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Femmes dans le Groupe de Cali. Entretien avec les sœurs Elsa et María Vásquez

Entrevue de Luisa González
Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez
Traduction de Ana Saint-Dizier
p. 34-43
Cet article est une traduction de :
Mujeres en el Grupo de Cali. Entrevista con las hermanas Elsa y María Vásquez [es]

Résumés

Entretien avec Elsa Vásquez, monteuse, et María Vásquez, scripte, assistante réalisatrice et productrice, membres actives du Groupe de Cali. Sous l’angle de la cinéphilie, la création, l’amitié et l’amour, les sœurs Vásquez se souviennent de leur époque d’appartenance au groupe.

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Texte intégral

Tournage de El último canto del guerrero, Cali, 1989

Tournage de El último canto del guerrero, Cali, 1989

1Quand on pense au Groupe de Cali, ce mouvement de jeunes gens qui ont fait des contributions importantes au cinéma et aux arts modernes nationaux, on pense rarement aux femmes. Il est naturel de se souvenir plutôt de ceux qui étaient à la tête des processus de création – qui coïncident avec ceux qui y ont tenu un rôle public –, tels que Luis Ospina et Carlos Mayolo comme réalisateurs, Óscar Muñoz et Fernell Franco qui ont débuté à ce moment-là leur carrière d’artiste, ou Andrés Caicedo comme érudit et directeur du Ciné-club de Cali. Les femmes du Groupe de Cali ont presque toujours été en arrière-plan, mais elles y ont également participé, à des rôles d’une grande exigence, en particulier grâce à l’ordre et la précision de leur travail. Sans la participation d’Elsa et María Vásquez, respectivement comme assistante de direction et monteuse, Liuba Hleap et Berta Carvajal à la production, Karen Lamassone comme chef décoratrice, Vicky Hernández comme actrice, Patricia Restrepo comme assistante réalisatrice, et bien d’autres qu’il serait utile d’énumérer – ainsi que les rôles qu’elles ont tenus –, le Groupe de Cali n’aurait pas été ce qu’il a été.

2L’invisibilisation des femmes qui se produit au sein du Groupe de Cali est un phénomène récurrent dans le cinéma colombien ; nous avons pu y réfléchir le 4 novembre dernier à Bogotá, lors du premier colloque : “La place de la femme dans le film colombien”, dont l’une des organisatrices était Patricia Restrepo, qui a fait partie du Groupe. Un des aspects qui est apparu clairement lors de cette rencontre, composée de trois tables rondes et d’un hommage à Marta Rodríguez, est le fait qu’en Colombie la société patriarcale nous a tellement imprégnées que les femmes elles-mêmes peuvent avoir tendance à exercer le machisme, ou bien à en nier l’existence, parce que notre expérience, que ce soit grâce à l’accès à la culture et/ou aux médias, ne nous ont pas confrontées à une nécessité de gravir à partir de rien les échelons de la société, comme le vivent d’autres femmes quotidiennement.

3Même si l’accès au cinéma colombien est régi davantage par la classe sociale que par le genre, l’inégalité hommes-femmes est un problème quotidien sans explorer le cas de l’homo ni de la trans-sexualité, et reste très souvent difficile à identifier. De la même façon que le Groupe de Cali est un exemple à petite échelle du cinéma colombien, le cinéma colombien est l’exemple à petite échelle d’un pays entier où la femme est restée en coulisses. Bien que beaucoup de femmes travaillent dans le secteur, comme le faisait remarquer María Vásquez a propos de la télévision par exemple, nous n’avons pas été leaders ou figures médiatiques à cause de cette condition d’“être de la maison”, d’être celles qui prennent soin du backstage, mais pas celles qui participent activement aux actions qui rendent visible le cinéma national ; comme la récente création de l’Association de monteurs colombiens (dont la photo a été utilisée par le symposium), où ne figure qu’une seule femme. Il ne s’agit pas de gagner parce qu’on est femmes, ou de nous inclure par sentiment d’appartenance à un genre ; il s’agit de nous sentir nous-mêmes comme force active d’un mouvement en devenir depuis n’importe quelle perspective.

4Je retranscris ici une conversation que j’ai eue en juillet 2015 avec María et Elsa Vásquez à Bogotá, et qui aujourd’hui me fait réfléchir sur cet espace que nous nous sommes nous-mêmes données derrière la scène.

