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Entrevue avec Ángela Osorio et Santiago Lozano, réalisateurs de Siembra. Déplacés

Entretien réalisé par Amanda Rueda et Odile Bouchet
Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano
Traduction de Odile Bouchet
p. 56-69
Cet article est une traduction de :
Entrevista Con Ángela Osorio y Santiago Lozano, realizadores de Siembra. Desplazados [es]

Résumés

Siembra, grand prix Coup de Cœur à Cinélatino, traite d’une communauté de déplacés, situation qui a forgé la ville de Cali. En passant à un traitement de fiction, le choix des acteurs et la façon de filmer les corps ont été centraux dans la réussite du film. L’Université del Valle a permis l’éclosion d’une génération de cinéastes qui forge collectivement une production riche et variée.

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Texte intégral

Santiago Lozano et Ángela Osorio

Santiago Lozano et Ángela Osorio

Toulouse, Cinélatino 2016

Photo : Laura Morsch Kihn

Vous aviez filmé au sujet du déplacement de personnes avant de réaliser Siembra ?

Ángela Osorio : Ce n’est que dans les années 1990 que le terme “déplacé” s’est imposé en Colombie, mais en fait, il y a toujours eu des déplacés. Cali, la ville où nous vivons, s’est construite en grande partie à partir d’invasions, de migrations internes. Comme nous avons vécu la naissance de ce terme – tout le cadre légal pour le délimiter était encore en formation – nous avons décidé de l’appréhender.

Santiago Lozano : Le projet de Siembra, commencé en tant que documentaire, est peu à peu devenu une fiction. Nous avions réalisé une recherche avec quatre compagnons, pour la thèse du diplôme dirigée par Groso, professeur de l’Université del Valle de 1998 à 2006. À partir de là, nous avons fait le documentaire Un nombre para desplazado (Un nom pour déplacé).
Le titre répondait à notre recherche en cours sur le concept de déplacé : Que signifiait-il ? Que nommait-il ? Nous étions préoccupés du fait qu’en nommant une personne ou un groupe de gens, ce terme les rendait invisibles en les plaçant dans un non lieu, dans un éternel transit. Dans ce documentaire, nous nous sommes centrés sur les discours politiques et institutionnels au sujet de ce concept et sur le cas d’un déplacé qui avait pris d’assaut la Red de Solidaridad Social (réseau de solidarité sociale) armé d’un couteau, deux semaines avant le tournage il avait dit : “Je ne veux plus rien savoir.” Les discours tissés autour de cette nouvelle très médiatisée nous ont justement démontré l’idée de l’invisibilité.
Le travail de terrain pour le documentaire a été une immersion dans un terrain occupé par des déplacés. Nous avons écouté des histoires de vie et en même temps, nous avons procédé à une approche théorique à travers le concept de liminalité et le thème de la représentation, dans la vie et la lutte quotidienne. C’est ainsi que nous en sommes venus au thème des traces sur le corps. Le point de départ a été surtout l’analyse du concept de déplacement et de déracinement. Cela a donné naissance à la fiction. Tous ces éléments nous ont amenés à l’écriture du scénario de Siembra.

Ces temps-ci, nous vivons une période où la moitié de la planète est déplacée par des violences diverses. Dans le cas du déplacement colombien, on a une combinaison de la violence politique et de l’exode rural. Le Colombien a besoin de deux niveaux d’adaptation.

