Navigation – Plan du site

AccueilNuméros25CaliwoodEntrevista Con Ángela Osorio y Sa...

Caliwood

Entrevista Con Ángela Osorio y Santiago Lozano, realizadores de Siembra. Desplazados

Entrevista realizada por Amanda Rueda y Odile Bouchet
Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano
p. 56-69
Traduction(s) :
Entrevue avec Ángela Osorio et Santiago Lozano, réalisateurs de Siembra. Déplacés [fr]

Résumés

Siembra, grand prix Coup de Cœur à Cinélatino, traite d’une communauté de déplacés, situation qui a forgé la ville de Cali. En passant à un traitement de fiction, le choix des acteurs et la façon de filmer les corps ont été centraux dans la réussite du film. L’Université del Valle a permis l’éclosion d’une génération de cinéastes qui forge collectivement une production riche et variée.

Haut de page

Texte intégral

Santiago Lozano y Ángela Osorio

Santiago Lozano y Ángela Osorio

Toulouse, Cinélatino 2016

Photo: Laura Morsch Kihn

¿Ustedes habían trabajado sobre desplazamiento antes de realizar Siembra?

Ángela Osorio: En Colombia recién en los 1990 se acuñó el término de “desplazado”, pero siempre ha habido desplazados, en realidad. Cali, la ciudad donde vivimos, se ha hecho en gran parte a punta de invasiones, de migraciones internas. Como nos tocó el término tan fresco –apenas estaba surgiendo todo el marco legal para delimitarlo–, empezamos a abordarlo.

Santiago Lozano: El proyecto de Siembra había empezado como documental y se fue convirtiendo en ficción. Habíamos realizado una investigación con cuatro compañeros para el proyecto de grado que dirigió Groso, profesor en la Universidad del Valle de 1998 a 2006. A partir de ahí, hicimos el documental Un nombre para desplazado.
El título responde a una búsqueda que estábamos llevando sobre el concepto de desplazado: ¿Qué significaba, qué nombraba? Teníamos la inquietud de que era un término que invisibilizaba al nombrar a alguien o a un grupo de gente, poniéndolos en un no lugar, en un tránsito eterno. En este documental nos concentramos en los discursos políticos e institucionales alrededor de ese concepto y en un caso de un desplazado que se había tomado la Red de Solidaridad Social con un cuchillo y dos semanas antes de rodar dijo: “Ya no quiero saber nada.” Los discursos que se tejieron alrededor de esa noticia tan mediatizada nos mostraron precisamente la idea de invisibilidad. El trabajo de campo para el documental fue una inmersión en un asentamiento para desplazados. Escuchamos historias de vida y a la vez hicimos un acercamiento teórico a través del concepto de liminalidad y del tema de la representación en la vida y la lucha cotidianas. Así llegamos al tema de las huellas en el cuerpo. El punto de partida fue sobre todo el análisis del concepto de desplazamiento y de desarraigo. Así nació la ficción. Todos esos elementos nos llevaron a la escritura del guion de
Siembra.

Estamos en un momento en que la mitad de la tierra se está desplazando bajo violencias diversas. En el caso del desplazado colombiano, se combina el exilio por la violencia política con el éxodo rural. El colombiano necesita dos adaptaciones.

Santiago: En la película, la relación entre el padre y el hijo está marcada por esa experiencia cultural: el hijo está adaptándose a la ciudad. Y eso es lo difícil porque existe la intención de que el tránsito sea temporal y la ilusión de regresar y de que el orden vuelva a ser como antes. Pero el orden social, tanto en el campo como en la ciudad, se está transformando inevitablemente. El desplazado reconfigura las maneras de habitar ambos lugares.
Nos preguntamos muchas veces hasta cuándo alguien era desplazado. Según la ley, durante tres meses reciben una ayuda. Y sin embargo, diez años después, siguen siendo desplazados, cada uno lleva un duelo suspendido que no le permite la adaptación al nuevo lugar.
Ahí empieza a aparecer lo dramatúrgico. Lo que se necesita para poder cerrar un ciclo es un ritual, algo que sea físico, que uno pueda celebrar. Estudiamos los procesos rituales y el concepto de liminalidad, que tiene que ver con ese estado de separación que tiene el ser humano en medio de los ritos de paso, por ejemplo, el ritual de pasar de la adolescencia a la adultez. Y la estructura social en el contexto de la violencia estaba también viviendo un ritual de paso con la gente del campo. Era una transformación, algo que no iba a volver a ser igual, así regresaran algunos al campo: iban a ser otras personas, otros lugares. Ya esa gente estaba en un estado de liminalidad que reconfiguraba el tejido social. Eso nos llevó a la pregunta: ¿qué necesita este personaje para poder cerrar su ciclo? Ahí es donde aparece la muerte del hijo, que funciona como un doble duelo, una doble despedida: del hijo y del imposible retorno a la tierra. Y la idea de que un cuerpo es una semilla para sembrar nueva vida. En la comunidad el ritual convoca otras historias, la muerte también es como un canto a la vida.