Luisa González : Hier, nous avons vu pour la première fois – en séance privée au Bogotá Audiovisual Market – Todo comenzó por el fin de Luis Ospina. Un film que son auteur présente comme “l’autobiographie du Groupe de Cali”, et je suis surprise que de nouveau le rôle des femmes y soit invisible, étant pratiquement réduites à fiancées ou maîtresses des personnages principaux masculins. Cela me réaffirme dans mon désir de construire une biographie de vous, les femmes, dans le Groupe ; de la même manière qu’ont été réalisées des biographies sur eux, les hommes du Groupe. Donc, j’aimerais commencer à partir de zéro : parler de votre enfance, de votre relation avec le cinéma, les arts...

  • 1 NdT : Paisa, en Colombie, s’utilise pour désigner les habitants des régions d’Antioquia, Caldas, Ri (...)

María : Notre vie est liée au cinéma depuis toujours. Mon père, en bon paisa1, a eu beaucoup d’enfants, de sorte que sa vie a été divisée en deux : son entreprise d’un côté et sa vocation pour les arts en général et le cinéma en particulier d’un autre ; c’était un homme curieux. Malgré sa condition de critique, d’analyste et essentiellement de théoricien du cinéma, il a essayé de faire des films. Il a filmé un documentaire sur la décharge publique, il a filmé plusieurs événements politiques à Cali comme des rassemblements ouvriers, des manifestations, etc., des films familiaux et un film basé sur un poème de Jacques Prévert Déjeuner du matin, avec les acteurs du Théâtre Experimental de Cali (TEC), un très beau film qui a perdu la bande-son. Il a animé une émission de radio dont ma mère était la locutrice et le Ciné-club de La Tertulia. À cette époque nous avons rencontré Carlos Mayolo avec qui mon père a tenté plusieurs projets, il avait 20 ans et moi 11, à peu près.

Elsa : Je pense que le film que nous avons le plus vu enfants est Le Cuirassé Potemkine, mon père l’avait au ciné-club. Nous avons vu ce film et d’autres classiques du cinéma muet car mon père les avait en 8 mm. Il a fait des projections dans le quartier, en mettant le projecteur dans la voiture, et projetait depuis la rue vers le garage. Il ameutait alors tout le quartier pour voir, tous les quinze jours, les classiques du cinéma muet.

Le projet avait-il un nom ?

Elsa : Non, c’était une curiosité de la maison. Par la suite, mon père a eu un ciné-club ouvrier avec Mayolo, c’est là que nous nous sommes rencontrés, quand j’étais petite ; puis j’ai eu 18 ans, je suis tombée amoureuse et je me suis échappée avec lui. Je suis partie à Bogotá. Mon père a failli mourir parce que Mayolo était non seulement un type plus âgé, mais en plus il le connaissait parfaitement. Mayolo disait que son travail avec mon père était de charger le projecteur ; que mon père s’occupait du ciné-club et que c’était un ciné-club ouvrier, avec des débats, mais que mon père ne le laissait pas participer, que lui, son rôle c’était uniquement de charger le projecteur.

Comment s’appelle votre père ?

María : Jaime Vásquez. Chez nous, il y avait une bibliothèque de cinéma très complète, avec plusieurs revues que mon père recevait, comme les Cahiers du cinéma. Andrés Caicedo et Mayolo fréquentaient cette bibliothèque. C’est comme ça que j’ai rencontré Andrés, qui vivait à trois pâtés de maisons de chez moi et, même s’il avait quatre ans de plus que moi, ce qui était beaucoup à cette époque, j’ai commencé à aller au cinéma avec lui. Nous allions dans les théâtres du centre-ville et du nord de la ville et nous revenions à pied en décomposant chaque film décrivant les plans, les cadres, la photographie et le jeu d’acteur, bref, toute une école. Quelque temps après, j’ai participé en écrivant avec lui un bulletin qui a donné naissance à Ojo al cine, où on faisait la critique d’un film et un classement des autres films à l’affiche, on pouvait voir jusqu’à cinq films par jour : deux séances doubles et une nouveauté le soir.
À ce moment-là, la relation entre mon père et Andrés a beaucoup changé. Andrés a fondé le Ciné-club de Cali au théâtre San Fernando, où beaucoup de gens se sont formés au cinéma. Au début des projections, on passait de la salsa et les Rolling Stones à fond au milieu d’un nuage de fumée de cigarette et de marijuana, alors mon père un jour a demandé à Andrés si ce vacarme était nécessaire, et il lui a répondu de façon très agressive : “C’est ce qu’aime le peuple”, ce à quoi mon père a répondu : “Et c’est comme ça que tu penses éduquer le peuple ?” Bien sûr, il n’est jamais revenu et il s’est retiré du cinéma avec une attitude très critique, en particulier avec des films qui commençaient à se faire en Colombie.