Santiago : Dans le film, la relation entre le père et le fils est marquée par cette expérience culturelle : le fils est en train de s’adapter à la ville. Et c’est là ce qui est difficile : à cause de l’intention de ne passer qu’une période en transit, du rêve de rentrer au pays et de revenir à l’ordre antérieur. Mais l’ordre social, tant à la campagne qu’en ville, se transforme inévitablement. Le déplacé reconfigure les façons d’habiter les deux milieux.
Nous nous sommes souvent demandés jusqu’à quand quelqu’un était un déplacé. Selon la loi, pendant trois mois, ils reçoivent une aide. Et cependant, au bout de dix ans, ils sont toujours des déplacés, chacun porte ce deuil en suspens qui ne lui permet pas de s’adapter au nouveau lieu.
C’est là qu’apparaît la dramaturgie. Ce dont on a besoin pour boucler un cycle, c’est d’un rituel, de quelque chose de physique, que l’on puisse célébrer. Nous avons étudié les processus rituels et le concept de liminalité, qui est en rapport avec cet état de séparation de l’être humain au cours des rites de passage, par exemple, le rituel pour passer de l’adolescence à l’âge adulte. Et la structure sociale dans le contexte de la violence était aussi en train de vivre un rituel de passage avec les paysans. C’était une transformation, une chose qui ne serait plus jamais pareil, même si certains retournaient à la campagne : ce seraient d’autres gens, d’autres lieux. Ces gens étaient déjà dans un état de liminalité qui reconfigurait le tissu social. Ceci nous a menés à nous poser cette question : de quoi a besoin ce personnage pour fermer son cycle ? La réponse est la mort du fils, qui fonctionne en double deuil, en double adieu : au fils et à l’impossible retour au pays. Et l’idée qu’un corps est une semence pour une autre vie. Dans la communauté, le rituel convoque d’autres histoires, la mort est aussi un chant à la vie.

Ángela : Il y a un état dans lequel tu sors de la structure et tu te retrouves flottant, c’est alors le rituel lui-même qui t’en sort et te permet de réintégrer la structure, mais dans un ailleurs, dans la mort. De plus, la vision de la mort sur les rives pacifiques n’est pas aussi sinistre que la nôtre, c’est une relation entre vie et mort : le cycle vital éternel.

Dernièrement, plusieurs films colombiens portent un intérêt particulier à des personnages afro-colombiens : Mamá Chocó, Ça tourne à Villapaz, La Playa DC, Chocó, Siembra… Le déplacement n’a pas à voir qu’avec les populations du Pacifique, pourquoi ce choix ?

Ángela : Cali est l’une des villes latino-américaines les plus peuplées de Noirs. La migration la plus forte y vient du Pacifique. Quand nous avons cherché les histoires de vie, les 4 personnages venaient du Pacifique, l’un d’entre- eux était d’ailleurs Paulina, le personnage de Mamá Chocó. Évidemment, il vient aussi des gens d’ailleurs, mais Cali est la référence urbaine pour le Pacifique, où certains villages n’ont pas de voie de communication par la terre. Il faut descendre le fleuve, aller par la mer jusqu’à Buenaventura, et de là, la ville la plus proche est Cali.
De plus, il faut bien que nous nous reconnaissions : De quoi sommes-nous faits ? Qu’est-ce qui nous nourrit culturellement ? Nous avons tous écouté de la salsa sans reconnaître que la vraie salsa de Cali est noire. Ceux qui ont changé la salsa en Colombie l’ont mêlée de musique du Pacifique.

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Corps et acteurs

Quel a été le processus de création de Siembra ?

Santiago : Nous avions commencé sur une idée bien différente… C’était un film rural : des portraits avec quatre personnages réels rencontrés lors de la recherche. Puis nous sommes partis poursuivre nos études à Madrid, moi en Master de scénario et Ángela en Doctorat de lettres. C’est là que j’ai repris toute l’information pour un premier arc dramatique, en réfléchissant plus à la narration. La recherche existait mais il y manquait la narration pour en faire un film. Quand nous avons trouvé les ambiances et les sentiments qui pourraient représenter le déracinement et cette éternelle transition, nous avons compris l’utilité de la fiction en tant que moyen d’expression de ce que nous voulions dire. Nous avons donc pu nous centrer sur la dramaturgie, sans nous laisser aller à vouloir porter à l’écran quoi que ce soit pour la seule raison de l’avoir vue. Nous avons tenté de mettre au service de cette dramaturgie tout le langage cinématographique.

Parlons du personnage de Turco, qui n’est pas l’archétype de l’Afro-Colombien. Il fait penser au personnage de Bamako de Sissako, complètement confus, à son corps, à sa façon de se déplacer.

