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Esbozo sobre el conflicto armado en el cine colombiano

Manuel Silva Rodríguez
p. 78-99
Traduction(s) :
Ébauche de réflexion sur le conflit armé dans le cinéma colombien [fr]

Résumés

Panorama des représentations du conflit armé colombien tel qu’il est montré par le cinéma national. Le texte part de la complexité historique du conflit pour le mettre en lien avec les éléments thématiques, discursifs et formels des fictions et documentaires réalisés à divers moments. Nous traiterons particulièrement des productions de ces dernières années.

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Notes de la rédaction

Este texto tiene origen en el proyecto de investigación caleidoscopio, realizado con el apoyo financiero de la Universidad del Valle. Entre sus propósitos están la búsqueda, la reflexión y la interpretación de imágenes producidas en Colombia durante el conflicto armado.

Texte intégral

La Sirga (2012), de William Vega

La Sirga (2012), de William Vega

1Ocuparse de las representaciones que del conflicto armado en Colombia se han hecho en el cine colombiano es un asunto tan abierto y complejo como lo es cada uno de los elementos de esta relación.

  • 2 Sobre las diferentes explicaciones de los orígenes y avatares del conflicto se puede consultar, por (...)
  • 3 Sobre esta periodización, sus conexiones y las capas y los agentes históricos del conflicto, remito (...)

2Sobre el conflicto armado existen diversas posturas teóricas en las ciencias sociales. Posturas no siempre coincidentes en aspectos como estos2: su datación y periodización, los vínculos entre el final de las confrontaciones civiles libradas en el marco del bipartidismo político de mediados del siglo XX –reconocidas como “La Violencia”–, el surgimiento del bandolerismo político en varias regiones, la formación de la guerrilla campesina y comunista de las FARC‑EP, la conformación de otras guerrillas de izquierda en las décadas de 1960 y 1970 (las principales ELN, EPL, M‑19), y el papel y la responsabilidad del Estado, de gobiernos y de dirigentes políticos en la no resolución temprana del conflicto. A este contexto se debe agregar la injerencia de la política internacional (la Revolución Cubana, la guerra fría, la guerra total contra las drogas, la guerra internacional contra el terrorismo), la formación, la extinción y la reaparición en diversos momentos de grupos paramilitares contrainsurgentes y al servicio de terratenientes, y el crecimiento de la economía del narcotráfico aproximadamente desde la década de 1970 con su consecuente incidencia en la vida cotidiana y en todos los agentes de la confrontación3. Incluso, para sumar otro componente a la discusión por fuera de los análisis y los discursos académicos, no hace mucho –en la primera década del siglo XXI– y aún hoy por una conveniencia solapada, líderes políticos de extrema derecha mantienen la posición de que en Colombia no ha habido ni hay un conflicto armado.

3Con todo y lo anterior, luego de la firma de un acuerdo político (realmente dos, tras la no ratificación del primero en un plebiscito) entre el gobierno de Juan Manuel Santos y las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia-Ejército Popular (FARC‑EP) en noviembre de 2016, y pese a la existencia activa de la otra guerrilla histórica del país –el Ejército de Liberación Nacional ELN–, hoy se habla en Colombia de posconflicto. Aunque los más sensatos prefieren hablar de posacuerdo. Eso sin descontar que sin terminar 2016 han asesinado 94 líderes defensores de derechos y de restitución de tierras, 31 más que en el 2015, una cifra que aumentó desde que fue público el acuerdo en el mes de septiembre4.

4De suerte, pues, que cuando en Colombia nos referimos al conflicto armado se ha hecho necesario precisar el contenido tanto histórico como conceptual de la expresión. Así las cosas, para el caso, sin desconocer los antecedentes ineludibles de La Violencia, por conflicto armado o guerra en el país en este texto se va a entender la confrontación resultante de unos grupos declarados en rebeldía política y alzados en armas, y la reacción en su contra por parte del Estado y de los conservadores del estatus quo, ubicados estos tanto en el marco de la legalidad como por fuera de ella.