Il y a donc eu cette rupture avec ton père et tu es entrée dans le milieu qui te mènerait ensuite au Groupe de Cali ?

  • 2 NdT : Le nadaísmo naît en Colombie, dans les années 1960, avec comme figure de proue Gonzalo Arango (...)

María : Le Groupe de Cali est une conséquence de l’expérience vécue, le début de la rupture avec mon père est antérieur. Le ciné-club d’Andrés appartenait à une autre époque où l’on vivait le cinéma d’une façon plus expérientielle, moins intellectuelle. Un exemple : quand mon père avait le Ciné-club de La Tertulia (en 1970 ou 1971), il a passé un documentaire ultra contemporain : Woodstock. Je suis allée avec mon père à la projection, on s’est assis à côté de ses amis nadaístas2, au début du film ils ont sorti une feuille à rouler imprimée avec le drapeau des États-Unis ; ils ont roulé un joint (bareto, en argot colombien) et l’ont allumé (c’était la première fois de ma vie que je voyais de la marijuana), et a commencé un grand délire entre ce qui se passait sur l’écran et ce qui se passait dans la salle ; la fantaisie se mélangeait au film et un monde nouveau s’ouvrait à moi. Au bout de dix minutes, mon père s’est levé et a dit : “On part”, et moi, “Nooooon !” Un de ses amis nadaístas s’est levé et a récité à haute voix le début du poème de Girald Gibran : “Tes enfants ne sont pas tes enfants, ce sont les enfants du désir que la vie a d’elle-même“, etc. Je suis restée, un ou deux ans plus tard je suis allée le voir au cinéma chaque jour après l’école. Bareto, Woodstock et tout est parti en vrille. Je suis tombée enceinte, ma fille Valeria est née, son nom est inspiré du film Valeria y los vampiros (Jaromil Jires, 1970). Puis il y a eu les tournages jusqu’à Tacones (Pascual Guerrero, 1982) de l’université et de plusieurs masters ; une comédie musicale avec 300 personnes sur scène, des acteurs naturels. Sur ce tournage j’ai fait de tout : corriger le scénario, scripte, assistante réalisatrice, et j’ai même dirigé plusieurs plans de la deuxième caméra. Ce fut un moment sublime, chargé de passion, même si le résultat est assez mauvais, on a vraiment été heureux, on a travaillé et on s’est aimés sans relâche.

Tournage du film Pura sangre (1982)

Tournage du film Pura sangre (1982)

De gauche à droite : Sergio Cabrera (assistant de caméra), Karen Lamassonne (directrice artistique), Ramón F. Suárez (directeur de la photographie) et Luis Ospina (réalisateur)

María, et tout cela a surgi de la cinéphilie, parce que tu n’as pas fait d’études de cinéma à proprement parler ?

  • 3 NdT : Expression qui fait référence à la Ley del Sobreprecio, loi promulguée en 1972 en Colombie, q (...)

María : Je suis entrée à l’université pour faire architecture ; à ce moment-là a éclaté le mouvement étudiant de 1972, j’ai milité et fait du théâtre à la Faculté d’Architecture. C’est là que se sont écrits les premiers bulletins Ojo al cine ; j’étudiais un peu de tout et j’avais peu de temps pour étudier l’architecture, en plus la fac a fini par fermer. Il y a eu d’autres films, des moyens-métrages. C’est à cette époque du cine de sobreprecio3, que j’ai travaillé avec Óscar Campo sur Valeria (1986) et où j’ai tout mis à disposition : maison, fille, vêtements, musique, etc. Beaucoup de films se sont faits ainsi à cette époque.

