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Caliwood

Cali. Cinéma culture & cinéphilie

Ramiro Arbeláez
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 8-21
Cet article est une traduction de :
Cali. Cine, cultura & cinefilia [es]

Résumés

Parcours historique du cinéma et de la cinéphilie à Cali depuis les années 1950, prenant en compte les caractéristiques urbaines, culturelles et artistiques de Cali, qui ont déterminé, accompagné et influencé ou inspiré les films et les documentaires réalisés.

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Palabras claves :

Cali, cine caleño, cinefilia, cultura, historia
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Texte intégral

  • 1 Hermil Tulio, Qué es el cine ?, Revista Cine Universal, n. 1, Cali, 1913.
  • 2 NdT : Hacienda El Paraíso est une maison située dans la municipalité voisine El Cerrito, ayant appa (...)
  • 3 Voir “Garras de Oro: the Intriguing Orphan of Colombian Silent Film”, dans The Moving Image, The jo (...)

1Cali est devenue un mythe cinématographique, ville pionnière en la matière en raison de certains faits qui relèvent plus d’une idéologie propre au Guinness des records qu’à une évolution émanant des politiques culturelles ou publiques de l’État. Quelques exemples : la première critique de cinéma fut publiée à Cali en 19131. L’entreprise, qui produisit le premier long-métrage de fiction colombien, María (Calvo et Del Diestro, 1921), était installée à Cali, même si le tournage se déroula dans la ville voisine de Buga et dans l’Hacienda El Paraíso2. Le premier film de cinéma parlant colombien Flores del valle (Calvo, 1942) fut réalisé à Cali, et le premier film de fiction en couleurs y fut tourné, La gran obsesión (Ribón Alba, 1955). Et découverte récente, le premier film antiimpérialiste, le film muet de 1926 Garras de Oro avait été produit à Cali, bien que tourné en Italie, et réalisé par Alfonso Martínez Velasco3, originaire également de Cali.

Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo

Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo

Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo

Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo

2Mais cela n’avance en rien d’aborder la relation de Cali au cinéma en termes de records. Il est plus pertinent d’aborder cette question en termes d’influences, de déterminations et d’inspirations : quelles sont les circonstances qui favorisèrent la création et la pratique du cinéma ? Pour y répondre, non seulement la question doit être envisagée du point de vue du cinéma, mais surtout du point de vue de la vie culturelle propre à la ville.

  • 4 Carranza Eduardo, vers tiré du poème Cali en mi corazón, inscrit sur une plaque du Parc des poètes (...)

3À la fin des années 1950, Cali comptait 470 000 habitants. Une ville lumineuse et chaude toute l’année, à mille mètres d’altitude, située dans l’immense et fertile vallée du Río Cauca, près d’une chaîne de montagnes qui la sépare du Pacifique et par où entre la brise qui atténue la chaleur à la tombée de la nuit. À cette époque, la ville inspira le poète Eduardo Carranza en ces termes : “Cali est un rêve traversé par une rivière4”.

  • 5 NdT : Costumbrisme : dans la littérature espagnole, le costumbrismo désigne l’intérêt porté à la de (...)

4La Colombie subissait, depuis plus d’une décennie, une violence politique bipartite (partis libéral et conservateur), qui frappait les campagnes et poussait à l’exode rural, phénomène qui allait s’accentuer après l’assassinat, en pleine campagne présidentielle, du leader libéral Jorge Eliécer Gaitán à Bogotá (1948). Cali avait connu une industrialisation rapide (1944-1955), avec la fondation d’entreprises nationales et étrangères nécessitant une importante main-d'œuvre, produisant une croissance désordonnée de la ville, faisant apparaître de nouveaux quartiers, notamment dans la plaine orientale (futur secteur d’Aguablanca) et le versant occidental (quartier Siloé et alentours). Les immigrés étaient autant des métisses provenant des régions voisines du nord de la vallée que des Noirs venus de la côte pacifique et que d’indigènes du Sud, renforçant le caractère pluriethnique et multiculturel propre à la ville. Cependant, la culture aristocratique de la classe dirigeante – détentrice du pouvoir économique et politique – imposait encore sa mentalité patriarcale et conservatrice aux autres cultures, qui s’exprimaient dans des espaces populaires de la ville, malgré les idées modernisatrices et libérales qui commençaient à circuler avec force dans certains cercles, notamment ceux de la classe moyenne ; et malgré le recul du “costumbrisme5” et du nationalisme régnant dans l’art colombien.

