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Mujeres en el Grupo de Cali. Entrevista con las hermanas Elsa y María Vásquez

Entrevista de Luisa González
Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez
p. 34-43
Traduction(s) :
Femmes dans le Groupe de Cali. Entretien avec les sœurs Elsa et María Vásquez [fr]

Résumés

Entretien avec Elsa Vásquez, monteuse, et María Vásquez, scripte, assistante réalisatrice et productrice, membres actives du Groupe de Cali. Sous l’angle de la cinéphilie, la création, l’amitié et l’amour, les sœurs Vásquez se souviennent de leur époque d’appartenance au groupe.

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Texte intégral

Rodaje de El último canto del guerrero, Cali, 1989

Rodaje de El último canto del guerrero, Cali, 1989

1Cuando se piensa en el Grupo de Cali, esa movida de jóvenes que hicieron importantes aportes al cine y las artes modernas nacionales, rara vez se piensa en una mujer. Es natural que sean más recordados aquellos que estuvieron a la cabeza de los procesos creativos –a su vez los roles más públicos–, tales como Luis Ospina y Carlos Mayolo en la dirección de cine, Óscar Muñoz y Fernell Franco como artistas que iniciaron su obra en aquella época, o bien Andrés Caicedo como literato y director del Cineclub de Cali. Las mujeres del Grupo de Cali estuvieron casi siempre detrás de escena pero participando también en roles de una gran exigencia, sobre todo en el orden y la puntualidad de su trabajo. Sin la participación de Elsa y María Vásquez en la asistencia de dirección y montaje –respectivamente–, Liuba Hleap y Berta Carvajal en la producción, Karen Lamassone en la dirección de arte, Vicky Hernández como actriz, Patricia Restrepo en la asistencia de dirección, y otras que valdría la pena enlistar –así como los múltiples cargos que desarrollaron–, el Grupo de Cali no hubiera sido el mismo.

2La invisibilización de la mujer que ocurre en el Grupo de Cali, es algo que ocurre de una manera generalizada en el cine colombiano; pudimos reflexionar sobre ello el pasado 4 de noviembre en Bogotá, donde se llevó a cabo el primer simposio: “El lugar de la mujer en el Cine Colombiano”, –entre cuyas organizadoras estaba Patricia Restrepo, una de las mujeres que hicieron parte activa del Grupo. Si algo dejó claro el encuentro, conformado por tres mesas de discusión y un homenaje a Marta Rodríguez, es que en Colombia la sociedad patriarcal nos ha permeado tanto que incluso las mismas mujeres podemos tender a ejercer el machismo, o bien a negarlo, pues nuestra experiencia de vida –ya sea por el acceso a la cultura y los medios– no nos han confrontado con el escalar de cero peldaños sociales que otras mujeres viven a diario.

3Si bien en el cine colombiano lo que rige su acceso es más la clase social que el género, la desigualdad entre hombres y mujeres –dejando sin explorar las homo y trans sexualidades–, es un asunto cotidiano, y en muchos casos sutil. Así como el Grupo de Cali es un ejemplo a pequeña escala del cine colombiano, el cine colombiano es el ejemplo a pequeña escala de todo un país donde la mujer ha estado tras escena. A pesar de que muchas mujeres laboran en el gremio –como me decía María Vásquez sobre la televisión, por ejemplo– no hemos liderado o resaltado debido a una condición de “estar en la casa”, de ser quienes cuidamos el “detrás de”, pero no quienes hacemos parte activa de las acciones que visibilizan el cine nacional; como con la recién conformada Asociación de Montajistas Colombianos –cuya foto fue usada por el simposio, en la que solo figura una mujer. No se trata de ganar por ser mujeres, o de incluirnos por sentirnos parte de un género; se trata de sentirnos a nosotras mismas parte activa de un acontecer desde cualquier perspectiva.

4Esta es una conversación que tuve en julio del 2015 con María y Elsa Vásquez en Bogotá, y que hoy me hace reflexionar sobre un lugar que nosotras mismas nos hemos dado tras escena.