5Ahora bien, por lo que respecto a la categoría “cine colombiano”, aunque desde otras geografías la expresión quizás parezca obvia en Colombia puede generar más inquietudes que certezas. Es colombiano ¿porque es hecho en Colombia? ¿Porque es hecho por colombianos? ¿Porque es hecho con colombianos? ¿Porque cuenta con recursos de origen colombiano? ¿Porque nos caracteriza? ¿Y quién, cuándo y dónde define ese nos, quién estabiliza esa caracterización? ¿Porque etcétera, etcétera? Ya que surge esta serie de inquietudes, encuentro apropiada la conclusión que María Fernanda Arias propone: “el cine nacional más que un corpus de películas o una identidad trascendente e inmutable, es una categoría discursiva con significados cambiantes que debe ser interrogada en sus relaciones con prácticas sociales y teniendo en cuenta sus transformaciones históricas” (Arias, 2011, p. 81). Asumiendo la contingencia de su contenido, opto entonces por presentar un panorama integrado por películas, de ficción y de no ficción, realizadas por directores/as de Colombia y con las cuales asocio situaciones históricas vinculadas a la guerra en el país.

6Si la asunción del conflicto armado como una categoría temática permite configurar un conjunto de películas en un periodo determinado, dentro del tema y alrededor de su tratamiento surgen cuestiones que sirven para postular tendencias y divergencias y, por lo tanto, para superar el mero conteo de títulos y pensar problemáticamente diversos aspectos. Entre otros, aspectos como la construcción de memorias, los usos políticos o ideológicos del cine, la revisión de la historia o la intrascendencia histórica y cultural de algunos filmes. ¿Qué narrativas y discursos sobre el conflicto se pueden identificar? ¿Qué facetas poco visibles o reiteradas del conflicto se han explorado? ¿Qué puede constituir el fuera de campo de las películas? ¿Cuáles han sido los rasgos más sobresalientes del lenguaje cinematográfico? ¿Las películas han sido accesibles? ¿Las películas más vistas cómo han sido recibidas por la crítica especializada? ¿Qué tipos de consensos o disensos ideológicos han suscrito? Aunque en este espacio no daré respuesta a todos estos interrogantes, en lo que sigue recogeré algunos antecedentes de la aparición del conflicto armado en el cine colombiano y luego me concentraré en títulos que, por distintas razones, pueden ser significativos de esta relación.

Algunos antecedentes

  • 5 A este respecto, remito al clásico libro de Gonzalo Sánchez y Donny Meertens Bandoleros, gamonales (...)

7Aunque La Violencia y el conflicto armado han sido separados en la periodización histórica de las confrontaciones políticas y armadas que se han vivido en Colombia en el siglo XX, la relación entre ambos momentos se ha mantenido dentro del análisis histórico, sociológico y político. Esta conexión se ha asentado en varias condiciones estructurales del Estado y de la sociedad colombianos presentes en el tránsito del pretendido final de La Violencia hacia una presunta sociedad pacificada a comienzos de la década de 1960 (tras una dictadura y un pacto de élites políticas llamado el Frente Nacional). En este espacio solo cabe una referencia sumaria a situaciones históricas desde entonces (y desde antes) irresueltas: la inequitativa distribución de la tierra; la exclusión de la participación política y de la gestión de lo público; la persecución y la eliminación de la diferencia política; la falta de acceso de grandes capas de población, en especial rurales, a bienes y servicios básicos5.

  • 6 En varias de sus obras Jacques Rancière ofrece distintos elementos que configuran, como en capas, s (...)

