils vont dans une maison d’un quartier pauvre de Buenos Aires dans laquelle leur fils s’était installé avant de disparaître ; dans leur pèlerinage, ils sillonnent les institutions publiques comme le commissariat, ils négocient avec un groupe paramilitaire qui leur réclame une grosse somme d’argent en échange d’une information sur leur fils disparu.

14Toutefois, dans de tels périples, Pancho est la porte-parole du couple. C’est lui qui discute avec le représentant de l’État et c’est lui qui négocie avec les paramilitaires. L’amie Raquel apparaît également. Elle les accompagne dans certaines situations et se charge aussi de fixer des audiences avec les autorités de l’État dictatorial grâce à ses contacts. María, en retrait, affligée et repliée sur elle-même, laisse transparaître sa soumission et son inexpérience de l’espace public. Comme nous l’avons vu, elle n’est qu’une simple femme au foyer.

  • 16 Le film montre l’acharnement inépuisable de María et des autres mères pour avoir des informations s (...)
  • 17 Duarte Ana Rita, “Mulheres em guarda contra a repressão” dans Pedro Joana María et all, Resistência (...)

15Dans une autre séquence, on voit la protagoniste qui s’occupe du jardin. Pancho s’approche d’elle en lui proposant du thé. María dit à son conjoint que, le lendemain, les mères se retrouveraient sur la Plaza pour soumettre une pétition au ministre de l’Intérieur16. L’époux réagit avec appréhension. Elle cherche à le rassurer en lui disant que seules les mères participeraient à cette audience et que, dans cette condition, il y aurait peu de risques de confrontation. Meerapfel met en scène les tensions et les conflits au sein du couple au moment où la mère commence à s’engager dans le mouvement. Ce faisant, elle introduit dans le récit filmique un argument qui est répandu par les témoignages récents des participantes du mouvement. Cet argument veut que les mères des disparus aient instrumentalisé l’importance qu’occupe la maternité dans cette société ainsi que le “jeu de genre” engendré par cette société17.

16Bien que dans la séquence mentionnée María garde le silence – comme si elle était d’accord avec son mari – elle ne partage pas pour autant l’opinion de Pancho. La séquence suivante se déroule dans un cadre de répression policière dans la rue, et au son des bombes s’ajoutent la fumée et le vacarme. La fille Raquelita apparaît dans le cadre, on la voit au téléphone public d’un bar en train d’alerter le père et l’amie Raquel sur le conflit.

17À l’intérieur d’un immeuble public, la caméra nous montre par un tilt des femmes assises par terre en cercle en train de faire une prière à l’unisson entrecoupée par la demande plaintive “que les tortionnaires cessent d’assassiner et de torturer”. Un plan nous montre María dans le groupe. Tout à coup, les femmes haussent le ton et répètent : “Qu’ils nous disent où sont nos enfants !”, ce à quoi María prend peu à peu part. De l’étage du dessus, un membre de l’autorité vocifère qu’elles doivent garder le silence et ordonne aux policiers de les faire taire.

18La scène montre une situation tendue. Dans le cadre, on voit un policier qui essaye de soulever María qui se retrouve enlacée par les autres mères. Tenue par leurs bras, elle résiste aux attaques des policiers. Le son intra diégétique est celui des voix des mères qui répètent sans cesse le mot d’ordre : “Qu’ils disent où sont nos enfants !”, “Qu’ils disent où sont nos enfants !”

19La caméra ne s’arrête pas : elle se focalise sur le groupe et puis sur quelques mères et les policiers. Il y a un close up sur les expressions de María au moment où on la voit soulevée par les policiers. La caméra se dirige vers une autre mère au moment où elle regarde un des hommes et dit : “c’est comme ça que tu traiterais ta mère ? ! Elle t’a appris à taper sur les femmes ?” Cela montre comment les femmes se servent de leur rôle maternel. Le mot d’ordre à l’unisson s’impose toujours. En entendant leur chef leur ordonner de les laisser, les policiers reculent.

20María participe à cet acte de révolte en se basant sur le fait que sa condition de mère la protégerait de la violence policière, comme nous l’avons démontré ci-dessus. Toutefois, c’est dans cette séquence que se révèle la prise de conscience de la protagoniste quant à la force des mères et c’est aussi là que se fait son adhésion au groupe. Un plan rapproché montre la transformation des expressions faciales et des regards de María pendant qu’elle entonne le mot d’ordre des mères.