Santiago : De Sissako, notre référence était En attendant le bonheur, à cause de l’idée de transit. El Turco est interprété par le personnage d’un documentaire antérieur, Viaje de tambores, que nous avons réalisé il y a plus de dix ans : Diego Balanta, musicien, percussionniste, aussi important que Petronio Álvarez, d’une grande famille de musiciens, les Balanta. Nous avons continué à nous voir, avec lui et sa famille. Il est du Cauca, de la Ermita de Guapi. À la fin de l’écriture du scénario, pour donner un visage aux personnages, notre référence était Diego. Nous l’avons invité au casting pour chercher l’acteur et finalement, nous nous sommes rendu compte que c’était lui. Nous lui avons fait passer une audition et ça a très bien fonctionné car il est très discipliné, pertinent pour les répétitions, patient. Une chose très intéressante, c’était la confiance qu’il avait en nous. Il a donné à Turco son visage, sa façon de parler, de bouger, de gagner sa vie…

Ángela : Le personnage de Turco ne partage pas avec Diego l’histoire de vie, mais il en a le caractère. Nous avons mis à profit ce que nous connaissions de Diego pour nourrir le personnage : son adresse dans le travail du bois, ses dons musicaux, le travail avec les animaux de la campagne, les silences, ses façons de parler. La manière dont tu nommes un objet a beaucoup de valeur. Ce que nous cherchions le plus, lors du casting, c’était quelqu’un qui nous parle. Les acteurs professionnels devaient faire tout un apprentissage pour prononcer telle ou telle chose. Chez Diego, il y a une façon de parler très intéressante. Nous avions écrit des dialogues que les acteurs n’ont pas appris par coeur. Ils n’ont pas eu les scénarios. Ils improvisaient sur nos indications. Nous avons réécrit le texte avec Diego et José Luis, celui qui fait le fils.

Vous avez fait un casting pour chaque personnage ?

Santiago : Oui, tous sont passés par un casting, environ 900. Et par exemple, le monsieur au goret sort d’une visite de lieu de tournage. En cherchant dans la périphérie de la ville l’endroit où irait Turco, nous avons rencontré ce monsieur. Il n’était pas dans le scénario mais les choses se répondent : quand il a raconté cette histoire de la fille et du poème, nous l’avons vu comme Turco : la migration, le regret et une attente. Nous avions trouvé quelqu’un qui lui aussi était en deuil d’une fille, pas morte mais lointaine. Cela nous a bien aidés. C’est comme ça que nous avons pu introduire le sacrifice du goret.

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Comment avez-vous procédé avec les acteurs ?

Santiago : Il ne fallait pas que les acteurs s’adaptent au scénario ni à l’histoire, mais que nous nous adaptions à eux, dans la façon d’Ángela de les approcher pour la mise en scène afin de provoquer certaines sensations – nous nous divisons le travail sur les tournages : je suis à la caméra et Ángela à la direction d’acteurs. Durant toute cette phase finale de préparation des acteurs, nous avons passé beaucoup de temps avec eux, pour bien les observer, nous imprégner d’eux, afin de pouvoir filmer.
Un exemple : nous avons fini d’écrire le personnage de José Luis quand nous avons fait sa connaissance, car sur le scénario il n’était que le fils qui meurt. Quand nous avons rencontré l’acteur, dans un concours de danse, il avait tout ce que nous cherchions : les mouvements du corps et la mise en scène. Il nous a apporté l’univers du fils, la relation avec une autre culture en formation, qui intègre des éléments du Pacifique avec beaucoup de choses d’ailleurs, du pop, du rock, de la grande ville. Penser l’image était une gageure : comment allions-nous faire le portrait de son corps, qui disparaît très vite, pour que le spectateur en tombe amoureux et s’en souvienne ? Nous avons décidé de mettre à profit des éléments de la danse et de faire cette séquence pour qu’il nous laisse ce goût, cette texture du corps et son expression jusqu’à la fin.

