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Caliwood

Luis, pourquoi Cali ?

Entretien de Marie-Françoise Govin
Marie-Françoise Govin et Luis Ospina
Traduction de Marie-Françoise Govin
p. 22-33
Cet article est une traduction de :
Luis ¿por qué Cali? [es]

Résumés

Lors d’une interview accordée en décembre 2016, Luis Ospina, réalisateur, producteur et scénariste colombien (et caleño), cofondateur du Groupe de Cali dans les années 1970, précise les origines de Caliwood. Il fait le lien avec le rayonnement cinématographique de l’Université del Valle et l’essor de la nouvelle génération de cinéastes colombiens. Il explique également le tournage de son film documentaire sur l’écrivain colombien controversé Fernando Vallejo, La Desazón suprema.

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Texte intégral

1Luis Ospina est un réalisateur, producteur et scénariste colombien, né à Cali en 1949. Cofondateur du Groupe de Cali dans les années 1970, il a réalisé deux films de fiction et de nombreux documentaires. Il a contribué à plusieurs revues par des chroniques cinématographiques et réuni ses écrits dans une anthologie, Mis Sobras completas. Il a enseigné le cinéma à l’Université del Valle à Cali. Depuis 2007, il est le directeur artistique du Festival international de cinéma de Cali, FICCALI. Son dernier long-métrage, Todo comenzó por el fin, évoque le passé et le présent du Groupe de Cali.

2Invité dans le cadre de la Muestra de la 29e édition du Festival Cinélatino, il a répondu à nos questions quelques jours avant Noël 2016.

3Cette interview avait à l’origine une demande d’un article de présentation de la part de la Médiathèque de Toulouse, qui programme en mars son film La desazón suprema. La richesse et la précision des informations de sa réponse ainsi que le panorama déroulé nous a conduit à restituer ici l’ensemble de sa communication.

Marie-Françoise Govin : Le terme Caliwood évoque sans ambigüité le cinéma de Cali. D’où vient ce nom ? Qui l’a inventé ? À quelle époque ? Que signifie- t-il réellement ? Quel est le cinéma de Caliwood ?

Luis Ospina [LO] : Le nom Caliwood est né comme une plaisanterie lors d’une fête du Groupe de Cali où nous étions Carlos Mayolo, Sandro Romero Rey et moi, au milieu des années 1980, bien que je ne me rappelle plus lequel de nous trois a lancé la blague. À la faveur d’une soirée bien arrosée, nous avons pensé que comme Bombay avait son Bollywood, Cali aussi pouvait avoir son Caliwood. Il est possible que le terme Caliwood soit apparu pour la première fois dans un média imprimé quand Serge Daney était en compagnie de Barbet Schroeder au Festival International du Film de Carthagène de 1985 et plus tard quand ils sont rentrés à Cali. À son retour en France, Serge Daney a consigné ses impressions de Colombie dans Libération par un article intitulé “Carthagène ressuscite”, où il disait : “Cali n’a aucun complexe face à Bogotá ; elle se sent fière de son petit cinéma (La Tertulia), de son café intellectuel (Los Turcos), d’un bar gay très joyeux (El Pine Manor), d’une tradition de revues de cinéma (depuis Ojo al Cine jusqu’à Caligari), de la beauté de ses femmes et de sa manière artistique de vivre la vie (c’est-à-dire, de “rumbiar”, de construire la vie). On peut lire sur les murs “Cali, la succursale du ciel” et sur les chemises imprimées “Caliwood”… Il serait exagéré de parler d’un cinéma colombien mais il est possible de parler du Groupe de Cali.”
Ce qui avait commencé comme une plaisanterie fait maintenant partie de l’histoire du cinéma colombien puisque depuis lors le Groupe de Cali et Caliwood signifient la même chose et le mot a pris de l’envergure et désigne d’autres choses. Par exemple, à Cali, il y a maintenant un musée du cinéma appelé Caliwood, dont le propriétaire a breveté le nom en marque déposée, et il y a une boutique d’empanadas du même nom à Cali.

Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo et Luis Ospina

Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo et Luis Ospina

Derrière la caméra : Carlos Mayolo ; avec les lunettes : Andrés Caicedo

Derrière la caméra : Carlos Mayolo ; avec les lunettes : Andrés Caicedo

Photo : Eduardo Carvajal

Pouvez-vous nous dire ce qu’était le Groupe de Cali dans les années 1970-1980 ? Comment est-il né ? Comment vivait-il ? Et la place qu’y tenait le cinéma ?

LO : Mon dernier film Todo comenzó por el fin (2015) situe le Groupe de Cali dans des dates comprises entre 1971 et 1991. Pourquoi ? Parce qu’en 1971 ont eu lieu quatre événements importants qui ont permis la création de ce collectif cinématographique nommé des années plus tard par les critiques et les historiens le Groupe de Cali. D’une part, la ville de Cali a été le siège des VIe Jeux Panaméricains pour lesquels l’équipe municipale et les forces vives de la ville se sont acharnées à transformer une cité de province belle et agréable en une ville moderne, détruisant au passage presque tout le patrimoine architectural. En voyant ce changement si abrupt dans notre ville, nous, artistes de toutes les disciplines, nous sommes sentis dans l’obligation d’enregistrer ce processus de destruction. C’est pourquoi Carlos Mayolo et moi avons coréalisé le court-métrage documentaire de dénonciation et de contre-information Oiga vea en réponse au documentaire officiel, un long-métrage sur les Jeux Panaméricains. D’autre part, avec le responsable culturel Hernando Guerrero, et d’autres amis, nous avons fondé la Ciudad Solar (la Ville solaire), une sorte de centre interdisciplinaire et de communauté hippie, composé de cinéphiles, de photographes, d’artistes plasticiens et d’écrivains. Peu après, le critique et écrivain Andrés Caicedo a fondé le Ciné-Club de Cali. Enfin Carlos Mayolo et Andrés Caicedo ont entrepris en codirection le tournage du premier long-métrage sur des jeunes, appelé Angelita y Miguel Ángel, basé sur différentes nouvelles de Caicedo. Le film, pour des raisons économiques et à cause d’un différend entre les réalisateurs, est resté inachevé. Dans les années 1970, Mayolo et moi avons coréalisé différents courts-métrages qui ont marqué le cinéma caleño. Sans doute, notre travail le plus important et innovant fut Agarrando pueblo (1978), un faux documentaire controversé sur l’éthique du cinéaste confronté à la misère. Ce film est sorti à Paris, accompagné d’un manifeste que nous avions écrit ensemble, appelé : “Qu’est-ce que la pornomiseria ?” À la suite de ce film, Mayolo et moi avons cessé de coréaliser et chacun a suivi son propre chemin, bien que j’aie continué à collaborer au montage de presque tous ses films et que lui ait joué dans quelques-unes de mes productions. En 1982, j’ai réalisé Pura sangre, un film de vampires. Peu après, Mayolo a réalisé ses deux seuls longs-métrages Carne de tu carne (1983) et La Mansión de Araucaima (1986). Cette trilogie, qui oscille entre horreur et gothique, a été qualifiée de “gothique tropical” par la critique et les historiens.

Qu’est devenu aujourd’hui le Groupe de Cali ?