Luisa González: Ayer vimos por primera vez –en una función privada del Bogotá Audiovisual Market– Todo comenzó por el fin de Luis Ospina. Una película que su autor presenta como “la autobiografía del Grupo de Cali”, y me llama la atención ahí que de nuevo se invisibiliza el papel de la mujer, quedando casi que reducidas a ser las novias o amantes de los protagónicos personajes masculinos. Eso reafirma mi deseo de querer construir una biografía de ustedes, las mujeres en el Grupo; de la misma manera que ya se han hecho biografías de ellos.
Quería empezar por eso de cero: hablando de su infancia, de cómo fue su relación con el cine, con las artes…

María: Nuestra vida estuvo relacionada con el cine desde la cuna. Mi papá, como buen paisa tuvo muchos hijos, por lo que su vida estaba dividida en dos: su empresa y su vocación por las artes y el cine en particular; era un hombre inquieto. A pesar de que era un crítico, analista y básicamente un teórico del cine, intentó hacer algunas películas. Filmó, creo, un documental en el basurero, registros varios de eventos políticos en Cali como concentraciones obreras, manifestaciones… también hizo películas familiares y una película basada en un poema de Jacques Prevert, El desayuno, con actores del TEC, una película muy bonita que se quedó sin sonido. Tuvo un programa de radio sobre cine que mi mamá locutaba y el cine club de La Tertulia. En esta época conocimos a Carlos Mayolo, con el que mi papá intentó hacer algunas cosas; él tendría 20 años y yo 11, o algo así.

Elsa: Yo creo que la película que más vimos de niñas fue El acorazado Potemkin, porque mi papá tenía el cineclub. También vimos los clásicos del cine mudo porque mi papá los tenía en 8mm. Él hacía proyecciones en el barrio, poniendo el proyector en el carro, desde la calle hacia el garaje, convocaba a todo el barrio, cada quince días, para ver los clásicos del cine mudo.

¿Tenía nombre el proyecto?

Elsa: No, era una particularidad de la casa. Después mi papá tuvo un cine club obrero con Mayolo y ahí nos conocimos, siendo chiquita; luego cumplí dieciocho años, me enamoré y me volé con él. Me fui para Bogotá, mi papá casi se muere no solamente porque Mayolo era un tipo mayor, sino porque lo conocía perfectamente. Mayolo decía que su trabajo con mi papá fue cargarle el proyector; que mi papá era el que organizaba el cineclub obrero, hacían foros y tal, pero que mi papá no lo dejaba participar, y que él solo le cargaba el proyector.

¿Cómo se llama su padre?

María: Jaime Vásquez. En mi casa había una biblioteca de cine muy completa, con revistas que mi papá recibía periódicamente, como Cahiers du cinéma. A esta biblioteca iban Andrés Caicedo y Mayolo de consulta. Ahí fue que conocí a Andrés, que vivía a tres cuadras de mi casa y, a pesar de que me llevaba 4 años que en ese momento era mucho, yo empecé a ir al cine con él. Nos íbamos a los teatros del centro y del norte y de regreso caminábamos a nuestro barrio desglosando cada película en planos, encuadres, fotografía y actuación, toda una escuela. Después participé y escribí con él un boletín que fue el comienzo de Ojo al cine, en que se hacía una crítica a una película y se calificaban las otras de la cartelera. En ese tiempo podíamos ver hasta 5 películas al día: dos dobles y una de cartelera en la noche.
La relación de mi papá y Andrés cambió en esta época. Andrés fundó el Cineclub de Cali en el teatro San Fernando, donde se formó a gente en el cine. Al inicio de las proyecciones se oía durísima salsa y Rolling Stones en medio de un humero de cigarrillo y marihuana, así que mi papá un día le preguntó a Andrés que si era necesario ese volumen de la música, y él muy agresivamente le contestó: “Eso es lo que le gusta al pueblo”, a lo que mi papá le dijo: “¿Así es que usted piensa educar al pueblo?” Por supuesto nunca volvió y se fue retirando del cine siendo muy crítico con las películas que se empezaban a hacer en Colombia.

Entonces, ¿tú tuviste esta ruptura con tu papá y entraste al entorno que te llevaría después al Grupo de Cali?