Ángela : Nous nous sommes toujours référés à cette scène entre nous sous le nom de “la mort de Yósner”. Quand nous avons commencé le scénario technique, la question était : comment transformons-nous cette mort ? Comment engendrer un contraste entre la vitalité et un corps qui va se retrouver immobile par la suite ? Nous ne voulions pas filmer le coup de feu ni justifier comment il était mort. Nous vivons dans un pays aux indices de violence élevés : pour te retrouver mort, il te suffit d’être vivant. Tu n’as pas besoin d’être un voyou. Tu passais dans le coin, une balle a sifflé et t’a trouvé. Pour un père, ça ne change rien que son fils ait été le plus gentil ou qu’il ait trempé dans un quelconque mouvement hors la loi : c’est son fils qui est mort. Comment rendre “poétique” cette mort ? C’est là que nous avons trouvé la façon de faire les adieux à son corps : ce qui se perd c’est la temporalité, mais il reste là à danser, en latence, comme dans un autre lieu. C’est comme une rêverie.
Nous avons toujours pensé cette histoire comme un film de corps, seulement, corps en transit, en déplacement, corps qui portent les traces du lieu d’où ils viennent, celui que nous ne voyons pas. Dans le physique de Turco, on voit bien qu’il n’a pas toujours vécu en ville.

Santiago : Oui, il y a des traces physiques, mais aussi comportementales.

À partir du mot “latence”, on pourrait dire que Siembra porte deux tonalités : l’une latente, grave, dans les scènes avec Turco, Yósner, Celina, et une autre légère, avec la jeune fille et les enfants du quartier. Cette tonalité grave ne parcourt pas tout le film. Il y a des moments où elle s’interrompt.

Santiago : Dans le contexte du deuil, le monde continue : Turco porte son deuil mais ses voisins ont une vie, c’est la raison du choix de la période de Noël. Comment porter ce corps et ce deuil au beau milieu de la célébration générale ? Décembre, c’est aussi la promesse d’un cycle qui se ferme et de l’année prochaine qui sera meilleure, en même temps, il contient l’idée d’adieu.
L’histoire des deux personnages secondaires appartient justement à l’idée de construction d’une communauté dans cet endroit de déplacés. La caractéristique c’est qu’il n’y a pas de murs solides, mais que tous vivent ensemble et se mélangent. Comment sentir cette promiscuité ? La communauté se réunit autour de ce corps et se l’approprie pour lui dire adieu en groupe, bien que chacun porte une blessure.
En outre, l’histoire d’amour en devenir entre deux personnages apporte des nuances qui nous aident à penser la vie et la mort, ou la mort comme un acte qui est aussi pour la vie.

Le poème de Celina, si fort, d’où vient-il ?

Ángela : C’est une chanson écrite par celle qui interprète Celina, Inés Granja Herrera, une importante compositrice du Pacifique. Inés était passionnée de musique dès l’enfance et elle compose. De fait, il y a un boom de la musique du Pacifique en Colombie avec des chansons très connues d’Inés Granja. Personne ne sait qu’elles sont d’elle. Elle vit entre Cali et Bogotá. C’est une paysanne, elle écrit pour les paysans. Elle a reçu sa formation sur les rives du Pacifique mais son rythme favori est le bambuco viejo.

Santiago : Les chansons du rituel funèbre sont du folklore de beaucoup d’endroits du Pacifique.

La scène de Turco qui danse avec la femme brise le ton dramatique.

Santiago : Oui, nous avions besoin d’une respiration, il s’agissait de donner une information, en déchargeant la tension qu’apporte le film, surtout pour ce personnage, mais aussi pour le spectateur. Cela nous fait oublier le deuil. Tu te retrouves dans le mouvement de ces corps avec toute l’histoire de chacun d’entre eux. Nous avons décidé que ce serait notre caprice.

  • 1 Monteur et cinéaste de Bogotá.

Ángela : La scène s’est abrégée, elle était plus longue. Pendant le montage nous avions besoin d’air. Felipe Guerrero1 n’avait pas le temps de faire le montage, il ne pouvait que voir les séquences et nous a dit : “C’est bien mais choisissez très bien vos caprices.”

Vivre du cinéma

Parlons de la sortie du film en Colombie, car les chemins de diffusion sont toujours un problème, n’est-ce pas ?

  • 2 La Terre et l’ombre.
  • 3 L’Étreinte de serpent.