Ángela: Hay un estado en el que tú sales de la estructura y quedas flotante y entonces el mismo ritual te saca y ya entras en la estructura pero en otro lugar, la muerte. Además, la visión de la muerte en el Pacífico no es tan lóbrega como la nuestra, es relación entre muerte y vida: el ciclo vital eterno.

En este momento varias películas colombianas muestran un interés particular por personajes afrocolombianos: Mamá Chocó, Hecho en Villapaz, La Playa DC, Chocó, Siembra… El desplazamiento no solo tiene que ver con poblaciones del Pacífico ¿por qué esa opción?

Ángela: Cali es una de las ciudades en Latinoamérica con mayor población negra. La migración más fuerte es del Pacífico. Cuando buscamos historias de vida, los 4 personajes venían del Pacífico, de hecho una era Paulina, el personaje de Mamá Chocó. Por supuesto que también llegan personas de otras regiones, pero Cali es el referente urbano para el Pacífico, donde hay poblaciones sin comunicación por tierra. Hay que bajar por el río, ir al mar hasta Buenaventura y de ahí, la ciudad más cerca es Cali.
Aparte, tenemos que reconocernos: ¿De qué estamos hechos? ¿Qué nos está nutriendo culturalmente? Todos hemos escuchado salsa sin reconocer que la salsa realmente caleña es negra. Los que han cambiado la salsa en Colombia la han mezclado con música del Pacífico.

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Cuerpos y actores

¿Cómo fue el proceso de creación de Siembra?

Santiago: Empezamos con una idea muy diferente… Era una película rural: retratos con cuatro personajes reales encontrados durante la investigación. Luego fuimos a estudiar a Madrid, yo un máster en guion y Ángela un doctorado en humanidades. Allí retomé toda la información para un primer arco dramático, ya pensando más en la narración. La investigación existía pero faltaba la narración para volverla película. Cuando encontramos atmósferas y sentimientos que pudieran representar el desarraigo y esa transición eterna, empezamos a entender la utilidad de la ficción como medio para expresar lo que queríamos decir. Ahí pudimos concentrarnos más en la dramaturgia y olvidarnos de validar la idea de “porque lo vimos ya puede estar en la pantalla”. Se trató de poner a favor todo el lenguaje cinematográfico para esa dramaturgia.

Hablemos del personaje de Turco, que no es el arquetipo del afrocolombiano. Hace pensar en el personaje de Bamako de Sissako, completamente confuso, a su cuerpo, a la manera de desplazarse.

Santiago: De Sissako, nuestro referente fue Esperando la felicidad, por la idea de tránsito.
El Turco es interpretado por el personaje de un documental anterior,
Viaje de tambores, que realizamos hace más de diez años: Diego Balanta, músico, percusionista, tan importante como Petronio Álvarez, de una gran familia musical, los Balanta. Seguíamos viéndonos con él y con su familia. Él es del Cauca, de la Ermita de Guapi. En las últimas escrituras del guion, al dar un rostro a los personajes y escribir los diálogos, Diego fue un referente. Para el casting, lo invitamos a buscar al actor y al final terminamos dándonos cuenta que era él. Le hicimos una prueba de actuación y funcionó muy bien porque es sumamente disciplinado, juicioso para los ensayos, paciente. Una cosa muy interesante era la confianza de él hacia nosotros. Y le dio el rostro a Turco, su forma de hablar, de moverse, de ganarse la vida…

Ángela: El personaje de Turco no comparte con Diego historias de vida, pero sí el carácter de la persona. Aprovechamos que conocíamos a Diego para nutrir al personaje: su habilidad en el trabajo de las maderas, su habilidad musical, el trabajo con animales del campo, los silencios, sus maneras de hablar. La manera con la que nombras un objeto es muy valiosa. Lo que más buscamos en el casting era alguien que nos hablara. Los actores profesionales necesitaban todo un aprendizaje sobre cómo decir tal cosa. En Diego hay una manera de hablar súper interesante. Escribimos diálogos que los actores no aprendieron de memoria. No tuvieron los guiones. Improvisaban sobre indicaciones nuestras. Volvimos a escribir el texto con Diego y José Luis, el personaje del hijo.