María: Lo del Grupo de Cali es una consecuencia de lo vivido, el inicio de la ruptura con mi papá empezó antes… En el cineclub de Andrés veíamos el cine de una manera más vivencial, menos intelectual. Cuando mi papá tenía el cineclub de La Tertulia, en 1970 o 1971, trajo un documental ultra contemporáneo: Woodstock. Yo fui con mi papá y nos sentamos al lado de los nadaístas que eran amigos de él, y antes de la película, sacaron un cuero –que era el papel donde se armaban los baretos– con la bandera de Estados Unidos; armaron el bareto y lo prendieron (era la primera vez que yo veía marihuana), y empezó un gran delirio entre lo que sucedía en la pantalla y lo que sucedía en los asientos; se mezclaba la fantasía y se abrió un mundo desconocido para mí. Mi papá a los 10 minutos me dijo: “Nos vamos”, y yo: “¡Nooooo!” Uno de sus amigos nadaístas le tiró de viva voz el inicio del poema de Girald Gibran: “Tus hijos no son tus hijos, sino los hijos que da el anhelo que tiene la vida de ella misma”, etc… Me quedé y uno o dos años después fui a verla todos los días después de salir del colegio. Bareto, Woodstock y ahí fue que se torció… Quedé embarazada, nació mi hija Valeria, nombre que saqué de la película Valeria y los vampiros (Jaromil Jires, 1970). Después vinieron los rodajes y llegué a Tacones (Pascual Guerrero, 1982) que fue la universidad y varios máster; un musical con 300 personas en escena, actores naturales. Ahí hice de todo, desde ayudar en la corrección del guion, el script, asistencia de dirección, y llegué a dirigir varios de los planos de la segunda cámara. Fue un momento sublime y de mucha pasión; aunque la película fuera mala, fuimos felices, trabajamos, rumbeamos y nos enamoramos sin descanso.

De izquierda a derecha: Sergio Cabrera (asistente de cámara), Karen Lamassonne (directora artística), Ramón F. Suárez (director de fotografía) y Luis Ospina (director) en el rodaje de la película Pura sangre (1982)

María, y todo esto fue a partir de la cinefilia, porque tú no habías estudiado cine formalmente...

María: Yo entré a la universidad para estudiar arquitectura; en ese momento estalló el movimiento estudiantil de 1972, entonces milité y además hice teatro, todo dentro de la facultad de Arquitectura. Ahí también se escribieron los primeros boletines de Ojo al cine; estudiaba de todo un poco y cada vez tuve menos tiempo para estudiar arquitectura; además la facultad terminó cerrando. Después vinieron otras películas, mediometrajes… Fue en esta época llamada “del cine de sobreprecio”, en la que trabajé con Óscar Campo en Valeria (1986) y donde puse todo: casa, hija, ropa, música, etc. Así se hicieron muchas de las películas en ese entonces.

Elsa, ¿y tú?

Elsa: Yo no hice universidad. Yo me quedé con Mayolo aprendiendo todos los oficios. Ese estudio en donde había también la posibilidad de crear cosas; eso nos marcó a todos. Y tuvimos la posibilidad de sacar las películas de las embajadas, hacíamos cineclubes privados y aprendíamos montones. Todo el expresionismo alemán, lo vimos sacado del Instituto Goethe. Cada quince días íbamos y sacábamos películas, y también veíamos las de una amiga de Mayolo que tenía una videoteca buenísima.

¿Ustedes también tenían un círculo aquí en Bogotá, con artistas, directores?

Elsa: Aquí teníamos unos amigos caleños con los que nos veíamos y la gente de la Universidad Tadeo Lozano. Con los Diegos fueron las primeras relaciones: con Diego León Hoyos, el actor y Diego Rojas, historiador de cine. También Jorge Nieto, con quien yo trabajé junto a Mayolo en el guión de Carne de tu carne; en la casa de él también hacíamos los cineclubes, sacábamos las películas cubanas y hacíamos unos fiestonones buenísimos con documentales cubanos sobre músicos. Había el cineclub de aquí, el cineclub de Bogotá; el de Salcedo Silva era también un grupo de encuentro en esas primeras épocas.

Elsa, cuando terminas con Mayolo, igual te quedas aquí en Bogotá ¿Qué pasa con tu vida entonces?

Elsa: Cuando yo me abrí de Mayolo me enganché con el cine. Seguí haciendo script muchos años y también trabajé en montaje. Trabajé con Colcultura, con el hermano de García Márquez y Mariana Garcés, haciendo magazines culturales y hice televisión: Tiempo de morir (1985) con Jorge Alí Triana, y al año siguiente en la versión que hicieron en Cuba trabajé como script. Ya en el ochenta y pico empecé Azúcar y retomé el trabajo con Mayolo.