Elsa, et toi ?

Elsa : Je ne suis pas allée à l’université, je suis restée avec Mayolo et j’ai appris tous les métiers. On parle d’un apprentissage qui laissait de la place à la création. Il nous a tous marqué. Nous avons eu la possibilité de sortir des films des ambassades, on organisait des cinéclubs privés et on apprenait énormément. Tout l’expressionnisme allemand on l’a emprunté au Goethe Institut, on y allait tous les quinze jours, on regardait aussi les films d’une amie de Mayolo qui avait une très bonne vidéothèque.

Vous aviez aussi un cercle d’amis ici à Bogotá, avec des artistes, des réalisateurs ?

Elsa : Ici nous avions des amis de Cali et les gens de l’Université Tadeo Lozano. Les premières relations ont été avec les Diegos : avec Diego León Hoyos, l’acteur, et avec Diego Rojas, historien du cinéma. Aussi avec Jorge Nieto, avec qui j’ai travaillé avec Mayolo sur le scénario de Carne de tu carne ; on montait des ciné-clubs chez lui, on projetait des films cubains et on faisait de grandes fêtes avec tous ces documentaires cubains sur des musiciens. Il y avait le ciné-club de Cali, celui de Bogotá, et celui de Salcedo Silva, qui était aussi un lieu de rencontre dans cette première phase.

Elsa, quand tu romps avec Mayolo, tu décides de rester ici à Bogotá. Qu’en est-il de ta vie alors ?

Elsa : Quand je me suis séparée de Mayolo, je me suis vouée au cinéma. J’ai continué comme scripte dans de nombreux films et puis je me suis lancée dans le montage. J’ai travaillé avec Colcultura, avec le frère de García Márquez et Mariana Garcés, et pour des magazines culturels, je suis entrée à la télévision. J’ai fait Tiempo de morir (1985) avec Jorge Alí Triana, et j’ai travaillé comme scripte l’année suivante dans la version qu’ils ont faite à Cuba. Dans les années 1980, j’ai commencé Azúcar, et j’ai repris le travail avec Mayolo.

María, quand les gens de Cali ont commencé à partir à Bogotá, même ta sœur y était depuis un bon moment, comment as-tu réagi ? Comment as-tu quitté Cali et pu laisser derrière toi tout ce que vous aviez construit dans la ville ?

  • 4 Gallito Ramírez (Julio César Luna, Caracol Televisión, Colombia, 1986).

María : Je n’ai pas décidé de partir… Je gagnais bien ma vie, 1 500 $ c’était une somme énorme à cette époque. Bruno Barreto m’avait embauchée pour faire un casting, quand Sara Libis m’appellée : “María, vous pourriez me remplacer pendant un mois car je pars en vacances ?” J’ai pris un avion pour Bogotá, j’ai parlé un moment avec Sara, j’ai pris un avion le jour même pour Carthagène pour commencer le feuilleton Gallito Ramírez4 ; mais c’était juste pour un mois. Et un mois après Bruno Barreto m’a dit “Reste, ce film ne va pas se faire”. Julio César Luna avait vu que je travaillais bien, que je savais diriger et il m’a demandé de rester comme assistante réalisatrice ; le film de Barreto ne s’est pas fait et j’ai enchaîné une production après l’autre. J’ai eu la chance de travailler avec des personnes et non avec des entreprises. J’ai travaillé avec Pepe Sánchez, qui était comme mon père, et avec qui j’ai tout appris ; avec Sergio Cabrera qui était un ami ; puis avec Mayolo et les autres ont suivi, je suis restée, et deux ans plus tard, je ne savais même plus où étaient mes meubles…

Elsa, tu rejoins Mayolo à Bogotá, qui a été, comme tu disais, ta propre université, tandis que María continuait de vivre à Cali. Dis-nous-en un peu plus sur ton expérience avec le cinéma, ton cheminement.