LO : De la triade fondatrice du Groupe de Cali (Caicedo/Mayolo/Ospina), je suis le seul survivant. En 1977, Andrés Caicedo s’est donné la mort à l’âge de 25 ans, le jour même où sortait la première édition de son roman mythique ¡Que viva la música ! Carlos Mayolo mourut en 2007, après plus de trente-cinq ans d’abus de drogues et d’alcool. Mais nous n’étions pas que trois dans le Groupe de Cali. Autour de nos projets cinématographiques et éditoriaux a grandi un collectif de collaborateurs très important, comme par exemple, Eduardo “La Rata” Carjaval, photographe de plateau et vidéaste du groupe dans les années 1980 ; Liuba Hleap et Berta de Carvajal, productrices des deux documentaires de Mayolo, Carne de tu carne et La Mansión de Araucaima, dans lesquels ont aussi travaillé le directeur artistique Miguel González et le scénographe Ricardo Duque ; Karen Lamassonne, artiste plasticienne, directrice artistique de mon film Pura de sangre (1982) et comonteuse de plusieurs de nos courts et longs-métrages ; le chef opérateur Óscar Bernal et l’ingénieur du son César Salazar, qui furent nos complices dans de nombreux documentaires ; Rodrigo Lalinde, directeur de la photographie de La Mansión de Araucaima et de plusieurs séries télévisées de Mayolo. Mais notre activité ne se limitait pas à la production cinématographique ; il faut y ajouter la tenue du ciné-club et la revue Ojo al cine, à laquelle nous appartenions, nous, les trois membres fondateurs, avec l’historien Ramiro Arbeláez ainsi que la scénariste et future réalisatrice Patricia Restrepo. Enfin, nous étions un collectif qui a travaillé ensemble sans interruption pendant vingt ans. La dissolution de Caliwood a eu lieu à la fin des années 1980, quand la Compañía de Fomento Cinematográfico FOCINE, le fonds national du cinéma, disparut et avec elle toutes les aides gouvernementales à la production du cinéma du pays. Face à cette interruption dans le travail cinématographique, certains ont émigré à Bogotá pour travailler à la télévision. Carlos Mayolo a quitté le cinéma pour passer à la réalisation de séries télévisées ; la plus importante et réussie est Azúcar (1989-1991), avec laquelle il a révolutionné la manière de faire de la télévision en Colombie. D’autres, dont moi, sont restés à Cali quelques années de plus, remplaçant “la mort du cinéma” par le travail en vidéo.
En 1979, je fus le premier professeur de cinéma de la toute nouvelle École de Communication Sociale de l’Université del Valle, qui a été l’épicentre d’un boom du documentaire de Cali avec le programme hebdomadaire Rostros y rastros (1988-2000). Avec plus de trois cents documentaires, avec plusieurs générations d’étudiants et de personnels enseignants, ainsi que des réalisateurs indépendants, nous nous sommes attachés à documenter sur les transformations sociales et culturelles de notre ville. À la fin des années 1980 et pendant la décennie suivante, elle est tombée sous la mainmise du narcotrafic, ce qui a provoqué la stagnation de l’activité culturelle et a pénétré toutes les couches de la société ainsi que le gouvernement local. J’ai résisté jusqu’en 1995, puis, après avoir fait une série de dix chapitres : Cali : ayer, hoy y mañana, j’ai émigré à Bogotá pour réaliser mon second long-métrage Soplo de vida (1999). En 2012, j’ai réuni chez moi presque tous les survivants du Groupe de Cali. Nous avons fait un grand déjeuner qui est enregistré sur mon film le plus récent, Todo comenzó por el fin (2015).

De gauche à droite : Jaime Acosta, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ute Broll et Eduardo Carvajal

De gauche à droite : Jaime Acosta, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ute Broll et Eduardo Carvajal

Photo : archive de Eduardo Carvajal

Est-ce que vous pensez qu’il y a un renouveau dans le cinéma à Cali ? Qui sont les nouveaux jeunes cinéastes caleños ? Pensez-vous qu’il y a une esthétique filmique, une idée du cinéma, des sujets, des manières de filmer qui leur sont propres ? Pensez-vous qu’il y a une continuité depuis le Groupe de Cali jusqu’à la jeune génération ?