¿Hicieron casting para cada uno de los personajes?

Santiago: Sí, todos pasaron por casting, como 900. Y por ejemplo el señor del marrano salió de una visita de locaciones. Al buscar una en la periferia donde Turco iba a ir, apareció ese señor. No estaba en el guion pero se sintonizan las cosas: cuando contó esa historia de la hija y el poema, lo vimos como el Turco: la migración, un extrañamiento y una expectativa. Nos encontramos con alguien que también está en el duelo de una hija, no muerta sino distante. Eso nos ayudó mucho. Así apareció cómo introducir el sacrificio del marrano.

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

¿Cómo trabajaron con los actores?

Santiago: No fue adaptar los actores al guion ni a la historia, sino que nosotros nos adaptamos a ellos, en la manera en la que Ángela se iba a acercar a ellos en la puesta en escena para provocar ciertas sensaciones –nos dividimos en el rodaje: yo estoy en la cámara y Ángela está con los actores. En toda esta fase final de preparación de actores lo que hicimos fue compartir mucho tiempo, observarlos mucho, sentirlos mucho, para poder filmar.
El personaje de José Luis, por ejemplo, terminó de escribirse cuando lo conocimos a él porque en el guion solo era el hijo que muere. Cuando conocimos al actor, en un concurso de baile, tenía lo que estábamos buscando: el manejo del cuerpo y la puesta en escena. Él nos aportó todo el universo del hijo, la relación a una nueva cultura que se va formando con elementos del Pacífico y con muchas cosas de afuera, del pop, del rock, de la urbe. La apuesta para pensar el tema de la imagen era: ¿cómo vamos a retratar su cuerpo, que desaparece muy rápido, para que el espectador se enamore y lo recuerde? Decidimos aprovechar elementos del baile y hacer esa secuencia para que se quedara con ese sabor, esa textura del cuerpo y la expresión de él hasta el final.

Ángela: En las referencias internas esa escena siempre se llamó “la muerte de Yósner”. Cuando empezamos a hacer el guion técnico, dijimos, ¿cómo transformamos esa muerte? ¿Cómo generar el contraste entre la vitalidad y un cuerpo que después va a estar inmóvil? No queríamos filmar el balazo ni justificar cómo murió. Vivimos en un país que tiene unos índices de violencia altos: para estar muerto solo necesitas estar vivo. No necesariamente tenés que ser un malandro. Estabas por ahí, pasó una bala y te pilló. Para un papá, da lo mismo si el hijo era el más bueno o estaba en algún movimiento no legal: el hijo se le murió. ¿Cómo hacer esa pérdida “poética”? Entonces surgió esta forma de despedir su cuerpo: lo que se va perdiendo es la temporalidad, pero se queda ahí bailando, latente, como en otro lugar. Es como una ensoñación.
Siempre estábamos pensando esta historia como una película de cuerpos solamente, cuerpos en tránsito, en desplazamiento, cuerpos que tienen las huellas del lugar de donde vienen, que es el que no vemos. En el físico de Turco vemos obviamente que no vivió en la ciudad todo el tiempo.

Santiago: Sí, hay unas huellas ahí físicas pero también de comportamiento.

A partir de la palabra “latente”, se podría decir que en Siembra hay dos tonalidades: una tonalidad latente, grave, en las escenas con Turco, Yósner y Celina, y otra ligera, con la chica y los chicos del barrio. Esta tonalidad grave no recorre toda la película. Hay momentos en que se corta.