Jorge Eliécer Gaitán

Jorge Eliécer Gaitán

5Un des cercles d’intellectuels, promoteurs du changement dans la ville, fut celui mené par Maritza Uribe de Urdinola, qui avait créé en 1956 le Club Culturel La Tertulia, installé dans une maison du quartier traditionnel San Antonio, où d’importants artistes plasticiens colombiens furent exposés. À partir de 1961, grâce au soutien du groupe de La Tertulia, on organisa les Festivals d’Art de Cali qui permirent de découvrir autant l’art colombien du moment que les arts de divers pays américains, de la littérature, du théâtre et aussi du cinéma européen contemporain.

Les années 1970

6Au début des années 1970, la ville avait complètement changé. Le nombre d’habitants avait doublé et la croissance désordonnée se poursuivait malgré les efforts officiels : la fracture sociale entre les classes s’était accentuée.

  • 6 Arias Ortiz Liliana, “Ciudad mutante : transiciones culturales de Cali durante la segunda mitad del (...)

“Si le développement technique et l’industrialisation tracèrent le devenir de la ville dans la phase d’urbanisation, le déracinement, l’exclusion et la pauvreté allèrent de pair. L’œuvre artistique vivifia ces tensions. C’est précisément dans l’exercice de pensée indépendante et dans l’attitude critique et créative, caractéristique de l’esprit culturel de Cali dans les années 1960 et 1970, que nous identifions sa véritable modernité sociale et culturelle6.”

7La désignation de Cali comme ville hôte des 6e Jeux Panaméricains en 1971, obtenue par certains dirigeants de la ville, fut comprise comme un moyen de réduire le retard dans le développement urbain et une opportunité pour doter Cali d’un grand nombre d’infrastructures sportives. Nombreux sont ceux, encore aujourd’hui, qui considèrent que les Jeux divisèrent en deux l’histoire de la ville. Mais cet événement n’opéra qu’un changement superficiel car les constructions ne furent qu’un vernis sur une ville aux profonds problèmes sociaux, comme le dénonça le moyen-métrage documentaire Oiga vea (Luis Ospina et Carlos Mayolo, 16 mm, 1971), filmé du point de vue des exclus, où pour la première fois la parole leur était donnée sans recourir au commentaire du narrateur hors champ.

María Uritze de Guardiola

María Uritze de Guardiola
  • 7 González Katia, Cali ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, projet éditorial de Tang (...)

8Le documentaire Oiga vea avait été parrainé par Ciudad Solar, une maison culturelle de jeunes rebelles qui venait de s’ouvrir au centre-ville sous la protection du photographe et éditeur Hernando Guerrero, qui offrit une alternative à l’expression d’un groupe d’artistes et d’intellectuels marginalisés par le pouvoir culturel. La galerie d’art de Ciudad Solar, dirigée par Miguel González, exposa des artistes colombiens consacrés, et permit également le lancement de jeunes artistes. Óscar Muñoz (novembre 1971) y fit sa première exposition, comme le photographe Fernell Franco (mars 1972). L’intérêt pour l’univers populaire, présent chez Muñoz et Franco, fut partagé avec le dessinateur Ever Astudillo ; les trois artistes recréent dans leurs œuvres une ville d’ombre et d’intense lumière traversant couloirs et fenêtres, une ville de personnages qui attendent dans la pénombre, au coin d’une rue ou sur un seuil de porte solitaires, de silhouettes à peine suggérées, de façades de quartier aux éléments géométriques caractéristiques, d’objets usés par le quotidien, de décorations de l’imagerie populaire, d’affaires d’un voyageur qui vient d’arriver ou s’apprête à partir, etc. Ces affinités furent révélées dans une exposition que le musée La Tertulia consacra aux trois artistes en 1979. Cet intérêt est aussi celui d’un autre photographe : Eduardo “la Rata” Carvajal, qui allait devenir le photographe de tournage de presque tous les films réalisés à Cali à partir des années 1980. Carvajal accompagnait souvent Muñoz et Franco dans leurs déambulations en ville. L’historienne Katia González dit que les photographies de Franco et Carvajal “devinrent les références des dessins de Muñoz7”.