Ángela : Oui, avec un avantage ces temps-ci, une fureur cinématographique due à l’impact de deux films récents, celui de César Acevedo2 [Caméra d’or à Cannes] et celui de Ciro Guerra3 [nominé aux Oscars]. Ils ont au moins éveillé une curiosité d’esprit de clocher.
Nous avons une loi du cinéma mais y a-t-il un petit film qui puisse en profiter ? Les films dotés d’une équipe commerciale bien plus grande l’ont fait grâce à la contribution des entreprises privées pour le cinéma.
Mais ce qui a été fondamental et dont les résultats commencent à être visibles dans la quantité de films par an, la professionnalisation du secteur, la dynamique engendrée, la diversification des films, la variété des narrations pour des publics divers, les thématiques et les traitements différents, ça a été le fonds de développement cinématographique. Ce n’est pas une stimulation aussi grande que dans d’autres pays, mais il a créé une vraie dynamique de production.

Santiago : La question du marketing est bien plus complexe. Au-delà des décisions qui protègent les salles, il y a un problème culturel de formation du public de base. Moi, je n’ai jamais vu de cinéma avant d’entrer à l’université. Les possibilités d’avoir plus de références cinématographiques sont très limitées. Il y a un plafond de verre qu’il faut briser.
Mais d’un autre côté, si tu fais un film conçu comme indépendant, c’est un contre-sens d’aller frapper aux portes des milieux commerciaux. Ce film existe pour dire quelque chose, pour dialoguer. Le commerce fait des statistiques, du guichet, mais il y a bien des façons de faire dialoguer le film avec un public. Quand il aura eu son passage en salles, qui est important pour alimenter d’une autre manière ces lieux de projection, nous aurons l’occasion de l’apporter dans bien des endroits par nous-mêmes, avec nos propres mécanismes d’approche d’autres publics.
Tout est à explorer, à construire en faisant converger d’autres institutions, d’autres instances : d’autres disciplines l’ont fait, en art, beaucoup de manifestations font de l’intervention communautaire. Nous l’avons vécu à travers le documentaire Silové un niño, qui est venu à Toulouse [2005], qui a pu être vu dans beaucoup d’endroits et qui est encore très demandé. Nous ne sommes pas dans la mouvance commerciale. Mais les plates formes existent. Ce film a été pour nous l’expression de quelque chose que nous ressentons et que nous pensons à propos du déplacement de la population, au-delà de la distraction ou du bénéfice pécuniaire.

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Mais être cinéaste coûte très cher. Si l’industrie ne donne pas de quoi nourrir l’art, comment peux-tu rester libre à long terme pour un projet ultérieur ?

Santiago : C’est une recherche éternelle, il nous faut toujours nous réinventer. Le problème de la dépendance de l’industrie, c’est qu’on nous a vendu un seul modèle de cette industrie. Nous ne nous sommes pas endettés pour le film, par chance, et commençons à trouver de l’écho ailleurs pour pouvoir le nourrir.

Mais vous voudriez vivre du cinéma ?

Santiago : Je vis du cinéma puisque je l’enseigne.

Ángela : Cela commence à arriver : je vois des gens qui vivent du cinéma. Et pas seulement les techniciens, qui vivent du cinéma depuis plusieurs années, avec 4 ou 5 projets par an qui leur donnent une stabilité. Il y a aussi des réalisateurs qui vivent du cinéma. Peu à peu, Óscar Ruiz vit maintenant du cinéma, de la maison de production. Il est à Bogotá en train de terminer Epifanía et doit suivre d’autres projets.
Moi, j’aime avoir les deux facettes : faire les projets de cinéma (il y a toujours une banque de projets) et mon travail au Musée d’art moderne La Tertulia, de Cali, qui consiste à former les gens à l’art en général, pas seulement au cinéma : former le public, c’est mon travail au musée.

Travail en couple

Il y a des années que vous travaillez ensemble. Comment s’organise ce travail en binôme ?