LO : Ce n’est pas à moi de dire quel est l’héritage le plus significatif transmis par le Groupe de Cali au nouveau cinéma caleño, puisque j’ai fait partie de Caliwood. Mais je peux dire qu’avec nos films, notre Ciné-Club de Cali, notre revue Ojo al cine, et par l’enseignement et le mauvais exemple, qui est le plus efficace pour éduquer, c’est nous qui avons posé la première pierre du cinéma caleño moderne. Mes premiers élèves à l’Université del Valle, comme par exemple Óscar Campo, sont devenus réalisateurs et, à leur tour, enseignent aux générations suivantes, dont de jeunes talents comme César Acevedo (La Terre et l’ombre), Jorge Navas (La noche y la lluvia), Óscar Ruiz Navia (Los Hongos), William Vega (La Sirga), Felipe Guerrero (Oscuro animal), Santiago Lozano et Ángela Osorio (Siembra) et Carlos Moreno (Perro come perro). De même, il y a une nouvelle lignée de réalisatrices de courts-métrages excellents, comme par exemple Natalia Imery Almario (Alén), Diana Montenegro (El susurro de un abedul), Camila Rodríguez (Alba de un recuerdo) et Mónica Bravo (El sabor que nos queda). Chacun de ces cinéastes a son esthétique propre et une manière particulière de filmer bien que quelques-uns aient traité des sujets proches de ceux du Groupe de Cali : le cinéma de genre, en particulier le cinéma d’horreur et le “gothique tropical”, tout comme “le film noir”, la violence en ville et à la campagne, l’influence de la culture afro dans notre ville et une vision dépouillée de la réalité qu’il nous a fallu vivre. Et surtout un amour du cinéma, une cinéphilie, héritage que le Groupe de Cali lègue aux jeunes générations.

Luis Ospina

Luis Ospina

Photo : Juan Cristobal Cobo

Pourquoi la ville de Cali a-t-elle une si grande place dans le cinéma colombien ?

LO : Dès le début de l’histoire du cinéma colombien, Cali fut pionnière. Entre 1921 et 1922, l’espagnol Máximo Calvo et le Péruvien Alfredo del Diestro ont tourné le premier long-métrage muet du cinéma colombien, basé sur le roman classique María de Jorge Isaacs, aujourd’hui malheureusement perdu. Le film fut un succès total non seulement en Colombie mais aussi en Amérique latine, fait qui stimula la création de plusieurs entreprises de cinéma à Cali et dans le pays. En 1923, un groupe d’entreprises caleñas a fondé la Colombia Film Company et a fait venir d’Italie des réalisateurs, des photographes et des divas pour réaliser deux films : Suerte y azar (1925) et Tuya es la culpa (1926), desquels il ne reste aucune trace hormis quelques photos. En 1926, la Compagnie Cali Films produisit un film insolite et anti-impérialiste, Garras de oro, réalisé sous le mystérieux pseudonyme de P. P. Jambrina et photographié par les deux Italiens Arnaldo Ricotti et Arrigo Cinotti. Il dénonçait le fait que le président Théodore Roosevelt avait dérobé le Panama à la Colombie au moment où les États-Unis lui ont confisqué ce territoire. Ce film fut poursuivi par le département d’État nord-américain et disparut après deux projections. Il ne fut retrouvé que soixante ans plus tard, emmuré dans le Théâtre Jorge Isaacs, quand on a fait des travaux de restauration de l’immeuble. Après une recherche exhaustive, Ramiro Arbeláez a découvert qui se cachait sous le pseudonyme de P.P. Jambrina. Il se trouve que c’était Alfonso Martínez Velasco, journaliste et plus tard maire de Cali, parent éloigné de Carlos Mayolo.
Cali fut aussi pionnière du cinéma parlant en Colombie et ce fut, une fois encore, Máximo Calvo qui réalisa en 1939 le premier long-métrage sonore colombien, Flores del valle. Et finalement à Cali fut tourné le premier long-métrage en couleurs La gran obsesión. Le film fut un désastre financier et le cinéma disparut pratiquement de la ville jusqu’à ce que, à la fin des années 1960, surgissent des figures comme Carlos Mayolo, Pascual Guerrero et Diego León Giraldo, qui furent à l’origine du Groupe de Cali (1971-1991).