21À la sortie de l’immeuble, lorsqu’elle rencontre Raquel et Raquelita, María est confiante. Elle embrasse sa fille et son amie et leur dit que la journée a été importante et positive. Il vaut la peine de transcrire le dialogue pour rendre compte des fissures entre les deux amies et de la transformation notable de la femme au foyer en participante active du mouvement des femmes :

Raquel : Ah, c’est tout bon pour ton casier judiciaire ça !
María : Maintenant, le monde entier saura ce qu’il se passe. Notre pétition sera publiée dans la presse internationale.
Raquel : Tu parles ! C’est quand le pire se passera que le monde entier saura !
María : Non, aujourd’hui, déjà, ils n’ont rien fait parce qu’ils ont eu peur.
Raquel : Ah oui ? Et de qui ? De toi ? !
María : Non, du pape, des ambassades, de la presse étrangère.
Raquel : Qui t’a dit cette bêtise ? ! Ne sois pas ridicule !
María : Il faut que je retrouve Carlos !
Raquel : T’as trois enfants, pas que Carlos. Je ne comprends pas comment tu peux mettre les autres en danger. [Elle ouvre la porte de la voiture et d’un geste, invite María et sa fille à monter.] On y va ?
María : Non, merci Raquel. Je vais avec les autres femmes. [Elle s’éloigne et fait un geste d’adieu avec la main.]

22Il y a une certaine dimension dans le dévouement de María à la cause du fils disparu qui échappe à la compréhension de Raquel. Néanmoins, toujours dans cette séquence, on la voit rentrer dans la voiture et, en regardant María et Raquelita s’éloigner avec les autres femmes, elle est submergée par les souvenirs, des flashbacks de Carlos – le fils de son amie – et de ses récentes représentations d’Antigone.

  • 18 Dans le film, diverses séquences suggèrent que María et les autres mères couraient des risques, ent (...)

23Filmée en plan rapproché, l’actrice apparaît en train de jouer le rôle de la protagoniste de la tragédie grecque : agenouillée, penchée sur le corps du frère elle dit en regardant le public : “Pour vous, les morts sont morts. C’est le passé que vous voulez que nous oubliions. Mais, jamais nous vous permettrons d’oublier […].” Après ces mots, une bombe explose sur la scène, le décor s’écroule et des insultes telles que “sorcière communiste”, “maudite juive” fusent. Raquel sort indemne de cet attentat contre sa vie – associé tant à ce que représente le rôle d’Antigone dans ce contexte de dictature qu’au soutien qu’elle apporte à son amie, mère d’un disparu. Le parallèle entre les deux personnages marque tout le film. On note que toutes deux courent des risques, que ce soit en tant qu’artiste et en tant que mère engagée dans un mouvement politique ou que ce soit à cause de leurs liens d’amitié et de parenté18.

  • 19 L’“expérience du transfert”, des déplacements, de l’exil qui a constitué un des éléments majeurs de (...)
  • 20 Selon l’historiographie sur le sujet, il y a eu une manifestation des mères de ce type à l’occasion (...)

24Le thème de l’exil n’est pas central dans le film mais il est suggéré par le départ de Raquel pour l’Allemagne après les attentats au théâtre19. María, elle, reste à Buenos Aires et se dédie au groupe des mères qui organise une autre manifestation sur la Plaza de Mayo. Cette fois-ci, elles marchent dans cet espace public en présence de la presse internationale. La séquence, comme celle que nous avons étudiée précédemment, est tendue jusqu’à confrontation. Les policiers reçoivent l’ordre de réprimer la manifestation. Les femmes dégainent alors leurs fichus blancs, propres à ceux des femmes au foyer et aux mères de famille et couvrent leur tête. Elles reprennent à l’unisson le mot d’ordre : “Dites où sont nos enfants !” L’ordre de répression policière est catégorique. Dans le tumulte, les policiers les saisissent par les bras en brandissant des matraques. Les reporters étrangers les prennent en photo20.

25Dans un plan rapproché, on voit les policiers emporter la protagoniste et d’autres femmes vers une voiture. María se tourne vers la presse et leur dit en criant : “Appelez vos ambassades”, “Aidez-nous… c’est ça la vraie Argentine !” En faisant cela, María devient une vraie Madre de la Plaza de Mayo !