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali

Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali
  • 8 Ulloa Alejandro, La salsa en Cali, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989.
  • 9 Ibid.
  • 10 Arias María Fernanda, Movie audiences, modernity and urban identities in Cali, Colombia, 1945-1980, (...)

9Dans ces recréations de l’univers populaire, la composante commune chez tous les artistes de cette époque est la référence à la musique, mais exclusivement aux musiques cubaine, antillaise et à la salsa. La première était arrivée à Cali, dans les années 1940, par le port de Buenaventura, où les marins débarquaient avec les derniers disques acétates sortis sur le marché du nord, mais ce fut l’industrie de la radio qui se chargea de les diffuser. Les “zones de tolérance” et les bars des quartiers populaires furent les premiers lieux où ce genre se diffusa, mais rapidement cette musique allait conquérir les classes moyennes8. De sorte que les habitants de Cali, en plus d’écouter, apprirent à danser sur cette musique comme si c’était la leur. Puis dans les décennies suivantes, arrivèrent le mambo, le chachachá et la pachanga. L’anthropologue urbain Alejandro Ulloa9, puis la communicologue María Fernanda Arias10, ont démontré l’importance du cinéma dans les classes populaires de Cali, surtout celle d’un certain cinéma mexicain (TinTan, Resortes, Las rumberas) et étatsunien (comédies musicales, en particulier celles avec Fred Astaire, Gene Kelly, Ginger Rogers) grâce auxquels Cali a confirmé sa réelle aptitude pour la danse, son goût pour le mélodrame et la musique populaire dans les années 1940 et 1950.

  • 11 Caicedo Adolfo (U. de los Andes), Bomba Camará de Umberto Valverde : el barrio, microcosmos entre l (...)

10La vie des quartiers populaires suscita l’intérêt d’autres formes artistiques. Umberto Valverde publie son livre de contes Bomba Camará (1972), titre avec lequel il rendit hommage à une chanson de Richie Rey. Ce sont des histoires de jeunes de quartiers ouvriers de Cali qui se débattent entre “la lassitude et l’espoir, la rage et le désir, le jeu et l’érotisme11”, la rumba et la délinquance dans leur marginalité. Dans le roman ¡Que viva la música ! (1977) d’Andrés Caicedo, la protagoniste passe du quartier bourgeois au quartier populaire et opère d’autres passages : du rock à la salsa, de jeune fille bourgeoise à prostituée et du nord au sud de la ville. L’année suivante, Mayolo et Ospina réalisèrent Agarrando pueblo (16 mm, 1978), une oeuvre critique de la “pornomisère” : démarche de cinéastes qui utilisent la misère et créent des scènes sordides de pauvreté pour éveiller de la compassion, les vendre au plus offrant et gagner des prix dans les festivals.

Luis Ospina y Carlos Mayolo, rodaje de Agarrando pueblo (1978)

Luis Ospina y Carlos Mayolo, rodaje de Agarrando pueblo (1978)

Les années 1980

11Au début des années 1980 on dressa les premiers bilans des dernières décennies. L’un de ces regards affirme qu’une grande partie de la jeunesse, qui avait forgé dans les années 1960 et 1970 l’illusion de changer le monde, dut avaler l’amère pilule du désenchantement avec la rumba et la danse.

  • 12 Muñoz Oscar, “Entrevista con María Wills”, dans Protografías, livre catalogue publié par Banco de l (...)

“Les années 1980 […] sont une décennie de rupture et de crise. La fête est finie et c’est la gueule de bois. À Cali tout du moins, le groupe se désintégra aussi spontanément qu’il s’était formé ; chacun retourna à son atelier travailler individuellement sa propre démarche12.”

12Le désenchantement s’imprégna partout, y compris dans la poésie. Certains poètes de l’époque le font entendre. Antonio Caballero l’exprime bien :

  • 13 Entre crochets : précision de l’auteur de l’article.
  • 14 Caballero Antonio, Una generación desencantada, Magazín Dominical de El Espectador, Bogotá, 25 nov. (...)