Fernando Vallejo

Fernando Vallejo

Fernando Vallejo et Luis Ospina, Bogotá

Fernando Vallejo et Luis Ospina, Bogotá

La médiathèque de Toulouse a choisi de programmer votre film La Desazón suprema. On comprend facilement que programmer un film qui fait le portrait d’un auteur colombien mal connu est une opportunité. Pouvez-vous nous parler de ce portrait un peu inhabituel ? Comment avez-vous construit le film ? Dans quels lieux ?

LO : Aujourd’hui Fernando Vallejo (1942) est l’écrivain le plus polémique et le plus provocateur de Colombie. Il y a presque trente ans, avant la publication de son roman La virgen de los sicarios (La Vierge des tueurs, 1994), quasiment personne ne savait qui était réellement Fernando Vallejo. On savait qu’il avait écrit Logoi : una gramática del lenguaje literario (1977), un livre de philologie presque impossible à trouver en Colombie. On savait qu’il avait réalisé trois films au Mexique, dont deux sur un sujet colombien (En la tormenta et Crónica roja), interdits par la censure en Colombie. Et on savait qu’il avait écrit non pas une, mais deux biographies du poète maudit colombien Porfirio Barba Jacob, après dix ans de recherches pendant lesquelles il avait parcouru tous les lieux de l’hémisphère par où était passé le poète errant. Parallèlement, il écrivait sa saga autobiographique El río del tiempo, roman-fleuve révélateur et irrévérencieux qui suit en cinq tomes les pas de l’auteur de la Medellín de son enfance heureuse et de son adolescence homosexuelle aux chemins de Rome en passant par New York et revenant toujours à Mexico. Pourtant il n’oublia jamais la Colombie, sa patrie adorée et redoutée. Quant à son image, Fernando Vallejo lui-même était pratiquement invisible. On n’en connaissait que deux ou trois photos “d’un homme d’un certain âge”. Le bruit courait en outre qu’il était homosexuel nihiliste, misogyne et réactionnaire, mais ces rumeurs étaient dues à la méconnaissance d’une personnalité si complexe. Tout changea en 1994, à la publication en Colombie de La Vierge des tueurs, qui devint un best-seller. Il fut traduit en français par la suite et reçut des critiques élogieuses de la presse européenne, spécialement en France, qui le comparait à d’autres auteurs “politiquement incorrects” comme Louis-Ferdinand Céline, Léon Bloy, Drieu La Rochelle et Thomas Bernhard et qui en firent une alternative bienvenue au réalisme magique.
Et en 1999, le réalisateur français Barbet Schroeder a adapté au cinéma La Vierge des tueurs, qui est sorti l’année suivante en Colombie provoquant un grand scandale. Des voix furieuses dans tous les médias demandèrent l’interdiction du film parce qu’il créait une “mauvaise image” du pays. Fernando Vallejo sortit subitement de son quasi anonymat et entreprit l’éternel retour au pays, ne manquant aucune occasion de pester en conférences et en interviews contre tout : Dieu et la patrie, le Pape et García Márquez, Darwin et Einstein, José Luis Cuevas et Octavio Paz, Simón Bolívar et Fidel Castro, les libéraux et les conservateurs, la guérilla et les paramilitaires, le football et le cinéma, les mères et la procréation, les pauvres et les laids. C’est-à-dire, le divin et l’humain, toujours professant un culte mystérieux pour la vérité et passant de la tendresse à l’injure.
Quant à l’origine de La Desazón suprema : retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), un jour mon ami Barbet Schroeder m’avait invité à la Coupole et m’avait exprimé son intérêt réitéré pour tourner un film en Colombie, pays où il avait passé plusieurs années de son enfance à la fin des années 1940. Je lui ai suggéré alors de lire le dernier livre de Fernando Vallejo qui venait de sortir en France : La Vierge des tueurs. Et je lui dis : “C’est peut-être lui, l’auteur que tu cherches.” Peu de jours après cette rencontre, Barbet m’appela en Colombie et me dit qu’il avait été emballé par le livre et qu’il voulait entrer en contact avec Vallejo. Par l’intermédiaire d’Enrique Ortiga, un ami commun qui vivait à Mexico, j’ai réussi à faire le lien entre l’écrivain et le réalisateur. Ils furent séduits dès la première entrevue, comme lors de la rencontre entre Schroeder et Bukowski pendant le long temps de la gestation de Barfly, œuvre qui a laissé, en outre, des témoignages de grande valeur comme les Charles Bukowski Tapes de Schroeder et le roman Hollywood de Bukowski. Pendant le tournage de La Vierge des tueurs, Barbet m’a invité à réaliser le making of. Avec ma caméra, j’ai capté douze heures de divers aspects du filmage ainsi que des entretiens avec les personnes impliquées dans le film, sans savoir qu’un jour il me viendrait en tête de faire un documentaire sur Vallejo. Souvent on ne sait pas si on choisit les sujets