26Le film met en scène ce que l’historiographie dit sur le mouvement des mères : il montre, à travers le personnage de María, que ce mouvement n’était pas seulement celui de mères qui souffraient de l’absence et du manque d’informations sur leurs fils mais il était aussi celui de femmes qui se mobilisaient de différentes manières pour découvrir où ils se trouvaient. Par cela même, elles comprenaient la force de leur mobilisation, du “jeu de genre”, de la manipulation des symboles comme celui de la maternité, du port du fichu blanc, du fonctionnement des autorités et tout particulièrement, elles comprenaient la force que représentait la presse étrangère en tant que moyen de pression sur les généraux argentins. Au point qu’Ana Amado souligne que :

  • 21 Amado Ana,“Ficciones críticas de la memória” dans Cinemais, n. 37, octobre/décembre 2004, p. 180.

La valeur que les Madres de la Plaza de Mayo accordèrent au symbolique, au-delà de leur identification grâce aux déjà légendaires fichus blancs et grâce à leur rituel hebdomadaire qui consistait à marcher autour de la Pirámide de Mayo, perdure encore aujourd’hui dans tous leurs actes. […] Rapidement, elles ont commencé à exhiber des portraits en grande taille de proches disparus lors de leurs manifestations publiques, action qui dure encore21.

  • 22 Des études récentes sur le mouvement notent que lors d’une interview, Hebe de Bonafini aurait dit : (...)

27Finalement, María maintient son maríage et revoit Rachel. Dans la dernière séquence du film, María lance à son amie une phrase emblématique au sujet de la poursuite de sa lutte : “Mon fils m’a donné la vie, Rachel. Il habite mes pas, mes cris… mon fils n’est pas mort.” En disant cela, la protagoniste indique qu’elle ne pourrait plus revenir à ce qu’elle était avant, une simple femme au foyer, et réitère son engagement dans le mouvement politique en question22.

Conclusions

28En montrant le parcours d’une femme au foyer qui se transforme en sujet politique en s’engageant dans le mouvement des Madres de la Plaza de Mayo – parcours inspiré de celui d’une des fondatrices de ce mouvement , le film s’inscrit dans le genre biographique mais aussi dans le genre historique. De cette manière, il cherche à apporter une signification à quelque chose qui a de toute évidence eu lieu dans le passé, comme le souligne Rosenstone à propos de ce genre de films.

29Le film accentue l’importance du mouvement des mères argentines à partir du parcours d’une de ses participantes. Ce faisant, il reproduit le ”mythe de l’innocence politique”, selon lequel le mouvement était configuré par un ensemble de simples femmes au foyer absentes de toutes actions politiques antérieures et dont l’engagement résulterait exclusivement de l’instinct maternel, c’est à dire de l’effort pour protéger leurs enfants/fils. Cette tendance – problématisée seulement ces dernières années par l’historiographie – peut indiquer que la cinéaste a intégré la signification que les mères cherchèrent à transmettre au sujet de leur mouvement, dans le courant des années 1980.

30Toutefois, en guise de conclusion, il convient de souligner que les flashbacks et les ellipses nous montrent que l’histoire de vie de la protagoniste n’est pas mise en scène sous une perspective linéaire. De plus, la cinéaste n’a pas construit cette biographie en suivant le modèle des biographies qui mettent en valeur les profils traditionnels des “grands hommes”. Au contraire, c’est un personnage humain doté d’aspects que l’on peut juger positifs ou négatifs que l’on voit à l’écran. Il s’agit de la représentation d’une mère persévérante et capable de se surpasser, et par là un être ordinaire qui fait face à son drame personnel : la disparition de son fils pendant le régime militaire.

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Bibliographie

Filmographie

Meerapfel Jeanine, La amiga, 108 min, cor, 35 mm, Arg. – AL-FED, 1988.

Periodiques

Noticine, 26 de setembro de 2012. // Página 12, 02 de outubro de 2012.

Bibliographie

Bianchi Susana, “Madres de la Plaza de Mayo”, in Gómez-Ferrer et all, Historia de las Mujeres en España y América Latina, vol. IV, Madrid, Cátedra, 2008, p. 675-700.

Capdevila Luc, “Résistance civile et jeux de genre” in Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 2001, p. 103-121, última consulta 13 de outubro de 2012. URL : https://journals.openedition.org/abpo/1737

Feijoo Maria, “Las mujeres en la transición a la democracia” in Jelin Elizabeth (org), Ciudadania e identidad : las mujeres en los movimientos sociales latino-americanos, Genebra, UNRISD, 1987, p. 130-151.