Santiago: En el contexto del duelo, el mundo continúa: el Turco tiene ese duelo encima pero sus vecinos tienen una vida, por eso el contexto de navidad. ¿Cómo llevar ese cuerpo y ese duelo en medio de la celebración de otros? Diciembre es también la promesa de que se cierra un ciclo y de que el otro año va a ser mejor, y a la vez tiene un sentido de despedida.
La historia de los dos personajes segundarios pertenece precisamente a la idea de construcción de comunidad en ese lugar de desplazados. La característica es que no hay muros sólidos, sino que todos viven juntos y se van mezclando. ¿Cómo sentir esa promiscuidad? La comunidad se congrega alrededor de ese cuerpo y se lo apropia para despedirlo en grupo aunque cada uno vaya llevando una llaga.
Aparte, los dos personajes con esa historia de amor que se va tejiendo dan unos matices que nos ayudan a pensar en la vida o la muerte o la muerte como una acción también para la vida.

El poema de Celina, tan fuerte, ¿de dónde surge?

Ángela: Es una canción que escribió la que interpreta a Celina, Inés Granja Herrera, una compositora del Pacífico importante. Inés ha sido apasionada de la música desde pequeña y es compositora. De hecho hay un boom de la música del Pacífico en Colombia con canciones muy famosas de Inés Granja. Nadie sabe que son de ella. Vive entre Cali y Bogotá. Es campesina, escribe para el campesino. Ha tenido una formación en el Pacífico pero su ritmo favorito es el bambuco viejo.

Santiago: Las canciones del ritual fúnebre son del folclor de muchas partes del Pacífico.

La escena de Turco bailando salsa con la mujer quiebra lo dramático.

Santiago: Sí, para nosotros era la necesidad de respirar, se trata de dar una información, descargando toda la tensión que nos trae la película, sobre todo para el personaje, y para el espectador también. Es olvidarnos de ese duelo. Te quedas en el movimiento de esos cuerpos con toda la historia de cada uno. Dijimos: “Este va a ser nuestro capricho.”

  • 1 Montador y cineasta de Bogotá.

Ángela: La escena se fue cortando, era más larga. En el montaje necesitábamos un aire. Felipe Guerrero1 no tenía tiempo para hacer el montaje, solo podía ver los cortes y nos dijo: “Está bien pero escojan los caprichos muy bien.”

Vivir del cine

Hablemos del estreno de la película en Colombia, porque los caminos de la difusión siempre son un problema ¿no?

  • 2 La tierra y la sombra.
  • 3 El abrazo de la serpiente.

Ángela: Sí, ahora hay una ventaja, un furor cinematográfico por el impacto de dos películas recientes, la de César Acevedo2 [Caméra d’or en Cannes] y la de Ciro Guerra3 [nominada a los Óscar]. Eso despierta por lo menos una curiosidad en el sentido patrio.
Tenemos una ley de cine, pero ¿qué película pequeña la aprovecha? Las películas dotadas de un equipo comercial mucho mayor lo han hecho gracias a la contribución de empresas privadas al cine.
Pero lo que sí ha sido transcendental, y cuyos resultados se empiezan a ver en número de películas por año, profesionalización del sector, generación de dinámica, diversificación de películas, narraciones varias para públicos varios, temáticas y tratamientos diferentes, ha sido el fondo de desarrollo cinematográfico. No es un estímulo tan grande como en otros países, pero sí ha creado una dinámica de producción.

Santiago: La cuestión del marketing es mucho más compleja. Incluso si hay decisiones que protejan las salas, hay un problema cultural, de formación del público de base. Yo nunca vi cine hasta que entré a la universidad. Las posibilidades de tener más referentes cinematográficos son muy limitadas. Hay una brecha que hay que romper.
Por otro lado, estás haciendo una película concebida desde lo independiente. Es un contrasentido ir a tocar las puertas de un escenario comercial. Esta película existe para decir algo, para dialogar. Lo comercial registra estadísticas, taquillas, pero hay muchas formas de hacer dialogar la película con un público. Luego de que tenga ese paso por las salas, que es importante para alimentar de otra manera esos escenarios de exhibición, tendremos la oportunidad de llevarla a muchos lugares por nuestra cuenta, con nuestros mecanismos de acercamiento a otros públicos.
Todo está por explorar, por construir haciendo converger otras instituciones, otras instancias: otras disciplinas lo han hecho, en arte, muchas manifestaciones hacen intervención comunitaria. Lo hemos vivido desde el documental
Silo-vé un niño, que vino a Toulouse [2005], que tuvo la posibilidad de verse en muchos lugares y que aún piden muchísimo. No estás en la parafernalia de lo comercial. Pero las plataformas existen. Esta película para nosotros ha sido la expresión de algo que sentimos y pensamos a propósito del desplazamiento del pueblo, más allá del entretenimiento y del tema comercial o del lucro.