ou si les sujets nous choisissent. Je crois que dans ce cas, ce fut la coïncidence heureuse des deux. En diverses occasions, deux amis m’avaient suggéré de faire un documentaire sur Vallejo. Je ne disais rien mais j’ai gardé le projet comme un caillou dans ma chaussure jusqu’au jour où je me suis dit : “Je veux le faire.” J’ai alors appelé Barbet pour savoir s’il était encore partant pour finir son documentaire sur Vallejo. Il m’a dit qu’il avait perdu tout intérêt pour le terminer mais qu’il lui avait été très utile pour les recherches préalables à la production de La Vierge des tueurs. Sans que je le lui demande, Barbet m’a donné tout le matériel documentaire qu’il avait tourné. Ensuite, j’ai appelé Vallejo à Mexico et lui ai conté ma décision. Il m’a très gentiment donné son approbation : “ Si c’est ce que tu veux faire, Luis, viens vivre ici chez moi et filme.” Après avoir effectué une recherche approfondie de son œuvre, je me suis senti en pleine adéquation avec sa vision du monde et de mon pays. Pour cette raison, j’ai décidé en avril 2001 de faire le voyage pour Mexico à la recherche de mon personnage. J’ai cohabité avec l’écrivain pendant vingt jours, enregistrant moi-même, avec ma caméra, sa vie quotidienne.
Ceci a beaucoup enrichi le tournage puisque j’ai pu capter des moments d’intimité difficiles à saisir avec une équipe nombreuse en personnes et lumières. À ma grande surprise, Fernando Vallejo n’était pas le monstre que les différents médias avaient dépeint. Derrière son image publique, se cachait quelqu’un que ma caméra a saisi. Une personne douce, généreuse, aimant les animaux et la musique, avec un profond et douloureux amour de sa patrie. Et qui menait une vie tranquille et solitaire dans son exil mexicain de plus de trente ans. Comment me confronter à un documentaire sur une personnalité aux facettes aussi multiples que Fernando Vallejo ? En faisant un documentaire de création où se conjugueraient ses différents centres d’intérêt : la grammaire, la politique, la science, le cinéma, la musique, la biographie et l’autobiographie. Et, bien sûr, l’interprétation audiovisuelle de son œuvre, de son monde, de ses paroles, de son MOI. Sur ses années d’errance et d’exil existent les cinq tomes de El río del tiempo, de sa passion pour la biographie témoignent les deux œuvres sur les poètes Barba Jacob et José Asunción Silva, de sa production cinématographique restent les images de ses trois longs-métrages mexicains Crónica roja, En la tormenta et Barrio de campeones ainsi que les documentaires faits en Colombie, de son intérêt fiévreux pour la biologie il y a son pamphlet contre Darwin, et de son obsession pour le langage le traité Logoi. En outre, il existe de nombreux documents controversés dans les archives télévisuelles et radiophoniques, au cours desquelles Vallejo exprime avec véhémence ses opinions politiques, en plus de parler de sa vie et de son œuvre, sa desazón suprema (son mal-être suprême)…
Comme il s’agit d’un documentaire sur un écrivain, j’ai décidé de structurer le film comme un livre : il comporte un prologue et un épilogue, et neuf chapitres, chacun précédé d’une épigraphe. En plus de ce qui était déjà filmé, un jour-type de la vie de Fernando Vallejo se déroulait ainsi : le matin, il écrit et répond au courrier. Ensuite, il sort Kim, sa chienne adorée et lui fait faire un tour à Amsterdam, un ancien hippodrome converti en avenue. Après la sieste, il lit sur des sujets scientifiques ou écoute de la musique classique pour sortir à nouveau vers Amsterdam en compagnie de Kim. Le soir, il lui prépare le dîner et ensuite lui lave les dents. Dans ses moments libres, Vallejo interrompt sa routine et se met à jouer au piano des mélodies de Mozart et de Chopin. Ces scènes de la vie quotidienne ont été enregistrées par ma caméra, et s’y ajoutent celles où intervient le hasard : conversations téléphoniques, visites d’amis, moments de réflexion, etc. J’ai également enregistré une longue interview avec plus de cent questions sur sa vie et son œuvre. En fouillant dans la malle des souvenirs de Vallejo au Mexique, sont aussi apparues plusieurs surprises : des films de son enfance et de sa famille en 8mm et son premier film Una vía al desarrollo, un documentaire sur la misère en Colombie réalisé en 1968. Faire du cinéma a été une mauvaise expérience pour Vallejo ; pour cette raison, il déteste le cinéma et n’y va jamais. Il ne lit plus de livres de fiction parce qu’il préfère ceux de science. Vallejo dans son exil mexicain continue à écrire des livres où il exprime son désenchantement de l’humanité et de son pays d’origine puis il arrive à cette terrible conclusion : “La Colombie n’a ni pardon ni rédemption. C’est un désastre sans remède.”