Elsa : Quand je suis arrivée pour vivre avec Mayolo, il travaillait dans une agence de publicité, Corafilm. Ils produisaient des films publicitaires et je suis entrée pour apprendre. J’ai fait toutes sortes de métiers, surtout le bruitage des publicités, j’ai même fini par réaliser quelques pubs, j’ai beaucoup appris. Mayolo s’est ensuite associé à un producteur, Enrique Forero, qui avait une petite boîte de production : des caméras, un studio avec des lumières, et une salle de montage 16mm. Ce fut mon premier contact avec le montage. Ils ont monté un laboratoire dans le studio, donc on était aussi en contact avec le laboratoire et on faisait des petits films publicitaires, des choses très simples.
Avant de partir à Bogotá avec Mayolo, j’avais travaillé un an chez Nicholls Publicidad, avec Fernell Franco et “La Rata”, Eduardo Carvajal, qui m’ont appris les rudiments de la photographie et du laboratoire. Dans cette entreprise, on a fait de la publicité, parfois je faisais de la production. J’ai commencé à faire du montage sur le film de Teresa Saldarriaga, Nelly (1980). Je me suis lancée comme scripte dans le cinéma avec Fuga (Rossati, 1981). Un groupe d’Italiens est venu et la boîte a signé une coproduction avec eux. Je n’avais jamais fait ce travail, mais je me suis débrouillée seule, sans l’aide de personne, ni même de Sara Libis, avec qui j’aurais dû parler car elle avait déjà exercé ce métier ; mais moi, je me suis lancée, en faisant confiance à mon bon sens. Je m’en suis bien sortie, ça m’a plu et je me suis spécialisée dans la pub pendant une longue période. Et le travail de continuité te mène au montage, qui est ce qui m’intéressait le plus. J’ai fait les deux choses en parallèle. Puis la télévision est apparue dans ma vie, la télévision c’est ce qui donne du travail de façon continue, alors que le cinéma est pénible parce qu’on ne sait jamais ce qu’il va se passer. On ne savait jamais quand on travaillerait, combien on serait payés, pour combien de temps cela nous permettrait de vivre ; parfois six ou sept mois passaient sans que rien n’arrive.
Pour moi la télévision n’est pas admirable mais je remercie le fait qu’elle m’ait donné du travail. La télévision te donne l’immédiateté, la rapidité, il faut aller vite, ce qui t’oblige à être ingénieuse. On sait bien que c’est au montage qu’on arrange les problèmes de toutes sortes : des problèmes de réalisation, de mise en scène, des acteurs. Une salle de montage, c’est comme un atelier de réparation.
J’aurais aimé travailler plus dans le cinéma, mais le cinéma (et je suis bien placée pour le dire) est une chose qu’on fait entre amis, en groupe. Ça me rend un peu triste, je ne fais plus partie des groupes qui font du cinéma. Actuellement, ceux qui font des films sont des petits jeunes et chacun travaille avec son clan ; ça les inquiète d’avoir un regard extérieur, froid et non contaminé sur ce qu’ils font. Ils préfèrent s’arranger entre eux et ne pas faire appel à un professionnel qui n’a rien à voir avec leur processus. C’est un peu triste... mais je comprends. C’est toujours plus agréable de travailler avec des amis et des gens de ta génération, on comprend certains problèmes de la même manière.

Pendant le tournage de La mansión de Araucaima

Pendant le tournage de La mansión de Araucaima

De gauche à droite : Berta de Carvajal, María Mercedes Vásquez, Valeria Quintana Vásquez, Elsa Vásquez, Carlos Congote et Ricardo Duque

Photo : Hernando Tejada/Fotografía 309a

Pilar Vázquez sur le tournage de Angelita y Miguel Angel (1971)

Pilar Vázquez sur le tournage de Angelita y Miguel Angel (1971)

Photo : Eduardo Carvajal

Quel est ton dernier travail ?

Elsa : Je travaille à la télévision, je monte des séries pour le Mexique. Le dernier film que j’ai fait, il y a longtemps, c’était avec Barbet Schroeder La Vierge des tueurs (La virgen de los sicarios, 2000), une expérience très importante. Barbet est venu à Medellín pour faire ce film et son idée était de prémonter pendant le tournage, mais pas pour un montage définitif car ce serait le travail du monteur étatsunien. D’autres personnes sont venues pour le film : un photographe, des techniciens du son… Il y a eu un attentat à Medellín et zou ! les Français ont eu peur et sont partis. Barbet a ensuite demandé à Poncho (Luis) Ospina quelqu’un pour faire le travail de prémontage, il m’a appelée et je suis partie les rejoindre, enchantée. J’avais tissé une excellente relation avec Barbet, je suis allée à Paris parce que je lui avais dit que je n’avais jamais participé à la finalisation de la sonorisation d’un film, il m’a alors invitée, payé le billet et l’hôtel. En révisant mon travail, il n’a absolument rien objecté, j’y avais mis toute mon énergie, cela a été une expérience formidable. Le dernier film sur lequel j’ai travaillé est El trato (Norden, 2006), puis un documentaire. Actuellement, je fais un documentaire sur ma mère et sa famille.