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Pero ser cineasta cuesta muy caro. Si la industria no le da de comer al arte ¿cómo mantienes la libertad en el tiempo para un proyecto ulterior?

Santiago: Es una eterna búsqueda, hay que estarse reinventando. El problema de la dependencia de la industria es que se ha vendido una sola forma de esa industria. No estamos empeñados con la película por suerte, y uno empieza a encontrar eco en otros lugares para poderlo alimentar.

Pero, ¿ustedes quisieran vivir del cine?

Santiago: Yo vivo del cine porque lo enseño.

Ángela: Eso está empezando a pasar: veo a gente que vive del cine. Y no solamente los técnicos, que ya llevan unos años viviendo del cine con 4 o 5 proyectos al año que les da una estabilidad. Ya hay directores que viven del cine. Poco a poco Óscar Ruiz ya vive del cine, de la productora. Está en Bogotá finalizando Epifanía y tiene que estar pendiente de otros proyectos.
A mí me gusta tener las dos vertientes: hacer los proyectos de cine (siempre hay un banco de proyectos) y mi trabajo en el Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali, que consiste en la formación en lo artístico en general, no solo en cine: formar público es mi trabajo en el museo.

Trabajo en pareja

Ustedes llevan años trabajando juntos. ¿Cómo se organiza ese trabajo en binomio?

Ángela: Tenemos trabajos independientes pero empezamos a trabajar juntos y a mirar la dinámica que nos interesaba: Santiago es sobre todo camarógrafo y yo tengo un rol entre producción y personajes. La premisa es: ¿cómo hacer para que cuando estás trabajando con actores el peso de lo técnico no sea tan notorio? Enciendes la cámara y cambia la relación. La idea es mantener el vínculo afectivo o humano con la persona y sin embargo, tener un control de la parte técnica. Trabajar en pareja posibilitaba hacer eso. Esta ha sido la dinámica y así trabajamos en Siembra. Siempre al inicio hay una duda del equipo técnico, aunque la mayoría de las personas nos conocían: “¿Van a haber dos voces en el set?” Lo organizamos con una voz que es prioritaria en un lado y la otra que es prioritaria en el otro y en el intermedio se dialogaba. Al final el dúo no se sintió.

Santiago: Uno frente a los actores y otro desde la cámara. Es una experiencia de diálogo. Uno tiene esa oportunidad de ser también espectador de la película y no solamente creador. Yo vivía muchas cosas desde la cámara, estaba reaccionando a situaciones que estaban surgiendo ahí. Ángela lo estaba viviendo de otra manera, haciendo la coreografía de movimientos, dando las indicaciones. Eso me permitía moverme un poco más en la línea de lo documental desde la cámara. Creo que eso lo vivimos muy intensamente en la etapa de montaje: cuando uno de los dos está inseguro pero el otro está completamente seguro, nos dejamos sorprender por esas otras ideas.

Ángela: Eso permitía jugar con una cosa que hemos pensado siempre respecto al cine: nuestro interés no es un cuadro que nosotros llenemos con un absoluto control, sino que es pensar que a pesar de que tú establezcas un cuadro, en el que tratas de que todo funcione como quieres, la vida se escapa.

Hacer cine en Cali: el trabajo colectivo

  • 4 1899 : Primer rodaje colombiano en Cali, 1921 : María de Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, (...)
  • 5 1941 : Flores del valle de Máximo Calvo Olmedo.
  • 6 1954 : La gran obsesión de Guillermo Ribón Alba.
  • 7 1927 : Garras de oro de P. P. Jambrina (pseudónimo de Alfonso Martínez Velasco).

Históricamente Cali tiene una gran importancia en el cine porque ha sido iniciadora de muchas cosas: la primera película colombiana es caleña4; la primera película sonora es caleña5; la primera en color es caleña6; la primera de reivindicación política antiimperialista7 es caleña. Entre la primicia histórica y la situación de ciudad de provincia con respecto al centralismo de Bogotá, ¿cómo influye esta posición en la creación contemporánea?