Andrés Caicedo et Carlos Mayolo

Andrés Caicedo et Carlos Mayolo

Andrés Caicedo en la entrada del Teatro San Fernando, durante una función del Cineclub de Cali

Andrés Caicedo en la entrada del Teatro San Fernando, durante una función del Cineclub de Cali

Andrés Caicedo y amigas, Teatro San Fernando, Cali

Andrés Caicedo y amigas, Teatro San Fernando, Cali

Luis Ospina y Carlos Mayolo durante el rodaje de Pura Sangre (1982)

Luis Ospina y Carlos Mayolo durante el rodaje de Pura Sangre (1982)
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Table des illustrations

Titre Luis Ospina
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Titre Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo et Luis Ospina
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Titre Derrière la caméra : Carlos Mayolo ; avec les lunettes : Andrés Caicedo
Crédits Photo : Eduardo Carvajal
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Titre Barbet Schroeder
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Titre De gauche à droite : Jaime Acosta, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Ute Broll et Eduardo Carvajal
Crédits Photo : archive de Eduardo Carvajal
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Titre Luis Ospina
Crédits Photo : Juan Cristobal Cobo
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Titre Fernando Vallejo
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Titre Fernando Vallejo et Luis Ospina, Bogotá
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Titre Andrés Caicedo et Carlos Mayolo
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Titre Andrés Caicedo en la entrada del Teatro San Fernando, durante una función del Cineclub de Cali
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Titre Andrés Caicedo y amigas, Teatro San Fernando, Cali
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Titre Luis Ospina y Carlos Mayolo durante el rodaje de Pura Sangre (1982)
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie-Françoise Govin et Luis Ospina, « Luis, pourquoi Cali ? », Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 22-33.

Référence électronique

Marie-Françoise Govin et Luis Ospina, « Luis, pourquoi Cali ? », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 22 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3587 ; DOI : 10.4000/cinelatino.3587

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Auteurs

Marie-Françoise Govin

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