Ángela : Nous avons fait des travaux indépendants mais nous avons commencé à travailler ensemble et à trouver la dynamique qui nous convenait : Santiago est surtout caméraman, et mon rôle se situe entre la production et la direction d’acteurs. La question est de savoir comment faire pour qu’en travaillant avec des acteurs, le poids technique ne soit pas trop lourd. Tu allumes la caméra et la relation change. L’idée, c’est d’entretenir un lien affectif ou humain avec la personne et cependant contrôler la partie technique. Le travail à deux donne cette possibilité. C’est la dynamique que nous avons utilisée pour Siembra. Au début, l’équipe technique a toujours un doute, même si la majorité des gens nous connaissait : “Sur le set, il y aura deux donneurs d’ordres ?” Nous nous sommes organisés avec une voix prioritaire d’un côté ou de l’autre, au milieu on dialoguait. En fin de compte, on ne sentait pas le duo.

Santiago : L’un face aux acteurs et l’autre à la caméra. C’est une expérience de dialogue. On a ainsi l’occasion d’être aussi spectateur du film et pas seulement l’auteur. Je vivais des tas de choses de la caméra, je réagissais à des situations qui s’y produisaient. Ángela le vivait d’une autre façon, en faisant la chorégraphie des mouvements, en donnant les indications. Cela me permettait de me situer un peu plus sur la ligne du documentaire, à la caméra. C’est ce que nous avons vécu très intensément au montage : quand l’un des deux manque de confiance et que l’autre est tout à fait sûr de lui, nous sommes surpris par ses idées.

Ángela : Ce qui nous permettait de jouer avec une chose que nous avons toujours pensée au sujet du cinéma : ce qui nous intéresse, ce n’est pas de faire un cadre à remplir en contrôlant vraiment tout, mais penser que, quoique tu aies fait ton cadre où tu essaies que tout se passe comme tu veux, la vie s’échappe.

Faire du cinéma à Cali : le travail collectif

  • 4 1899 : premier tournage colombien à Cali, et 1921 : María de Máximo Calvo Olmedo et Alfredo del Die (...)
  • 5 1941 : Flores del valle de Máximo Calvo Olmedo.
  • 6 1954 : La gran obsesión de Guillermo Ribón Alba.
  • 7 1927 : Garras de oro de P.P. Jambrina (pseudonyme d’Alfonso Martínez Velasco).

Historiquement Cali a une grande importance dans le cinéma pour avoir été à l’origine de bien des choses : le premier film colombien est de Cali4, le premier film sonore est de Cali5, le premier en couleurs également6, tout comme la première revendication politique anti impérialiste7. Entre cette identité d’initiatrice historique et la situation de ville de province face au centralisme de Bogotá, quelle influence ont ces réalités sur la création contemporaine ?

Ángela : Je crois qu’à Cali, malgré cette longue trajectoire, nous ne nous référons pas à ces temps si lointains. Ce qui est fondamental pour faire du cinéma à Cali, c’est la formation à l’École de communication de l’Université del Valle. Dans la narration cinématographique ou audiovisuelle, il ne suffit pas de connaître le maniement des équipements techniques, il faut aussi avoir la capacité de développer un point de vue sur les événements. La formation universitaire ne se contente pas de développer des gens dotés de capacités techniques en direction de photo, de son, des assistants de caméraman, des directeurs artistiques. Toutes ces personnes, réalisateurs inclus, ont été formées par une série d’entraînements destinés à générer des points de vue sur les événements. Cela a donné naissance à une sorte de bouillon de culture qui favorise la production.
Mais la relation avec Bogotá est forte car c’est un bassin d’emplois plus stable. Beaucoup de gens, très qualifiés techniquement, sont partis à Bogotá. Ils n’ont pas pour autant coupé les liens avec Cali : pour leur premier film, ils montent des équipes mixtes entre Cali et Bogotá.

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Óscar Campo, réalisateur et professeur de l’École, a toujours eu la même curiosité intellectuelle et la même ouverture d’esprit. Il s’intéresse à un cinéma radical, hors des sentiers battus, mais son intérêt et son regard sur le contexte local, il les a bâtis peu à peu. Vous êtes de la génération qui a pu s’en nourrir.

Santiago : Je sens que nous partageons tous la même idée d’approche ou d’immersion dans les contextes. Autrement, pour la mise en scène, l’approche esthétique, chacun a son propre regard. Mais il est vrai que nous devons à la seule École une certaine façon d’être proches.