Et quand penses-tu le terminer ?

Elsa : Cela fait six ans que je travaille dessus. J’ai quelques entretiens avec ma mère, c’est du pur cinéma maison. Les logiciels de montage sont une merveille, on peut tout faire à la maison à partir d’un ordinateur.

Je voudrais réfléchir sur le rôle des femmes dans la partie créative. Je ne sais pas si vous connaissez Ana Maria Millán, une artiste de Cali qui a réfléchi sur comment la femme finit toujours dans le cinéma dans des rôles comme celui de scripte ou à la production, à partir de son expérience personnelle de travail avec Jairo Pinilla.

María : Le script est un rôle très important dans la production. C’est le point de vue scientifique, c’est la seule personne qui a le contrôle total du tournage, c’est la personne la plus analytique, concentrée et disciplinée sur un tournage, la seule qui puisse prendre des décisions importantes pour le résultat final grâce à sa connaissance de la photographie, du jeu d’acteur, de la continuité, des caméras et du montage. Beaucoup de scriptes sont devenues réalisatrices. Dans la production aussi, il y a un rôle d’organisation qui est le plus souvent tenu par des femmes dans le cinéma. Revenant sur les rôles qui ont principalement été accordés aux femmes, je n’ai pas vraiment d’explication ; si l’on regarde l’histoire du cinéma, il y a des positions qui ont été occupées par les femmes et l’une d’entre elles est le montage. Il y a de grandes monteuses dans le monde du cinéma, non seulement au XXe siècle, mais aussi au XXIe.

Mais si on reprend l’histoire du cinéma colombien, en particulier dans la fiction, il y a très peu de femmes cinéastes.

María : Mais c’est une situation mondiale, en Italie, par exemple, Lina Wertmuller, c’était la seule de son époque. Et si vous regardez les groupes qui sont des bandes de copains, comme chez les Français, il y a seulement Agnès Varda.

Elsa et toi, pourquoi pensez-vous que l’histoire des femmes au sein du Groupe de Cali, par exemple, n’a pas eu l’écho qu’a eue celle les hommes ?

Elsa : Parce que nous n’avons pas été réalisatrices. Je suis une personne timide et ça ne m’intéresse pas d’être au premier plan. Et avec ces figures de proue que nous avions : Poncho (Luis Ospina) et (Carlos) Mayolo qui étaient des personnalités gigantesques, en quelque sorte ils jetaient un voile sur le reste. Nous avons exercé des métiers qui aident les réalisateurs à faire aboutir leurs projets, nous n’avons pas occupé le devant de la scène. J’ai vécu cela à Cali, avec le moyen-métrage El canto del guerrero (1989), une super expérience. J’ai aussi réalisé pour la télévision mais ce n’est pas ce que j’ai mis en avant. J’ai fait beaucoup de réalisation jusqu’à ce que j’en aie marre, parce que la télévision... Au cinéma je ne me suis pas intéressée à la réalisation, c’est un art coûteux et une aventure très risquée. Chaque fois que quelqu’un disait : “Je veux faire un film”, il me semblait que c’était une utopie et une entreprise extrêmement coûteuse. J’admire celui qui s’y lance, qui y croit, mais je ne suis pas sûre que le cinéma est viable.

Elsa, qu’est-ce que tu attends du film que tu es en train de faire ?

Elsa : C’est un film pour moi, mes sœurs, mes amis.

Pour faire œuvre de mémoire ?