8En pocas palabras, retomando una expresión de Jacques Rancière6, el reparto desigual, su precaria legitimidad o la ausencia de ella y la obstaculización de una nueva redistribución en lo social y en lo político vinculan los dos periodos. El hecho es que por esa conexión que desvela continuidades, transformaciones y nuevos síntomas de los desequilibrios sociales y políticos en uno y otro momento de la periodización histórica, cuando tomamos el pensamiento y el análisis sobre la sociedad colombiana y sus confrontaciones como base para el análisis cultural –y en particular, cinematográfico– terminamos por trasladar esas tramas a los productos culturales.

  • 7 La relación temporal e histórica de antecedentes o precedentes que elaboro en este texto, ha sido p (...)

9Así, entonces, para situarnos en antecedentes del abordaje en el cine colombiano del conflicto armado podemos nombrar una serie de títulos que, sin identificar siempre agentes históricos concretos o eventos históricos datados, por sus situaciones narrativas y dramáticas los podemos asociar a La Violencia como un precedente del conflicto armado7. Según Hernando Martínez Pardo en el libro clásico Historia del cine colombiano, afirmación que ratifica la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la primera película que se ocupó de representar La Violencia fue el cortometraje Esta es mi vereda (Gonzalo Canal, 1959). La película, restaurada en años recientes y transmitida por la televisión pública, según Martínez Pardo “no analiza ninguna de las causas de la violencia. Se detiene en describir cómo una aldea bucólica, pacífica, trabajadora se desintegra con la llegada de los guerrilleros. Esa es su gran deficiencia, el quedarse en una visión afectiva, en la añoranza del terruño acogedor” (Pardo, 1978, p. 202). Este mismo autor identifica a El hermano Caín (Mario López, 1962) como otro filme que abordó de manera temprana, cabría decir casi de forma simultánea a los hechos, La Violencia.

  • 8 Sobre la visión del río como escenario de la guerra, y en general sobre los ríos de Colombia en el (...)

10Sin embargo, el título más comentado de aquella época a este respecto es El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965). Este es el primer largometraje de ficción hecho en el país en cuyo contenido se incluyen situaciones que remiten a prácticas y acontecimientos característicos de La Violencia. El relato, cuya fotografía en blanco y negro recuerda el cine mejicano de mitad de siglo, se sitúa en un pueblo del interior del país y, a caballo entre el melodrama y la comedia de costumbres, incluye situaciones como el desplazamiento forzado, un personaje con pasado de bandolero, el lanzamiento de cadáveres a un río y su posterior aparición en las riberas del pueblo, la persecución y la aniquilación del otro. El río de las tumbas inaugura en nuestro cine un tropo ya constante, tanto en la ficción como en la no ficción, como es el río8 transformado en lugar para el abandono y la desaparición de cuerpos. Una práctica que, aunque no ha sido original ni exclusiva de ellos, los paramilitares adoptaron como propia para no dejar rastros de sus víctimas y generar terror en los sobrevivientes. No obstante lo anterior, la película carga con lastres como la mirada exotista, la presencia de estereotipos y la dispersión de su guion.

El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo

El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo

11De aquella misma década, aunque su proceso de realización abarcó desde 1966 hasta 1971, es Chircales (Marta Rodríguez, Jorge Silva). En ella son otros el registro, el tono, la fotografía en blanco y negro y su mirada social e ideológica. Chircales es reconocida por ser un documental con un enfoque etnográfico, distanciado, y un lenguaje marxista que denuncia las condiciones de explotación laboral y de marginalidad de todos los miembros de una familia. La película comienza con un texto de Carl Marx, al cual le sigue una secuencia con la Plaza de Bolívar militarizada mientras en el audio se escucha la oratoria exaltada de un político. Una oratoria y una voz que nos hacen recordar a Jorge Eliécer Gaitán, el caudillo y candidato presidencial del partido liberal asesinado en 1948, cuyo asesinato avivó un estallido popular –El Bogotazo– en el cual los militantes rurales de los partidos, mas no los dirigentes urbanos, azuzados desde el centro arreciaron un enfrentamiento a muerte que venía de años atrás y que es precisamente el llamado periodo de La Violencia. La película, entonces, establece una relación crítica entre ese pasado, una visión de la política como identidad tradicional y partidista, con las condiciones de explotación y marginación de quienes desterrados del campo arañan la tierra en la ciudad para producir ladrillos, los mismos que sostienen el desarrollo urbano y económico de la capital del país.

Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva

Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva
  • 9 También remito a Gonzalo Sánchez y Donny Meertens: Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de l (...)

12Después fueron realizados otros filmes, sobre todo de ficción, que podemos relacionar con La Violencia y situarlos en la línea de antecedentes de representaciones del conflicto armado. Largos de ficción como En la tormenta y Crónica roja (Fernando Vallejo, 1977, 1979), rodados en México y que recrean, de manera explícita, el clima social y de muerte en entornos rurales durante las persecuciones y la polarización bipartidista de mediados del siglo XX. Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981) que, a pesar de sus defectos técnicos y narrativos, consigue evocar las falsas promesas y las traiciones recibidas por las guerrillas del Llano cuando se desmovilizaron durante la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla. Esto ocurrió cuando las élites del centro del país pusieron en la presidencia a un general mientras ellas se hicieron transitoriamente a un lado porque no pudieron contener La Violencia9. Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), una producción más simbólica y compleja por la fusión de códigos históricos y cinematográficos, cuya trama de secretos de familia burguesa y de incesto se desarrolla en tiempos de la dictadura militar. Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984), una película con un lenguaje visual calculado y riguroso, calificada por algunos como académica y fría. Este largometraje transcribe en el cine la novela homónima que narra el surgimiento y la caída de un “pájaro”, el “Cóndor” León María Lozano, un paramilitar al servicio de su partido durante el gobierno conservador en la década de 1950.

13De las que evocan este periodo, es memorable por su valor cinematográfico y su aproximación a la época Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990). Cuidadosa en su puesta en escena, cargada de detalles simbólicos y con un uso afortunado de material de archivo de los acontecimientos registrados en Bogotá tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el guion sabe mirar la relación entre vida íntima y social, o entre lo privado y lo público. Lo hace a partir del encuentro inesperado de una mujer y un hombre desconocidos entre sí. Por la fuerza de los acontecimientos, los dos se ven obligados a permanecer juntos mientras la esposa del hombre los vigila desde afuera y disparan en las calles. Sin la sutileza de esta última, con un lenguaje torpe y un maniqueísmo reductor, Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1986) pone en evidencia la brutalidad tanto de los hombres armados como de civil. Marcando la subalternidad de clase, de género y de procedencia geográfica, esta película apunta hacia los crímenes cometidos por miembros del ejército contra las mujeres y subraya, con explicitud burda, el lugar de los cuerpos femeninos como receptores de diversas formas de violencia.

Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio

Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio

14Por otra parte, en el campo del documental, se destaca un título de acento militante y de denuncia, Carvalho (Alberto Mejía, 1969), que aborda el asesinato a manos de la policía del estudiante de la Universidad Nacional Rómulo Carvalho, señalado de ser miembro de la guerrilla del ELN. Y Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden, 1974), un trabajo que explora la vida del mítico Camilo Torres Restrepo, un sociólogo y sacerdote que dejó su ministerio religioso por abrazar la lucha armada del ELN y que murió en 1966 durante un enfrentamiento entre guerrilla y ejército.

15Cabe agregar que en una investigación reciente, Pedro Adrián Zuluaga indaga en las películas y en las categorías frecuentes en textos sobre cine colombiano desde la década de 1950 hasta el 2000. Entre los títulos que se reiteran Zuluaga identifica 19 y por eso los propone como un canon. Entre ellos se incluye una buena parte de las películas referidas aquí: El río de las tumbas, Chircales, Camilo, el cura guerrillero, Canaguaro, Carne de tu carne, Cóndores no entierran todos los días y Confesión a Laura (Zuluaga, 2013, p. 89-90). Es decir que, de acuerdo con esta investigación, para un segmento representativo de la crítica y la historiografía sobre el cine colombiano La Violencia ha sido un criterio predominante en el estudio del cine nacional y sobre ese constructo epistemológico se ha ido poco a poco institucionalizando parte del canon.