“Le leurre imprègne tout – l’amour, la mémoire – et est devenu une composante essentielle du pays où ils vivent. ‘Une sombre nation’, observe Juan Manuel Roca, gouvernée par ‘une poignée de morts’. ‘Qui sent’, affirme Alvarado Tenorio, ‘l’âme gisante’ et où ‘seuls les fous, qui pullulent sur les places / sont heureux’. [‘Il y a des fois… où notre peau pèse comme un linceul’, aurait ajouté Tomás Quintero, poète de Cali]. Un pays qui ancre sa réalité, non pas dans l’essentiel, mais dans le mensonge du superflu, comme le découvre avec répugnance María Mercedes Carranza [fille d’Eduardo Carranza]13 face à la statue de Bolívar : ‘Si un jour peut-être la pluie te fait trembler/ les lauriers et tant de poussière, qui sait’. Ces poètes craignent, et ils ont raison, d’avoir été abusés par la grandiloquence14.”

13Le côté sinistre des années 1980 fut l’apparition du narcotrafic, qui avait commencé la décennie précédente, mais se consolida à cette période avec l’augmentation du trafic avec les États-Unis. Il fut si productif que les cartels qui se constituèrent gagnèrent un tel pouvoir qu’ils corrompirent presque toutes les institutions, y compris le Congrès et la Justice. L’excès et le kitsch s’imposèrent dans l’architecture, la décoration des intérieurs, la mode et les voitures. De nombreux artistes profitèrent de l’opportunité ; le prix des terres augmenta ; le machisme s’exacerba ; l’argent donna du pouvoir aux mafieux pour imposer leur loi. Les villes se remplirent de morts et de disparus, les bombes explosaient dans les commerces et les lieux publics de Medellín et de Cali. Les citadins évitaient de sortir le soir, les cinémas se vidèrent. La destruction, les décombres, les vitres explosées, les mares de sang, la poussière, les cendres et la rivière rouge étaient des éléments récurrents de la scène urbaine dans la presse et les journaux télévisés.

14À la destruction de la ville, causée par la violence du narcotrafic, s’ajouta celle des réformes urbaines que Cali subit à la fin de la décennie, ressenties par beaucoup comme un attentat contre la mémoire. En 1990, Luis Ospina introduisit, dans l’un de ses documentaires, le témoignage édifiant d’un artiste de Cali :

  • 15 Muñoz Oscar, dans Adiós a Cali, de Luis Ospina. Documentaire produit par UV.TV. et Corporación para (...)

“Nous sommes à chaque fois un peu plus étrangers à la ville. La forme qu’elle prend est précisément celle de ne pas en avoir. C’est comme si nous avions été délogés des lieux de nos souvenirs15.”

Cali n’était plus le rêve de Carranza.

15Mais la décennie 1980 ne fut pas complètement perdue : grâce à la politique de l’État, la réalisation de longs-métrages de fiction, qui n’étaient plus produits depuis 1955, reprit. Entre 1979 et 1987, dix longs-métrages de fiction en 35 mm et dix moyens-métrages en 16 mm furent réalisés pour la télévision nationale, dans la vallée du Cauca ; cette période devint la plus productive de l’histoire du cinéma de la région au XXe siècle, et fut qualifiée, non sans exagération, de Caliwood. La plupart de ces productions représentaient un retour aux origines, au passé des cinéastes ou de la région, aux lieux primitifs ; les réalisateurs évitaient de parler du présent. Parmi celles- ci, le futur Groupe de Cali réalisa trois longs-métrages, qui peuvent être situés dans ce que Mayolo qualifia de “gothique tropical” ou de “gothique des terres chaudes” : Pura sangre (1982), Carne de tu carne (1983), et La Mansión de Araucaima (1986). Le concept de “gothique tropical” est né d’une discussion entre Buñuel et le poète colombien Álvaro Mutis ; le premier niait la possibilité de transposer des éléments du gothique anglais au monde tropical. Plus tard, Mutis répondit à Buñuel par un récit pour qu’il en fasse un film, La Mansión de Araucaima (1973), mais jamais il ne le réalisa. Mayolo définit mieux encore cet autre gothique :

  • 16 Mayolo Carlos, La vida de mi cine y mi televisión, Villegas Editores, Bogotá, 2008, p. 91.