María, cuando la gente de Cali se empezó a ir para Bogotá, incluso tu hermana ya llevaba un tiempo largo acá. ¿Cómo fue eso para vos? ¿Cómo fue tu proceso de salir de Cali y dejar de cierta forma aquello que habían gestado en la ciudad?

  • 1 Gallito Ramírez (Julio César Luna, Caracol Televisión, Colombia, 1986)

María: Yo nunca me hubiera venido. Yo estaba en Cali sentada en mi casa ganándome muy buena plata, 1.500 dólares que era enorme en ese momento. Bruno Barreto me pagaba por hacer un casting para su película, cuando me llama Sara Libis y me dice: “María, ¿usted vendría a reemplazarme un mes que me voy de vacaciones?” Cogí un avión a Bogotá, me vi con Sara y salí para Cartagena ese mismo día a empezar la novela de Gallito Ramírez1, pero era un mes. Y al mes Bruno Barreto me dijo: “quédate, esta película no se va a hacer”. Mientras tanto Julio César Luna había visto que yo era buena, que tenía voz de mando y me rogó que me quedara de asistente de dirección. La película de Barreto no se hizo y me fui enganchando en una producción tras otra. Tuve la fortuna de trabajar con personas y no con empresas; trabajé con Pepe Sánchez que era como mi papá, con él aprendí todo; con Sergio Cabrera que era amigo mío; después Mayolo y todos fueron llegando. Así me fui quedando y dos años después no pude reunir los muebles porque no sabía dónde estaban.

Elsa, mientras María vivía en Cali vos ya te habías venido a Bogotá a vivir con Mayolo, que como me contabas antes, fue tu universidad. Cuéntame entonces un poco cómo fue tu experiencia en el cine, tu proceso.

Elsa: Cuando me vine a vivir con Mayolo, él trabajaba publicidad en una agencia que se llamaba Corafilm, donde se hacía publicidad y yo entré a aprender. Hice muchos oficios, sobre todo la sonorización de los comerciales, terminé dirigiendo algunos y me familiaricé con el oficio. Después Mayolo se asoció con un productor, Enrique Foreroque, tenía una pequeña productora con cámaras, estudio, luces y una sala de montaje de 16 mm. Ese fue mi primer contacto con el montaje. Ellos después armaron un laboratorio en ese pequeño estudio. Entonces tuvimos contacto con el laboratorio; se elaboraban comerciales y cosas muy sencillas.
Antes de irme a Bogotá con Mayolo, yo trabajé un año en Nicholls Publicidad, con Fernell Franco y “La Rata”, Eduardo Carvajal, quienes me enseñaron las primeras cosas de fotografía y del laboratorio. Hicimos comerciales y yo a veces hacía producción. Empecé a hacer montaje y edité una película de Teresa Saldarriaga,
Nelly (1980). Después arranqué en el cine como script, con Fuga (Rossati, 1981). Vinieron unos italianos y se hizo una co-producción con ellos, yo no había hecho nunca ese trabajo, sin embargo lo hice yo sola, sin investigar con nadie, ni siquiera con Sara Libis había hecho ese oficio, y yo por sentido común arranqué ahí. Lo hice muy bien, me enganché y ahí arranqué con el cine comercial durante mucho tiempo. Y el oficio lo lleva a uno al montaje que finalmente es lo que más me interesó. Hice paralelamente las dos cosas y poco después aparece la televisión. La televisión genera una continuidad, tener trabajo permanente; el cine es muy angustioso porque nunca se sabe. Nunca se sabía cuándo íbamos a trabajar, si nos iban a pagar bien, por cuánto tiempo nos iban a alcanzar esos sueldos; podías pasar seis o siete meses en los que no pasaba nada.
Para mí la televisión no es un asunto admirable, sin embargo yo le agradezco a la televisión el oficio. La televisión te da la inmediatez, te da el afán, porque las cosas hay que hacerlas de afán; eso de alguna manera te vuelve muy recursivo. Como se sabe, el montaje casi siempre es el arreglo de problemas de toda clase: se arreglan los problemas de dirección, de puesta en escena, de los actores. Una sala de montaje es como un taller de reparaciones.
Me hubiera gustado trabajar más en cine, pero el cine –entiendo, y yo participé de eso– es una cosa de amigos, de grupos. Me da un poco de tristeza porque yo ya no pertenezco a los grupos que están haciendo cine. Los que están haciendo cine son los
sardinos y ellos trabajan con sus grupos; les preocupa tener una mirada externa, fría e incontaminada. Prefieren resolverlo entre ellos y no llamar a un profesional del cine que no tenga nada que ver con su proceso. Eso es triste, pero lo entiendo. Es mejor trabajar con amigos, con gente de su propia generación porque hay problemas que se entienden de una misma manera.