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano

Nous avons parlé des professeurs, mais il y a aussi à Cali un lieu important pour le cinéma, et qui est relativement nouveau : “Lugar a dudas”. C’est l’endroit où ont lieu les projections de l’École, les gens s’y retrouvent. Pouvez-vous nous en parler un peu ?

Santiago : Oui, je crois que c’est un endroit-clé. Je n’y ai jamais participé autrement qu’en tant que spectateur, mais il y a l’expérience d’Óscar Ruiz, qui a été le premier à diriger cet espace… Il a été assistant du ciné-club de “Lugar a dudas”. Il avait le souci de produire intellectuellement au sujet des films, il les présentait et ouvrait un espace de débat, de conversations sur le cinéma, ce qui a donné lieu à une sorte de mystique qui est vitale, car elle ouvre des portes vers un cinéma très différent du cinéma commercial, avec des possibilités infinies. Chacun de nous peut y puiser, non pas pour en avoir des référents qui nous marquent profondément, mais ils nous construisent un regard authentique.

Santiago Lozano, Ángela Osorio et l'acteur, Diego Balanta au Locarno Film Festival de 2015

Santiago Lozano, Ángela Osorio et l'acteur, Diego Balanta au Locarno Film Festival de 2015

Vous êtes arrivés à l’écriture de Siembra au moment où la fiction est devenue possible à l’École de Cali. Le premier du groupe a été Óscar Ruiz N. avec La Barra (El vuelco del cangrejo). Óscar est allé à un atelier au Bafici (Buenos Aires), où il a découvert qu’il existait des dispositifs d’aide au cinéma. Racontez-nous comment s’est passé ce processus qui vous a menés vers la fiction ?

Santiago : Avant Óscar, il y a eu Perro come perro de Carlos Moreno. Pour nous, tout s’est passé grâce à la bande de copains, au groupe. Notre recherche, par exemple, et l’idée du film, ont coïncidé avec le moment où Óscar Ruiz N. travaillait à son premier long-métrage, El vuelco del cangrejo, William Vega était à Madrid pour y préparer un master de scénario où il a commencé à écrire La Sirga. Tout s’est mis à converger. Celui qui s’est jeté à l’eau, ça a été Óscar, et cette expérience a été vitale pour toute la bande : c’était le premier film de tous. Et le présupposé était qu’on n’en resterait pas là. Nous avions tous des projets. Je me souviens que quand nous avons filmé le dernier plan de El vuelco del cangrejo, toute l’équipe ensemble avait l’oeil sur William Vega : “À ton tour.”
Dans El vuelco del cangrejo, j’ai fait la photo fixe et, pendant quelques jours, l’assistance de réalisation, puis nous avons fait l’ours avec Óscar. C’est comme ça que nous avons commencé à nous entraider. Pour La Sirga, William m’a demandé d’être son assistant de réalisation. Comme nous avions un projet en marche, j’allais pouvoir comprendre la liberté et le soin nécessaires à un premier film. C’est ce qui nous a indiqué la voie à suivre, et qui a continué avec le second film d’Óscar. Ensuite William a été notre assistant de réalisation et nous avons fait le making of de Los Hongos.
Au début du tournage de Siembra, nous venions de nous associer à Contravía, où sont Óscar Ruiz, Gerylee Polanco, William Vega et Andrea Estrada, qui devaient déjà être nos coproducteurs. Ils ont produit El vuelco del cangrejo, La Sirga, Los Hongos, Siembra, et à présent ils produisent Epifanía, Tormentero en co-production avec le Mexique, avec Rubén Imaz, et Nelsa, le court-métrage de Felipe Guerrero.
Nous avons le souci de nous accompagner, nous sommes des gens solidaires, mais nous voulons aussi nous professionnaliser. Chaque film a été l’occasion d’un apprentissage dans le domaine de la production, savoir à quelles portes frapper à la fin d’un projet, jusqu’où il peut nous emmener, comment penser la production pour que le film soit viable, quelle répercussion on peut en attendre. Nous savions que Siembra serait un petit film, mais c’est une réussite. Si on a les pieds sur terre, on peut rêver bien plus. Et être plus libre.
Ce qui est important, c’est qu’il ne s’agit pas d’alimenter des caprices, c’est une façon de nous protéger, de prendre soin les uns des autres : nous avons un grand sens de l’appartenance des films des autres, nous les fêtons tout autant, nous les vivons autant que les nôtres.