“[…] nous avions des élucubrations sur un cinéma indépendant, peu coûteux. Pourvu qu’il soit d’horreur. Qu’il démystifie les horreurs de la violence et de la misère, mais par d’autres voies. Nous voulions être allégoriques avec une réalité qui était épineuse et presque déchirante. Nous voulions des films tournés en province avec peu de personnages. Des films fantastiques où les seigneurs féodaux dévoraient les ouvriers, les saignaient. Où l’inceste devenait un instrument de pouvoir et engloutissait les coupables comme les victimes. Nous nous intéressions à d’autres choses. Nous allions vers un genre que nous ignorions16.”

16Mais La Mansión de Araucaima (1986) clôtura cette période : il fut le dernier long-métrage réalisé à Cali au XXe siècle ; puis la plupart de ceux qui étaient liés au cinéma émigrèrent à la capitale, Bogotá, pour tenter leur chance. Le règne du documentaire de télévision débuta alors.

Sandro Romero, Werner Herzog, Carlos Mayolo et Luis Ospina, Hotel Intercontinental de Cali

Sandro Romero, Werner Herzog, Carlos Mayolo et Luis Ospina, Hotel Intercontinental de Cali

La mansión de Araucaima (1986), de Carlos Mayolo

La mansión de Araucaima (1986), de Carlos Mayolo

17La télévision régionale apparut dans la région en 1988, avec la création de la chaîne régionale de télévision Telepacífico, coïncidant avec l’arrêt du cinéma. Une nouvelle génération commença à travailler et Luis Ospina lui-même fit la transition avec un moyen-métrage documentaire : Ojo y vista : peligra la vida del artista (1988), où il s’entretient avec un personnage de la rue qui risque sa vie dans de dangereux spectacles circassiens, un personnage déjà présent dans Agarrando pueblo (1978). Ce documentaire inaugura le programme Rostros y rastros (Visages et traces) de la chaîne UV.TV de l’Université del Valle, programme soutenu, pour la partie création, par des professeurs, des étudiants et des anciens de l’École de communication sociale de la même Université. Le programme fut émis pendant douze ans, la télévision régionale servit à découvrir et à forger une nouvelle image de la région, car la télévision nationale avait créé une image faussée de Cali et de la vallée, basée sur la caricature de personnages, aux gestes et au langage grotesques. De caractère universitaire, Rostros y rastros adopta la liberté professorale dans le choix des thèmes, des problématiques et de la méthodologie, de son côté l’Université apporta son soutien à Rostros y rastros avec la contribution de spécialistes dans de nombreux champs du savoir, faisant économiser ainsi les frais coûteux des démarches d’investigation. Le résultat fut la réalisation de 350 documentaires de 30 minutes, consacrés pour la plupart aux cultures de la ville, plus de 45 prix nationaux et internationaux, et la formation d’un groupe important de réalisateurs, qui firent ainsi leurs premières expériences audiovisuelles. Parmi eux, Óscar Campo, Antonio Dorado, Carlos Moreno, Jorge Navas, Carlos Fernández, Guillermo Bejarano, Mauricio Vergara, Fernando López, Ana María Echeverry, Óscar Bernal, César Salazar, Luis Hernández, Diana Vargas17.

Agarrando pueblo (1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo

Agarrando pueblo (1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo

18La crise économique aggrava la situation des entreprises culturelles. Le budget de l’État consacré à la guerre ne cessait d’augmenter, tandis que celui dédié à la culture restait dérisoire. Un sentiment de paralysie, que rien ne se passait, se généralisa dans la ville jusqu’à en devenir insupportable. Le changement de millénaire arriva, nous trouvant au plus bas de notre courbe émotionnelle ; nous étions déjà plus de deux millions d’habitants. Mais cela nous servit, tout du moins, à tirer des conclusions.

La cinéphilie à Cali

19Les raisons avancées le plus souvent pour expliquer le succès de plusieurs productions de Cali [El vuelco del cangrejo (La Barra), La Sirga, La tierra y la sombra (La Terre et l’ombre), Siembra], sont la passion et la connaissance que les réalisateurs ont de l’histoire du cinéma, qui permit non seulement de stimuler leur créativité, mais de prendre de la distance par rapport à des formes antérieures à la recherche de leur propre expression.

  • 18 Xavier Ismail, Sétima arte : um culto moderno, Editora Perspectiva, São Paulo, 1978.