Durante el rodaje de La mansión de Araucaíma

Durante el rodaje de La mansión de Araucaíma

De izquierda a derecha: Berta de Carvajal, María Mercedes Vásquez, Valeria Quintana Vásquez, Elsa Vásquez, Carlos Congote y Ricardo Duque

Photo : Hernando Tejada/Fotografía 309a

Pilar Vázquez en el rodaje de Angelita y Miguel Angel (1971)

Pilar Vázquez en el rodaje de Angelita y Miguel Angel (1971)

Photo : Eduardo Carvajal

¿En qué es lo último que has trabajado?

Elsa: Sigo trabajando en televisión, ahora estoy montando unas series para México. Lo último que hice en cine, hace mucho tiempo, fue con Barbet Schroeder La virgen de los sicarios (2000), una experiencia muy importante. Barbet vino a Medellín a hacer la película y su idea era que se compaginara el montaje al mismo tiempo en que se estaba grabando, pero no hacer el montaje final, porque eso lo haría su montador gringo. Vinieron otras personas a empezar en la película: el fotógrafo, técnicos de sonido, pero pusieron unas bombas en Medellín y los franceses ¡chumbulum! se fueron asustados, todos. Entonces Barbet le preguntó a Poncho (Luis) Ospina por alguien que hiciera el trabajo de pre-montaje. Me llamó a mí y yo me fui feliz para allá. Terminé la película con Barbet y tuve una excelente relación con él. Me invitaron después a París porque yo le dije a Barbet que nunca había participado en toda la parte final de sonorización, así que me invitó, me dio el tiquete y el hotel. Fui a París, él revisó el trabajo, no objetó absolutamente nada; lo hice a pulso. Ese fue un trabajo chévere. Mi último trabajo fue una película, El trato (Norden, 2006) y un documental. Actualmente estoy haciendo un documental sobre mi mamá y su familia.

¿Y cuándo crees que lo termines?

Elsa: Llevo seis años, tengo unas entrevistas con mi mamá, es puro cine hecho en casa. Los sistemas de montaje son una verraquera, porque uno ya lo puede hacer en su casa, desde un computador.

Me gustaría reflexionar sobre el rol de la mujer en la parte creativa. No sé si conocen a Ana María Millán, una artista caleña que ha reflexionado sobre cómo la mujer ha terminado en el cine siempre con roles como el de la script o en la producción, esto a partir de su experiencia personal trabajando con Jairo Pinilla.

María: El script es un rol importantísimo dentro de una producción. Es la mirada científica, es la única persona que tiene el control total del rodaje, es la persona más analítica, concentrada y disciplinada dentro de una película, es la única que puede tomar decisiones importantes para el resultado final por sus conocimientos en fotografía, actuación, continuidad, cámaras y por supuesto, en edición. Muchas scripts han llegado a ser directoras. En la producción hay una parte organizativa que ha sido un rol frecuentemente protagonizado por la mujer en el cine. Volviendo a los roles que han sido principalmente dados a la mujer, no tengo una explicación; si miramos en la historia del cine hay puestos que normalmente han sido de las mujeres y uno de esos es la edición. Creo que hay grandes editoras en el mundo del cine, no solo del siglo XX, sino en el XXI.

Pero si uno ve en el cine colombiano las mujeres realizadoras, sobre todo en ficción, son poquísimas.

María: Pero en el mundo; mire en Italia, Lina Wertmuller, que era además la única en su momento. Y si miras los grupos que son combos de amigos, como los franceses, está Agnes Varda.

Elsa y tú, ¿por qué crees que la historia de las mujeres en el Grupo de Cali, por ejemplo, no ha tenido el eco que ha tenido la de los hombres?