Gutfreind Cristiane, “Figuras do mal no filme biográfico brasileiro” in Significação, v. 40, n. 40, 2013, p. 97-110.

King Jonh, “O Cinema Latino-Americano, 1920-1990” in Bethel Leslie (org.), História da América Latina, V VIII, trad. Gilson Sousa, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 2011, p. 611-676.

Kriger Clara “La revisión del proceso militar en el cine de la democracia” in España Cláudio, Cine argentino en democracia (1983/1993), Buenos Aires, 1a. Ed Pie de Imprenta, Fondo nacional de las Artes, 1994, p. 54-67.

Revel Jacques (org.), Jogos de escalas : a experiência da microanálise, Rio de Janeiro, Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998.

Rosenstone Robert, A história nos filmes/Os filmes na história, Trad. Marcello Lino, São Paulo, Paz e Terra, 2010.

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Notes

1 Revel, Jacques (org), Jogos de escalas : a experiência da microanálise, Rio de Janeiro, Editora da de la Fundação Getúlio Vargas, 1998, p. 21.

2 Gutfreind Cristiane,”Figuras do mal no filme biográfico brasileiro” dans Significação, v. 40, n. 40, 2013, p. 100.

3 En Argentine, entre 1976 et 1979, la séquestration de milliers de personnes considérées comme dangereuses pour l’État répressif a forgé une nouvelle dimension au terme disparu comme elle a poussé les familles à partir à la recherche de leurs proches séquestrés. Selon le général Videla, “un disparu n’a pas d’entité, il n’est ni vivant ni mort, il est disparu”. En conséquence, les proches se mirent à chercher des informations sur les lieux où ont été séquestrés les disparus. Apud Bianchi Susana, ”Madres de la Plaza de Mayo” in Gómez-Ferrer et all. Historia de las Mujeres en España y América Latina, vol. IV, Madrid, Cátedra, 2008, p. 676.

4 Página 12, 2 octobre 2012.

5 Le concept de ”genre” appartient à une catégorie d’analyse qui, dans la perspective des théories féministes, substitue les notions d’identité et de différence qui étaient en vogue dans les années 1960‑1970. C’est une catégorie qui rejette l’idée que la différence entre les hommes et les femmes soit expliquée par la nature biologique. Elle met l’emphase sur l’aspect culturel du processus de construction des rôles sociaux attribués aux hommes et aux femmes qui se produit par des facteurs relationnels et historiques qui instaurent des relations de pouvoir. Voir Soihet Rachel ; Pedro Joana, “A emergência da pesquisa da História das mulheres e das relações de Gênero” dans Revista Brasileira de História, n. 27, 2007.

6 Jeanine Meerapfel est née à Buenos Aires en 1943 quand ses parents, juifs allemands, s’exilèrent en Argentine.

7 Noticine, 26 septembre 2012.

8 A propos de ce type de sujet, voir Grant Catherine, “Secret Agents : Feminist Theories of Women’s Film Authorship” dans Feminist Theory, vol. 2, n. 1, avril 2001, p. 113‑130.

9 La deuxième vague féministe avait une présence significative en Argentine pendant les années qui précédèrent le coup d’État civil-militaire de 1976. Le mouvement des mères argentines se forma dans un contexte dans lequel ces groupes féministes s’étaient déjà dissous et dans lequel le débat féministe ne relevait plus du domaine public. Voir : Lozano Fernanda, “Las experiências de la ‘segunda ola’ del feminismo ee Argentina y Uruguay” dans Gómez-Ferrer et all., op cit., p. 885.

10 Feijoo María, ”Las mujeres en la transición a la democracia” dans Jelin Elizabeth (org), Ciudadanía e identidad : las mujeres en los movimientos sociales latino-americanos, UNRISD, Genebra, 1987, p. 140.

11 Capdevilla Luc, “Résistance civile et jeux de genre”, dans Annales de Bretagne et des Pays de l’Ouest, 2001, p. 105‑106, dernière consultation le 13 octobre 2012. URL : https://journals.openedition.org/abpo/1737

12 À partir d’avril 1977, certaines mères de personnes séquestrées par le régime militaire commencent à se reconnaître, à s’identifier les unes aux autres lors de leurs pérégrinations dans les institutions publiques de l’État et de l’Église catholique, ce qui les encouragea à constituer un groupe. Celui-ci en vient à manifester devant le siège du pouvoir exécutif (La Casa Rosada). L’objectif initial est d’obtenir une audience avec le général Videla. Cependant, comme l’état de siège n’autorise pas de regroupement et encore moins des regroupements publics et que l’audience n’a pas été accordée par le général, les mères se mettent à marcher en paire toutes les semaines sur la place – ce qu’elles continuent de faire encore aujourd’hui. Bianchi, op. cit., 679.