20La cinéphilie est un phénomène qui s’est renforcé avec la croissance des villes au XXe siècle, c’est-à-dire avec la modernité. C’est pourquoi, au siècle passé le cinéma était reconnu comme un culte moderne18. Mais la cinéphilie à Cali est toujours présente, elle se manifeste d’autres manières, elle convoque d’autres lieux et établit d’autres rites : le culte a changé.

21Dans les différents secteurs de la société, la cinéphilie fut motivée par des objectifs divers. Dans tous les cas, la passion menait le bal : il s’agissait de voir plus de films, de les revoir pour en profiter et les aimer plus encore, de les étudier et les analyser, de prendre modèle sur les personnages ou les acteurs, de les admirer et d’apprendre de leurs réalisateurs, écrivains ou artistes, devant ou derrière la caméra.

22À Cali, depuis la fin des années 1950, des groupes s’organisèrent pour vivre leur cinéphilie. Le pionnier fut peut-être le Ciné-club La Tertulia, dirigé par Maritza Uribe de Urdinola, qui parvint à construire, dans les années 1970, un musée d’art moderne et une salle de cinéma : la Cinémathèque La Tertulia, qui fait partie aujourd’hui du patrimoine culturel de la ville. À la fin des années 1960, la cinéphilie de Carlos Mayolo, par exemple, se transforma en militantisme cinématographique ; Jaime Vásquez et Enrique Buenaventura montèrent ainsi le Ciné-club Cine Estudio 35, qui projetait des films en 16 mm à des syndicats de travailleurs et dans des centres culturels.

  • 19 NdT : Dans les années 1960, plus de trente enfants furent assassinés et retrouvés sur des terrains (...)

23Le groupe cinéphile important qui suivit fut celui mené par l’écrivain et critique de cinéma Andrés Caicedo ; il fonda le Ciné-club de Cali au Théâtre San Fernando en 1971 et fut responsable également de la revue de critique cinématographique Ojo al cine. Luis Ospina et Carlos Mayolo furent membres de ce ciné-club. Leur passion déclarée pour le cinéma, tout particulièrement pour le cinéma d’horreur, présente dans l’oeuvre littéraire de Caicedo, et aussi dans les films d’Ospina et de Mayolo, est bien connue : le premier long-métrage d’Ospina, Pura sangre (1982), est un hommage singulier au cinéma de vampires, auquel il recourt pour raconter l’histoire du “monstruo de los mangones” (“monstre des terrains vagues19”), personnage réel qui sema la terreur pendant notre enfance à Cali, au début des années 1960. Le premier film de Mayolo, Carne de tu carne (1983), raconte une histoire d’horreur familiale, de vampires et de zombies, dédiée au réalisateur Roman Polanski. Óscar Campo, dont les premières productions font référence au cinéma de genre, façonna aussi sa cinéphilie dans ce ciné-club. Mais il n’y avait pas que les réalisateurs qui assistaient le samedi midi avec ferveur au ciné-club de Caicedo : des écrivains, des photographes, des scénographes, des ingénieurs du son, des producteurs, des acteurs et actrices, qui allaient compter pour le cinéma de Cali et de la Colombie, se nourrirent aussi à l’écran de Caicedo et affinèrent leurs premières illusions cinématographiques. Il faut reconnaître que ce ne fut pas le seul ciné-club à l’époque, le cinéphile de Cali avait le choix, car d’autres s’étaient formés, tels le Ciné-club Nueva Generación, le Ciné-club Casa de la Amistad con los Pueblos, le Cinéclub Cuarto del Buho, le Ciné U‑Clu de l’Université del Valle – pour ne citer qu’eux – et surtout la Cinémathèque La Tertulia, qui depuis la fin des années 1970 et pendant les années 1980, représenta le refuge le plus sûr et permanent pour les cinéphiles qui se retrouvèrent désemparés à la fermeture du Théâtre San Fernando, à la mort de Caicedo en 1977.