Ángela : Il est important qu’un réalisateur qui a fait le tournage, soit aussi assistant de réalisation dans le projet d’un autre, cela lui donne plusieurs dimensions des tâches à accomplir. Je n’ai jamais vécu de tournage hormis les nôtres, mais quand j’écoute l’équipe technique, ils sont très contents de l’horizontalité. L’acteur aussi se sent à la même place que les autres, celui qui arrive s’intègre.

Comment a démarré la circulation de Siembra ?

Santiago : La première a eu lieu à Locarno dans la section “Cinéastes du présent”. Durant le tournage, c’est Gerylee Polanco qui a assuré la production. À la fin, Óscar Ruiz, qui avait appris à connaître les lieux et les itinéraires nous a expliqué quel chemin suivre. C’est de là que nous sommes partis. Bien que réalisateur, Óscar Ruiz Navia a une autre passion qui est la production. Il est très attentif aux marchés.
Contravía est en train d’ouvrir une ligne de ventes et de distribution. Siembra est le ballon d’essai du contact direct par une personne de la maison de production, car pour les autres films, c’était un agent de distribution qui s’en chargeait.

Ce qui est incroyable, c’est la convergence du local avec l’international. Quel est le film suivant, dans votre groupe ?

Ángela : Óscar Ruiz est en train de terminer Epifanía avec Ana Erbo, puis vient Sal, de William Vega. Nous devons finir un documentaire qui s’appelle Europacífico, cette année, espérons-nous.

Dans une entrevue à propos de El vuelco del cangrejo, Óscar Ruiz N. avait ce discours : “Nous sommes un collectif. Un de nous signe, mais nous sommes tous là.” C’est ce qui s’est passé pour le cinéma argentin au début du siècle, ils étaient tous amis. Un peu comme à l’époque de Mayolo et d’Ospina dans les années 1970. S’agirait-il d’une spécificité de Cali ? Quand on lit, ou qu’on voit les films, tous sont dans les génériques, la façon de penser le cinéma est la même. Et vous fonctionnez de la même façon qu’eux, vous êtes la relève. Les œuvres sont différentes, chacun a son style, mais il y a un courant commun. D’un autre côté, ce désir de collectif est très important car il est en phase de destruction ailleurs, et vous, au contraire, vous le construisez.

Ángela : Cali est un lieu pour cela. Nous sommes de caractère très direct, nous aimons le collectif, le parche (bande de copains), comme on dit là-bas.

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Notes

1 Monteur et cinéaste de Bogotá.

2 La Terre et l’ombre.

3 L’Étreinte de serpent.

4 1899 : premier tournage colombien à Cali, et 1921 : María de Máximo Calvo Olmedo et Alfredo del Diestro, long-métrage muet.

5 1941 : Flores del valle de Máximo Calvo Olmedo.

6 1954 : La gran obsesión de Guillermo Ribón Alba.

7 1927 : Garras de oro de P.P. Jambrina (pseudonyme d’Alfonso Martínez Velasco).

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Table des illustrations

Titre Santiago Lozano et Ángela Osorio
Légende Toulouse, Cinélatino 2016
Crédits Photo : Laura Morsch Kihn
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/3808/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Siembra (2015), de Ángela Osorio et Santiago Lozano
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Titre Santiago Lozano, Ángela Osorio et l'acteur, Diego Balanta au Locarno Film Festival de 2015
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Pour citer cet article

Référence papier

Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano, « Entrevue avec Ángela Osorio et Santiago Lozano, réalisateurs de Siembra. Déplacés »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 56-69.

Référence électronique

Amanda Rueda, Odile Bouchet, Ángela Osorio et Santiago Lozano, « Entrevue avec Ángela Osorio et Santiago Lozano, réalisateurs de Siembra. Déplacés »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 20 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3808 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3808

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