Ángela: Yo creo que en Cali hay una larga trayectoria, pero uno no se remite tan atrás. La parte fundamental para hacer cine en Cali es la formación en la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle. En la narración cinematográfica o audiovisual no solamente es importante el manejo de los equipos técnicos sino también tener la capacidad de desarrollar un punto de vista sobre lo que sucede. La formación universitaria no solo desarrolla a personas que tienen habilidades técnicas en dirección de fotografía, dirección de sonido, asistentes de cámara, directoras de arte. Todas esas personas, incluyendo a los directores, se han formado a través de una serie de entrenamientos, para generar unos puntos de vista respecto de lo que sucede. Eso generó una especie de caldo de cultivo para estar produciendo.
Pero la relación con Bogotá es fuerte por ser fuente de trabajo más estable. Muchos, muy cualificados técnicamente, se han ido a Bogotá. Pero tampoco han dejado su vínculo con Cali: para su primera película, arman equipos mixtos entre Cali y Bogotá.

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Óscar Campo, realizador y profesor de la Escuela, siempre ha tenido la misma curiosidad intelectual y la misma apertura. Le interesa un cine radical, fuera de los cánones, pero su interés y su mirada por el contexto local es algo que ha ido forjando. Ustedes son la generación que pudo nutrirse de esto.

Santiago: Yo siento que todos compartimos la misma idea de acercamiento o de inmersión a los contextos. Luego en la puesta en escena, en el acercamiento estético, cada uno tiene una mirada. Pero sí hay una cercanía que es pura Escuela.

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano

Hablamos de los profesores, pero también hay un lugar en Cali que es importante para el cine y que es relativamente nuevo: “Lugar a dudas”. Porque de repente es un lugar donde se dan las proyecciones de la Escuela, la gente se encuentra allí. ¿Nos pueden hablar un poco de eso?

Santiago: Sí, yo creo que es clave. Nunca participé allí, siempre fui espectador, pero existe la experiencia de Óscar Ruiz, el primero que coordinó este espacio… Él fue asistente del cine club de “Lugar a dudas”. Él se preocupaba por producir intelectualmente sobre las películas, las presentaba y creaba un espacio de debate, de tertulias sobre el cine, generando una especie de mística que es vital, sobre todo abriendo puertas a otro cine muy diferente del comercial, con posibilidades infinitas. Luego cada uno va retomando, no para tener referentes que te marcan totalmente, sino que te forjan una mirada auténtica.

Santiago Lozano, Ángela Osorio y el actor, Diego Balanta en el Festival de Cine de Locarno 2015

Santiago Lozano, Ángela Osorio y el actor, Diego Balanta en el Festival de Cine de Locarno 2015

Ustedes llegan a la escritura de Siembra cuando la ficción es posible en la Escuela de Cali. El primero del grupo fue Óscar Ruiz con El vuelco del cangrejo. Óscar estuvo en un taller, en el Bafici [Buenos Aires], donde descubrió que existían dispositivos de ayuda al cine. Cuéntennos, ¿cómo fue ese proceso que los llevó a la ficción?

Santiago: Antes de Óscar hubo Perro come perro de Carlos Moreno. Para nosotros todo fue gracias al parche, al grupo. Nuestra investigación por ejemplo, y la idea de película, coincidió con el momento en el que Óscar Ruiz N. estaba trabajando en su primer largo, El vuelco del cangrejo, William Vega estaba en Madrid estudiando el máster de guion donde empezó a escribir La Sirga. Todo comenzó a converger. El que se tiró al agua fue Óscar y esa experiencia fue vital para todo el parche: fue la primera película de todos. La premisa era que no iba a ser solo la primera. Todos íbamos con proyectos. Recuerdo que cuando filmamos el último plano del Vuelco, todo el equipo unido estaba ya mirando a William Vega: “Ahí viene la tuya.”
En
El vuelco, yo hice la foto fija y asistencia de dirección unos días y luego hicimos el primer corte con Óscar. Así nos empezamos a ayudar. Para La Sirga, William me invitó a ser el asistente de dirección. Como nosotros teníamos un proyecto en marcha, iba a poder entender la libertad y el cuidado que necesita una ópera prima. Eso empezó a marcar un camino que continuó con la segunda película de Óscar. Luego William fue nuestro asistente de dirección y nosotros hicimos el detrás de cámara de Los hongos.
Cuando empezó el rodaje de
Siembra ya éramos socios con Contravía, donde están Óscar Ruiz, Gerylee Polanco, William Vega y Andrea Estrada, y ya ellos iban a ser nuestros coproductores. Ellos han producido El vuelco del cangrejo, La Sirga, Los hongos, Siembra, y ahora están produciendo Epifanía, Tormentero en coproducción con México, con Rubén Imaz, y Nelsa, el corto de Felipe Guerrero.
Hay un interés por acompañarnos, somos gente solidaria, pero también queremos profesionalizarnos. Cada película ha dejado un aprendizaje en esta línea de la producción, un saber cuáles puertas tocar al terminar un proyecto, hasta dónde se puede llevar, cómo pensar la producción para que la película sea viable, cual es la repercusión que uno espera. Sabíamos que
Siembra sería una película pequeña, pero es un logro. Si uno tiene los pies en la tierra, se puede soñar mucho más. Y ser más libre.
Lo importante es que no se trata de alimentarse los caprichos sino de una forma de protegerse, de cuidarse: tenemos mucho sentido de pertenencia con las películas de los otros, porque las celebramos igual, las vivimos igual que las propias.