Años más recientes

16Si bien desde las décadas de 1960 y 1970 se conformaron las principales guerrillas del país, a pesar de algunos episodios como la llamada Operación Anorí contra el ELN en 1973, en la que murieron varios de sus fundadores, o la fuerte represión del gobierno de Julio César Turbay (1978-1982) contra la guerrilla del M-19 en respuesta a los golpes que ese grupo le había propinado al establecimiento, el conflicto armado se mantuvo en una escala de baja intensidad. Es sobre todo a partir de los años 1980, cuando las guerrillas incrementan su capacidad militar y su accionar político y desestabilizador, que el conflicto armado crece en proporciones, en complejidad y en visibilidad mediática. Acciones guerrilleras como el robo de más de cinco mil armas por un comando del M-19 a un depósito del Ministerio de Defensa en pleno año nuevo de 1979; la toma de la Embajada de la República Dominicana en Bogotá en 1982 también por el M-19 (abordada en la ficción La toma de la embajada, Ciro Durán, 2000); el proceso de paz abortado entre el gobierno de Belisario Betancur y las distintas guerrillas entre 1985/86; la Toma del Palacio de Justicia por parte del M-19 en Bogotá en el marco de la plaza donde se encuentra la sede del Congreso y la Presidencia de la República (tema de dos películas de escasa perspectiva histórica para abordar un acontecimiento determinante, Siempreviva, Klych López, 2015, y Antes del fuego, Laura Mora, 2015; también reelaborado parcialmente en Bolívar soy yo, Jorge Alí Triana, 2002); una ola de asesinatos de defensores de derechos humanos y del partido de izquierda Unión Patriótica, conformado dentro del proceso de paz con Betancur (tema del documental El baile rojo, Yesid Campos, 2007), la injerencia explícita del narcotráfico en la guerra y el aumento de secuestros mostraron la fuerza que había adquirido la confrontación.

17Desde mediados de la década de 1990 el conflicto comenzó a aparecer con mayor frecuencia en el cine. A partir de esta época, con contadas excepciones, en las películas no hay “pájaros”, disputas bipartidistas, guerrillas liberales o conservadoras. Ahora hay guerrillas de izquierda en abundancia, a veces con nombres propios, con vagas denominaciones o alusiones alegóricas; y hay militares, policías, paramilitares, narcotraficantes. Y, por lo general, al igual que en los filmes antecesores, hay muertos, desaparecidos, fantasmas, víctimas, desplazamientos forzados, mujeres ultrajadas, fuego, ejecuciones extrajudiciales (en el gobierno Uribe llamadas “falsos positivos”), casas y familias destruidas, acentuación del drama y el sino trágico, agitación emocional. De la década de 1990 son Edipo Alcalde (Jorge Alí Triana, 1996) y Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1998). La primera, un intento más bien fallido, con la firma de García Márquez en el guion, de actualizar el mito de Edipo en la contienda guerrilla-Estado-paramilitares. La segunda, una comedia con simpleza visual que indaga, a través del pretexto del fútbol como espacio simbólico de identidad nacional, en la tregua y el encuentro entre guerrilleros y policías. Era la época en que, tras la liquidación en 1991 de Focine, la entidad estatal encargada de promover y subvencionar el cine en el país, las pocas películas que se hacían en Colombia eran posibles por el riesgo económico que corrían sus realizadores y por la estrategia de las coproducciones.

Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana

Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana

18A partir de la primera década del 2000, y en particular con la entrada en vigor de la Ley 864 de 2003 o Ley del cine, la producción de películas en Colombia experimenta un incremento inédito. Y es en ese marco institucional, aunque algunos filmes no hayan contado con los apoyos hechos posibles por esa norma, que también aumenta el número de películas que podemos relacionar con el conflicto armado. Desde el 2006 aproximadamente el número de títulos de ficción y de no ficción, tanto de largometrajes como de cortometrajes y de animaciones, crece y se hace casi inabarcable por las dificultades para acceder a muchos de ellos. Hay películas, incluso, que hasta ahora únicamente han sido proyectadas en festivales, como La sargento Matacho (William González, 2015) o Tres escapularios (Felipe Aljure, 2016). En las estadísticas de la Dirección de Cinematografía se pueden contabilizar cerca de 40 largometrajes de ficción producidos entre el 2000 y el 2016 cuyo contenido se relaciona con la guerra. En la última Muestra Internacional de Cine Documental de Bogotá (2016), incluso, se creó la sección Espejos para salir del horror, un espacio exclusivo para la proyección de documentales que de alguna manera son asociados con el conflicto armado. Es como si el cine de guerra hubiese instituido en Colombia un subgénero particular.

La sargento Matacho (2015), de William González

La sargento Matacho (2015), de William González

19En este contexto, entonces, cabe referir algunos títulos y comentar algunas tendencias que se pueden identificar en una producción tan amplia. De antes de la entrada en vigor de la Ley son películas como La toma de la embajada, La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003) y La sombra del caminante (Ciro Guerra, 2003). De estas, La primera noche tiene un guion que resalta el contraste entre los modos como el conflicto se ha podido experimentar en el campo y en la ciudad, el desplazamiento, la disolución de la familia, la acechanza permanente que sufren las mujeres, el desplazamiento y la complicidad de miembros del Ejército con fuerzas paramilitares. A pesar de que pueden parecer demasiados elementos, la película los reúne de manera hilvanada aunque un acento melodramático resta fuerza a la obra.

20La sombra del caminante, el debut de Ciro Guerra en el largometraje, constituye uno de los trabajos más certeros en su planteamiento estético y en el tratamiento del conflicto armado. Aunque la película adolece de problemas técnicos y su narrativa se siente algo torpe en algunos pasajes, la decisión de dejar fuera de cuadro toda referencia visual de la contienda armada, la elección del blanco y negro para retratar la intimidad de dos personajes que derivan por la ciudad y, sobre todo, la relación que establecen ambas figuras le dan un carácter diferencial a este filme. En efecto, en medio del anonimato de la ciudad y con el lastre de la guerra en sus cuerpos, víctima y victimario, sin saber en principio que lo son, se encuentran y cruzan lazos de solidaridad que se ponen a prueba cuando se revelan sus pasados. Más que sobre la guerra, y sin caer en la grandilocuencia ni el sentimentalismo, la película es una reflexión serena sobre la posibilidad de rehacer, en la hostilidad de la urbe, los lazos y reconfigurar un resto de humanidad después de hacerse daño.

La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra

La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra

21También por la vía de sugerir antes que de explicar o redundar en lo expuesto y sobrexpuesto en otros medios, se mueven con mayor estilización filmes como El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2010) y La Sirga (William Vega, 2012). Ambas películas vuelven su mirada hacia la periferia geográfica y cultural, en lo que configura junto a otros títulos una tendencia en la representación del conflicto. En El vuelco del cangrejo la colonización material y simbólica, el desarraigo y la disputa por el territorio son leitmotivs que hacen evocar el lugar central de la propiedad de la tierra, y con su despojo la destrucción de redes simbólicas, como núcleo del conflicto armado. Un valor del guion está en que la confrontación armada apenas si se sugiere a través de los informativos de televisión que aparecen como en sordina en las casas del pequeño poblado del Pacífico o en unos hombres con traje militar que atraviesan una playa. Sin embargo, el conflicto es el trasfondo latente. Sin que lo veamos dentro de cuadro todo el tiempo está presente cuando observamos cómo una presencia invasora y colonizadora arremete, con sus ruidos y sus proyectos, contra los tenedores tradicionales de la tierra. La película hace ver que dentro de esta contienda también figuran las diferencias raciales y de género. Todo lo presenta en un registro cuidado del espacio y de las atmósferas, por momentos apenas diferenciable del cine documental, lo que le otorga al filme un valor etnográfico y estético especial. Sin duda que en el momento de su estreno El vuelco del cangrejo le dio un nuevo aire al cine visto y hecho en el país.