Elsa: Porque no hemos sido realizadoras. Yo he sido una persona tímida y no me interesa figurar. Y con estos figurones que teníamos: Poncho (Luis Ospina) y (Carlos) Mayolo que eran unas figuras gigantescas, de alguna manera era un poco opacante el asunto. Hemos hecho oficios que ayudan a los directores a realizar, no hemos tenido un papel protagónico. Yo tuve esa experiencia en Cali, con el medio-metraje El canto del guerrero (1989), que fue chévere, muy camelludo de hacer, y también dirigí televisión, pero no es una cosa en la que yo me explaye, ni la haya mostrado. Yo hice mucha realización hasta que me mamé, porque la televisión no…
En el cine yo no me interesé por dirigir porque creo que el cine es sumamente caro, es una aventura demasiado ariesgada. Cada vez que alguien decía: “Yo quiero hacer una película”, a mí me parecía que era una utopía enorme y una aventura carísima. Celebro a quien lo hace, a quien cree en eso, pero yo no tengo la certeza de que el cine es viable.

Elsa, y de la película que estás haciendo ¿qué expectativas tienes?

Elsa: Es una película para mí, para mis hermanas y para mis amigos.

¿Para hacer memoria?

Elsa: Sí, me interesa el ejercicio. Filmando a mi mamá encontré historias buenísimas, pero yo no tengo grandes pretensiones. A mí no me interesa ir a mostrarla a alguna parte, quiero terminarla, me gusta como oficio, encontrarme en esa relación con el documental ha sido delicioso. Por ejemplo, me encanta ser camarógrafa, tengo bastante sentido. No había descubierto eso porque las cámaras antes eran muy grandes y muy pesadas. Cuando salieron las cámaras medianas yo ya pude ejercer y me encanta, me encanta la autonomía, poder decidir el plano. Además cuando estoy grabando ya estoy pensando en el montaje: sé qué necesito, qué situaciones buscar y qué cosas hacer, estoy pensando en el montaje, lo tengo claro en mi cabeza. Esa parte del oficio me parece deliciosa. No tengo pretensiones, no me interesa que el documental se vaya a un festival. Pero sí entiendo tu preocupación sobre las mujeres, porque esas figuras son tan grandes y siempre se han visto con tanta reverencia que las mujeres hemos sido las novias de unos, las esposas de otros y las que aprendieron a hacer aquí o allá…

No se ha visto lo fundamental que han sido también, ¿no?

  • 2 Premios India Catalina, el galardón más importante a la televisión colombiana.

Elsa: Yo creo que hemos cumplido un papel… Yo he hecho una importante labor en el montaje, me he ganado mi puesto y he mantenido relaciones sanas con los directores, tengo una visión elaborada, sé dónde están los problemas, los veo y los detecto, pero eso no es una cosa visible. He ganado tres Catalinas2 para televisión, pero la televisión yo no la… desprecio es una palabra muy fuerte… no la respeto. Le agradezco a la televisión muchas cosas, el oficio que me ha dado, la televisión es donde yo me he desarrollado. El cine fue parte importante en los años 1980 y 1990, después ha ido desapareciendo. Yo creí que La virgen de los sicarios me iba a abrir las puertas del cine y realmente no, porque entendí que es una cosa de amigos.

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Notes

1 Gallito Ramírez (Julio César Luna, Caracol Televisión, Colombia, 1986)

2 Premios India Catalina, el galardón más importante a la televisión colombiana.

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Titre Rodaje de El último canto del guerrero, Cali, 1989
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Légende De izquierda a derecha: Sergio Cabrera (asistente de cámara), Karen Lamassonne (directora artística), Ramón F. Suárez (director de fotografía) y Luis Ospina (director) en el rodaje de la película Pura sangre (1982)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3620/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Durante el rodaje de La mansión de Araucaíma
Légende De izquierda a derecha: Berta de Carvajal, María Mercedes Vásquez, Valeria Quintana Vásquez, Elsa Vásquez, Carlos Congote y Ricardo Duque
Crédits Photo : Hernando Tejada/Fotografía 309a
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3620/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Pilar Vázquez en el rodaje de Angelita y Miguel Angel (1971)
Crédits Photo : Eduardo Carvajal
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3620/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez, « Mujeres en el Grupo de Cali. Entrevista con las hermanas Elsa y María Vásquez »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 34-43.

Référence électronique

Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez, « Mujeres en el Grupo de Cali. Entrevista con las hermanas Elsa y María Vásquez »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3620 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3620

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Auteurs

Luisa González

Luisa González es coordinadora de la Cinemateca de la Universidad del Valle y de la publicación digital sobre cine y artes cinemáticas Revista Visaje.

Elsa Vásquez

María Vásquez

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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