Ángela: Es importante que un director que hizo rodaje, haga asistencia de dirección en el proyecto de otro, eso te da varias dimensiones del quehacer. Nunca he estado en un rodaje por fuera de los de nosotros, pero cuando escucho a los del equipo técnico, agradecen un montón la horizontalidad. El actor también se siente en el mismo lugar del resto, el que llega se integra.

¿Cómo empezó la circulación de Siembra?

Santiago: Estrenamos en Locarno en la sección de “Cineastas del presente”. En el rodaje, la producción fue de Gerylee Polanco. Al final llegó Óscar Ruiz que ha venido conociendo los lugares y las rutas, y nos explicó qué camino seguir. A partir de allí hemos seguido trabajando. A pesar de ser director, la otra pasión de Óscar Ruiz Navia es la producción. Él está muy atento a los mercados.
Contravía está abriendo una línea de ventas y distribución.
Siembra es el experimento de tener a una persona de la productora haciendo el contacto directo, porque con las otras películas, lo había manejado un agente de distribución.

Lo increíble es la convergencia de lo local con lo internacional. Y ¿cuál es la película que sigue en todo este grupo?

Ángela: Óscar Ruiz termina Epifanía con Ana Erbo, y sigue Sal, que es de William Vega. Nosotros tenemos que terminar un documental que se llama Europacífico, esperemos que este año.

En una entrevista a propósito de El vuelco del cangrejo, Óscar Ruiz N. tenía este discurso: “Somos un colectivo. Uno pone el nombre, pero estamos todos.” Fue lo que pasó en el cine argentino a principios de siglo, eran todos amigos. Un poco como en la época de Mayolo y Ospina en los años 1970. ¿Acaso se trata de une especificidad caleña? Cuando tú lees o ves las películas, en los créditos están todos y en la manera de pensar el cine están todos. Y ustedes están funcionando igual, viene el relevo. Las obras son diferentes, cada una con su estilo, pero hay un hilo común. Por otro lado, esa apetencia a lo colectivo es muy importante porque es algo que en este momento se está destruyendo en otras partes y ustedes, al contrario, lo construyen.

Ángela: Eso está en Cali. Somos de trato muy directo, de colectivo, de parche como lo llaman allí.

Haut de page

Notes

1 Montador y cineasta de Bogotá.

2 La tierra y la sombra.

3 El abrazo de la serpiente.

4 1899 : Primer rodaje colombiano en Cali, 1921 : María de Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, película muda.

5 1941 : Flores del valle de Máximo Calvo Olmedo.

6 1954 : La gran obsesión de Guillermo Ribón Alba.

7 1927 : Garras de oro de P. P. Jambrina (pseudónimo de Alfonso Martínez Velasco).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Santiago Lozano y Ángela Osorio
Légende Toulouse, Cinélatino 2016
Crédits Photo: Laura Morsch Kihn
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio y Santiago Lozano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Santiago Lozano, Ángela Osorio y el actor, Diego Balanta en el Festival de Cine de Locarno 2015
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3749/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 663k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano, « Entrevista Con Ángela Osorio y Santiago Lozano, realizadores de Siembra. Desplazados »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 56-69.

Référence électronique

Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano, « Entrevista Con Ángela Osorio y Santiago Lozano, realizadores de Siembra. Desplazados »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 13 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3749 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3749

Haut de page

Auteurs

Amanda Rueda

Comité de rédaction de la revue

Articles du même auteur

Odile Bouchet

Comité de rédaction de la revue

Articles du même auteur

Ángela Osorio

Santiago Lozano

Haut de page

Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search