13 M.A.P. “Jeanine Meerapfel”, dans Krieger Clara ; Portela Alejandra (comp.), Dicionario de realizadores, Buenos Aires, Ediciones del Jiguelro, 1997, p. 104.

14 King Jonh, “O Cinema Latino-Americano, 1920‑1990” dans Bethel Leslie (org.), História da América Latina, V VIII, trad. Gilson Sousa, Editora da Universidade de São Paulo, São Paul, 2011, p. 672.

15 Judith Butler nous montre que les différentes interprétations, qu’elles soient philosophiques ou psychanalytiques, qui réduisent la pièce à une telle opposition sont très simplistes. La philosophe défend que “Antigone ne représente ni le lien de parenté ni ce qui lui est radicalement externe mais il devient un prétexte pour la lecture d’une notion structurellement contrainte de lien de parenté en ce qui concerne son interactivité sociale et la temporalité aberrante de la norme ”. Voir : Butler Judith, O Clamor de Antígona : parentesco entre a vida e a morte, Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2014, p. 52.

16 Le film montre l’acharnement inépuisable de María et des autres mères pour avoir des informations sur leurs enfants, ce qui va à l’encontre de ce que les études disent du caractère du mouvement social des mères. Selon Dora Barrancos : “Ce mouvement s’est distingué dès le début par la présence significative de femmes qui, de par leur consistance et leur insistance dans la recherche du lieu où ont été séquestrés leurs enfants et du fait qu’elles exigeaient des informations, constituèrent l’identité des Madres de Plaza de Mayo”. Voir : Barrancos Dora, Mujeres en la sociedad Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2010, p. 256.

17 Duarte Ana Rita, “Mulheres em guarda contra a repressão” dans Pedro Joana María et all, Resistências, gênero e feminismos contra as ditaduras no Cone Sul, Editora Mulheres, Florianópolis, 2011, p. 240.

18 Dans le film, diverses séquences suggèrent que María et les autres mères couraient des risques, entre autre celles qui les montrent confrontées à la police sur la place et où on les voit embarquées dans un bus. Cependant, le film ne met pas en scène la disparition de trois des membres du groupe dont une des fondatrices du mouvement, Azucena Villaflor de Vicenti qui, séquestrées, devinrent des disparues comme leurs enfants. Voir : Bianchi, op. cit., p. 687.

19 L’“expérience du transfert”, des déplacements, de l’exil qui a constitué un des éléments majeurs de l’histoire latino-américaine, est également montrée dans ce film. Dans ce sens, l’expérience de la résidence forcée dans un pays étranger, l’expérience de l’absence parcourt la cinématographie de l’Amérique du Sud. Voir : Millán Francisco Javier, La memoria agitada : cine e represión em Chile y Argentina, Santiago, Librería ocho y médio 2001, p. 164.

20 Selon l’historiographie sur le sujet, il y a eu une manifestation des mères de ce type à l’occasion de la présence des journalistes étrangers à Buenos Aires venus pour couvrir la Coupe du monde de football.

21 Amado Ana,“Ficciones críticas de la memória” dans Cinemais, n. 37, octobre/décembre 2004, p. 180.

22 Des études récentes sur le mouvement notent que lors d’une interview, Hebe de Bonafini aurait dit : “ce sont nos enfants qui nous ont donné la vie”. Voir : Duarte Ana Rita, op. cit., p. 242.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alcilene Cavalcante, « Madres de la Plaza de Mayo dans La amiga de Jeanine Meerapfel », Cinémas d’Amérique latine, 24 | 2016, 174-182.

Référence électronique

Alcilene Cavalcante, « Madres de la Plaza de Mayo dans La amiga de Jeanine Meerapfel », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 24 | 2016, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 21 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3429 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3429

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Auteur

Alcilene Cavalcante

Docteure en lettres : études littéraires. Enseignante d’histoire contemporaine du Brésil, à l’Université Fédérale de Goias, Brésil. Recherches en Littérature et Cinéma d’auteures féminines au Brésil. A publié différents articles sur les films de cinéastes brésiliennes comme Tereza Trautman, Vera de Figueiredo et Tizuka Yamazaki et la cinéaste argentine María Luisa Bemberg.

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