El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia

El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia

22En La Sirga el problema del territorio también cobra fuerza. Aparece a través del desplazamiento, de la imposibilidad de tener una casa y de su articulación con la violencia ejercida sobre el cuerpo de su protagonista. Ambos filmes, premiados en festivales y reconocidos por la apropiación de códigos del cine moderno, sobresalen por sus cuidadas fotografías, por la importancia que en ellos recibe el sonido, por dejar margen a la imaginación del espectador, por la serenidad de sus ritmos y, a pesar de las diferencias en sus montajes, por sus tempos construidos desde la misma vibración vital del espacio. De ellos se han resaltado también las metodologías de investigación de sus directores, próximas a la indagación etnográfica, lo que ha dado para que se subraye cierta vocación antropológica acentuada por el trabajo con actores profesionales y no profesionales.

La Sirga (2012), de William Vega

La Sirga (2012), de William Vega

23En una línea próxima se encuentran películas como La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012) y Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014). La primera de ellas, con un montaje más vertiginoso y con su punto de vista anclado en la ciudad, aborda también el tema del desplazamiento y se mueve entre la evocación del territorio y de la infancia perdida y la entrada en un mundo urbano segregado por factores raciales, materiales e incluso geopolíticos. Tierra en la lengua, en cambio, propone en su narrativa una vuelta literal al campo, en este caso a los llanos. En la película dos generaciones, la del abuelo y sus dos nietos, durante un viaje y en su posterior regreso a la finca cargada de recuerdos se enfrentan al reconocimiento mutuo y a una nueva visión del pasado inscrito en los lugares. Tierra en la lengua se torna compleja porque en ella confluyen distintas fuerzas y tiempos. En ella el retorno lo enmarcan los vínculos entre la tierra, la vida y la muerte, y el contraste entre el carácter del abuelo y el lugar de la nieta en un orden a veces brutal: un ordenamiento simbólico patriarcal, el escenario donde se ha librado la guerra.

Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza

Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza

24Sin pretender obviar las diferencias y contrastes entre ellas y sus puntos críticos, estas películas, como otras (La tierra y la sombra, César Acevedo, 2015; o Siembra, Ángela Osorio, Santiago Lozano, 2016) permiten identificar coincidencias, o tendencias, en parte del cine reciente que relacionamos con el conflicto. Además de lo dicho, se pueden mencionar, por ejemplo, la acentuación del paisaje, geográfico y humano, y el consecuente valor que adquieren la fotografía y el sonido; la inclinación de la cinematografía reciente a ofrecer imágenes de regiones alejadas del centro y, en ese sentido, cierta afirmación de lo local; la presentación de las regiones como universos culturales diferentes, casi disociados de una idea de nación salvo por la conexión posible entre ellas cifrada en la disputa por el territorio y en la guerra como elementos comunes y constantes; la construcción simbólica del espacio como un motivo recurrente, en particular la pérdida o la devastación de la casa y de la familia como imágenes sintéticas del conflicto, imágenes presentes también en otras películas con apuestas estéticas e ideológicas disímiles (La primera noche, Retratos en un mar de mentiras Carlos Gaviria, 2010; Los colores de la montaña, Carlos César Arbeláez, 2011; Jardín de amapolas, Juan Carlos Melo, 2014); la asunción de narrativas que se estructuran en los personajes, en sus situaciones interiores y en atmósferas, más que en una sucesión de acontecimientos.