Luis Ospina, 1999

Luis Ospina, 1999

Photo : Oscar Monsalve

Théâtre de San Fernando, Cali, années 1970

Théâtre de San Fernando, Cali, années 1970

Andrés Caicedo, années 1970

Andrés Caicedo, années 1970

24L’apogée des ciné-clubs coïncida avec les transformations des technologies audiovisuelles qui modifièrent la réception du cinéma et les salles commerciales, celles des quartiers comme celles du centre-ville, se vidèrent peu à peu. Avec le temps, certaines fermèrent, d’autres furent démolies, plusieurs furent transformées en lieux de culte et en bureaux. Vers la fin des années 1980, le ciné-club à Cali vivait sa plus grave crise.

25Cela ne signifie pas pour autant que le cinéma ait cessé d’être consommé ; bien au contraire, aujourd’hui plus que jamais, nous y avons accès sous des formes impensables il y a encore trente ou quarante ans : les vieux cinéphiles disparus envieraient la possibilité qu’ont ceux d’aujourd’hui d’accéder par Internet ou par piraterie à “presque” tout ce qu’il y a de plus important dans l’histoire du cinéma, et ils seraient très étonnés qu’une première mondiale puisse se lancer simultanément dans différents endroits de la planète. Aujourd’hui, les chaînes de télévision spécialisées en différents genres et d’époques de l’histoire du cinéma sont innombrables, les cinéphiles peuvent enregistrer et conserver les films. Les technologies actuelles permettent aux spectateurs de franchir le pas de la création audiovisuelle, de devenir producteurs, voire archivistes. En l’absence d’écrans géants collectifs, les petits écrans domestiques et individuels se multiplient, le monde vit une consécration de l’écran : l’histoire du cinéma peut être contenue dans un petit appareil que l’on peut emporter n’importe où.

  • 20 NdT : Lugar a dudas : espace indépendant de création artistique contemporaine à Cali.
  • 21 Godard Jean-Luc, “Conversation avec Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labar (...)

26La consommation domestique de produits audiovisuels s’est développée avec la télévision et les graveurs, mais pour revenir à notre sujet, le nombre de ciné-clubs a également augmenté dans les universités comme dans les centres culturels et les bibliothèques, en diffusant des films gratuitement sur DVD et Blu-Ray, grâce aux dernières technologies de projection et du son. À Cali, depuis dix ans, le Ciné-club Caligari dirigé par le cinéaste Óscar Campo, installé à Lugar a dudas20, a fait ses preuves : des chercheurs et des présentateurs, des cinéastes reconnus aujourd’hui par des récompenses internationales sont venus pratiquer leur jeune cinéphilie, comme Óscar Navia, César Acevedo, Diana Montenegro et Natalia Imery, mais aussi des cinéastes qui commencent à être montrés dans les festivals et les salles culturelles, maintenant ainsi la réputation de Cali et de sa cinéphilie au plus haut, telles Luisa González et María Alejandra Álvarez. Aujourd’hui plus que jamais, la vieille sentence du cinéaste Jean-Luc Godard vaut toujours pour Cali : le passage de la critique à la réalisation implique un acte qui n’est pas qualitatif, mais quantitatif21.

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Notes

1 Hermil Tulio, Qué es el cine ?, Revista Cine Universal, n. 1, Cali, 1913.

2 NdT : Hacienda El Paraíso est une maison située dans la municipalité voisine El Cerrito, ayant appartenu au grand écrivain colombien Jorge Isaacs (1837-1895). Elle est connue pour être la scène du roman María (1867) du même auteur, œuvre majeure de la littérature colombienne du XIXe siècle. Déclarée monument national depuis 1959, Hacienda El Paraíso est aujourd’hui un musée.

3 Voir “Garras de Oro: the Intriguing Orphan of Colombian Silent Film”, dans The Moving Image, The journal of the association of Moving Image Archivists, University of Minnesota Press, Minneapolis, USA, Spring 2009.

4 Carranza Eduardo, vers tiré du poème Cali en mi corazón, inscrit sur une plaque du Parc des poètes de Cali.

5 NdT : Costumbrisme : dans la littérature espagnole, le costumbrismo désigne l’intérêt porté à la description des us et coutumes (costumbres) d’une région, d’un milieu, d’une société. Grande influence dans la littérature du XIXe siècle en Amérique latine.

6 Arias Ortiz Liliana, “Ciudad mutante : transiciones culturales de Cali durante la segunda mitad del siglo XX”, dans Historia de Cali. Siglo XX. Tomo III. Cultura, Université del Valle, Cali, 2013, p. 423.