Elsa : Oui, l’exercice m’intéresse, en filmant ma mère j’ai découvert des choses merveilleuses, mais je n’ai pas de grandes prétentions. Je ne veux pas montrer le film mais je veux le finir : j’aime filmer pour l’exercice, me retrouver dans cette relation avec le documentaire a été délicieux. J’aime le cadrage, j’ai pas mal d’intuition, je n’avais jamais essayé parce qu’avant les caméras étaient énormes et lourdes. Maintenant, avec les caméras moyennes, j’ai pu m’y exercer et j’adore. J’aime avoir l’autonomie de décider du plan, quand je filme je pense déjà au montage, je sais déjà ce dont j’ai besoin, quelles situations provoquer et ce que je dois faire, je suis déjà en train de penser au montage. J’adore cet aspect du métier. Mais je n’ai pas de grandes prétentions. Je ne me soucie pas de présenter le documentaire à un festival... Je comprends ta préoccupation au sujet des femmes, parce que ces figures sont si grandes et ont toujours été traitées avec tant de respect, que nous les femmes, nous avons été les copines des uns, les femmes des autres, et celles qui se sont formées par-ci par-là…

On n’a pas perçu leur rôle comme fondamental, non ?

  • 5 Premios India Catalina, la récompense la plus importante de la télévision colombienne.

Elsa : Je crois que si, nous avons joué un rôle... J’ai fait un travail important dans le montage, j’ai gagné ma place en m’investissant et en conservant des relations saines avec les réalisateurs, j’ai une vision plus aiguisée, je sais où sont les problèmes, je les détecte, mais ce n’est pas une chose très visible. J’ai gagné trois Catalinas5 pour la télévision, mais cela n’est pas important, c’est que la télévision je la… mépriser est un mot très fort... disons qu’elle ne m’inspire pas le respect. Je remercie la télévision pour beaucoup de choses et l’expérience qu’elle m’a donnée, c’est vraiment là que je me suis réalisée. Les films ont été importants dans les années 1980 et une partie des années 1990, puis ils ont disparu. Je pensais que La Vierge des tueurs allait m’ouvrir les portes et ce n’est pas ce qui s’est passé, j’ai compris que c’est une chose qu’on fait entre amis.

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Notes

1 NdT : Paisa, en Colombie, s’utilise pour désigner les habitants des régions d’Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, nord de Tolima et nord de la vallée du Cauca.

2 NdT : Le nadaísmo naît en Colombie, dans les années 1960, avec comme figure de proue Gonzalo Arango, comme une opposition littéraire et philosophique aux tendances culturelles traditionnalistes imposées par l’Académie et l’Église. On peut le considérer comme l’existentialisme latino-américain.

3 NdT : Expression qui fait référence à la Ley del Sobreprecio, loi promulguée en 1972 en Colombie, qui permettait aux salles qui programmaient des films colombiens de facturer un surcoût sur les entrées afin de promouvoir l’industrie cinématographique nationale.

4 Gallito Ramírez (Julio César Luna, Caracol Televisión, Colombia, 1986).

5 Premios India Catalina, la récompense la plus importante de la télévision colombienne.

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Table des illustrations

Titre Tournage de El último canto del guerrero, Cali, 1989
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3649/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Tournage du film Pura sangre (1982)
Légende De gauche à droite : Sergio Cabrera (assistant de caméra), Karen Lamassonne (directrice artistique), Ramón F. Suárez (directeur de la photographie) et Luis Ospina (réalisateur)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3649/img-2.png
Fichier image/png, 614k
Titre Pendant le tournage de La mansión de Araucaima
Légende De gauche à droite : Berta de Carvajal, María Mercedes Vásquez, Valeria Quintana Vásquez, Elsa Vásquez, Carlos Congote et Ricardo Duque
Crédits Photo : Hernando Tejada/Fotografía 309a
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3649/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Pilar Vázquez sur le tournage de Angelita y Miguel Angel (1971)
Crédits Photo : Eduardo Carvajal
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3649/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
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Pour citer cet article

Référence papier

Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez, « Femmes dans le Groupe de Cali. Entretien avec les sœurs Elsa et María Vásquez »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 34-43.

Référence électronique

Luisa González, Elsa Vásquez et María Vásquez, « Femmes dans le Groupe de Cali. Entretien avec les sœurs Elsa et María Vásquez »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 12 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3649 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3649

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Auteurs

Luisa González

Luisa González est coordinatrice de la Cinémathèque de l’Universidad del Valle et de la publication numérique sur le cinéma et les arts cinématographiques Revista Visage.

Elsa Vásquez

María Vásquez

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

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