7 González Katia, Cali ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta, projet éditorial de Tangrama et Katia González financé par le Ministère de la Culture, Bogotá, 2013.

8 Ulloa Alejandro, La salsa en Cali, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989.

9 Ibid.

10 Arias María Fernanda, Movie audiences, modernity and urban identities in Cali, Colombia, 1945-1980, Thèse doctorale, Indiana University, septembre 2014, pdf fourni par l’auteure. https://pqdtopen.proquest.com/doc/1623002987.html ?FMT =ABS

11 Caicedo Adolfo (U. de los Andes), Bomba Camará de Umberto Valverde : el barrio, microcosmos entre la voz antieufemística y el frenesí musical, Memorias XV Congreso de Colombianistas : Independencia e independencias, Universidad Nacional, Bogotá, 1-4 août 2007.

12 Muñoz Oscar, “Entrevista con María Wills”, dans Protografías, livre catalogue publié par Banco de la República, Bogotá, 2011.

13 Entre crochets : précision de l’auteur de l’article.

14 Caballero Antonio, Una generación desencantada, Magazín Dominical de El Espectador, Bogotá, 25 nov., 1984, p. 5.

15 Muñoz Oscar, dans Adiós a Cali, de Luis Ospina. Documentaire produit par UV.TV. et Corporación para la Cultura, Cali, 1990.

16 Mayolo Carlos, La vida de mi cine y mi televisión, Villegas Editores, Bogotá, 2008, p. 91.

17 Consulter http://cms.univalle.edu.co/rostrosyrastros/?p=91

18 Xavier Ismail, Sétima arte : um culto moderno, Editora Perspectiva, São Paulo, 1978.

19 NdT : Dans les années 1960, plus de trente enfants furent assassinés et retrouvés sur des terrains vagues à Cali. Le ou les coupables n’ayant jamais été arrêtés, ces faits divers alimentèrent le mythe du “monstruo de los mangones”.

20 NdT : Lugar a dudas : espace indépendant de création artistique contemporaine à Cali.

21 Godard Jean-Luc, “Conversation avec Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe et Bertrand Tavernier”, dans Cahiers du Cinéma n. 138, numéro spécial “Nouvelle Vague”, décembre 1962 ; traduit et reproduit dans New York Film Bulletin, n. 46, New York, NY, 1964, p. 3.

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Titre Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo
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Titre Flores del valle (1942), de Máximo Calvo Olmedo
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Titre Jorge Eliécer Gaitán
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Titre María Uritze de Guardiola
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Titre Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali
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Titre Luis Ospina y Carlos Mayolo, rodaje de Agarrando pueblo (1978)
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Titre Sandro Romero, Werner Herzog, Carlos Mayolo et Luis Ospina, Hotel Intercontinental de Cali
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Titre La mansión de Araucaima (1986), de Carlos Mayolo
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Titre Agarrando pueblo (1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo
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Titre Luis Ospina, 1999
Crédits Photo : Oscar Monsalve
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Titre Théâtre de San Fernando, Cali, années 1970
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Titre Andrés Caicedo, années 1970
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Pour citer cet article

Référence papier

Ramiro Arbeláez, « Cali. Cinéma culture & cinéphilie », Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 8-21.

Référence électronique

Ramiro Arbeláez, « Cali. Cinéma culture & cinéphilie », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 13 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3553 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3553

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Auteur

Ramiro Arbeláez

Ramiro Arbeláez est professeur titulaire de l’École de communication sociale de l’Université del Valle, Cali, où il enseigne depuis 1980. Après une licencie en histoire et une maîtrise de cinéma à l’Université de São Paulo, il fit partie du Ciné-club de Cali et de la revue Ojo al Cine dans les années 1970. Il dirigea la Cinémathèque du Musée La Tertulia de 1977 à 1986. Parmi ses oeuvres, les plus importanats : l’essai El cine en el Valle (2001), l’article “Rastros documentales” (2005), l’essai “Garras de Oro : the Intriguing Orphan of Colombian Silent Film” (2009, en duo avec Juana Suárez), la recherche Crítica de Cine : historia en textos (2011, en duo avec Juan Gustavo Cobo Borda) et le long-métrage documentaire Garras de Oro : herida abierta en un continente (2014, en duo avec Óscar Campo).

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Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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