25Otro elemento, a veces más de acento temático que de perspectiva, es el relieve que en algunos filmes poseen los personajes femeninos. En películas con apuestas estéticas y poéticas muy diferentes, como son Retratos en un mar de mentiras, La Sirga, La sargento Matacho, Alias María (José Luis Rugeles, 2015), Oscuro animal (Felipe guerrero, 2016) o Tres escapularios, es notorio el acento puesto o centrado en las mujeres. Ahora bien, si en la consideración de un personaje como femenino o no se ponen en juego expectativas, preconcepciones culturales y textuales, no siempre el protagonismo de las mujeres en la ficción nos permite ver el conflicto de otra manera. Quizás las películas que van más lejos en este horizonte son Oscuro animal, La Sirga y Alias María. Oscuro animal es un tríptico de mujeres sumidas en el silencio, tres experiencias distintas y a la vez comunes de la guerra. Es una apuesta que deja fuera de cuadro las evidencias visuales de la confrontación y que retrata la huida de estas mujeres con una elaborada estilización, a veces en el límite de presentar lo ominoso con preciosismo. Alias María, con una puesta en escena de corte realista, cuenta la historia de una menor de edad embarazada en las filas de la guerrilla. Forzando la verosimilitud del relato, a la joven la encargan de trasladar de un sitio a otro al bebé de un comandante.

Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero

Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero

26Si bien la depredación sexual de que son objeto los personajes o la maternidad como fuerza impulsora de sus actos son motivos recurrentes en estos filmes y son también valores codificados culturalmente para caracterizar a las mujeres, es cierto asimismo que desde estos personajes asoman otras dimensiones del conflicto, de las preguntas que se abren hacia el futuro. En estas películas hay unas miradas que buscan generar empatía con las condiciones de sus personajes protagónicos, con sus cuerpos y sus subjetividades como centros de la experiencia. Desde allí proyectan otra forma de dar sentido a la guerra.

27No se puede ignorar que con el conflicto también se asocian películas que han estado más cerca del público masivo. El páramo (Jaime Osorio Márquez, 2013) es a este respecto una propuesta de interés. Conjuga el cine de género, el bélico y el fantástico, con leyendas regionales. Así compone una visión de la guerra como escenario de delirio, de los soldados como seres arrojados a otro principio de realidad. En esta línea se puede ubicar Los colores de la montaña, que a través de los niños del campo construye una mirada de la confrontación como destrucción de la infancia. Aunque, hay que agregar, en esta fábula parece asomar algo detectable en otros relatos: cuando se establece una separación entre una comunidad (bucólica) y unos extraños que rompen un estado de felicidad, el conflicto parece estático, próximo al mito, como una violencia inexplicable y sin historia. Así la raíz del conflicto ni se intuye. Los orígenes del problema que afecta a esa comunidad quedan situados en el afuera, no en la sociedad en su conjunto. Hay películas que intentaron con la farsa y con la sátira, como Los actores del conflicto (Lisandro Duque, 2008) y Bolívar soy yo, la cual queda atrapada en la telenovela que quiere parodiar. Y hay títulos que en su forma, en el tratamiento de sus temáticas, en el uso que hacen de referentes históricos dejan ver la simple explotación anecdótica. Respiran conformismo estético y político, no van más allá de usar un marco referencial de la guerra para producir un entretenimiento insípido. Ahí se pueden situar filmes como Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006) y Esto huele mal (Jorge Alí Triana, 2007).

28Un largometraje singular es Yo soy otro (Óscar Campo, 2008). Su singularidad, que también la carga con sus excesos, está dada por su forma y el discurso que elabora. Cine fantástico, de ciencia ficción, ensayo audiovisual, un collage finalmente. Con la combinación de códigos de diversos géneros, de una fábula sobre un personaje clonado que replica en la ciudad las distintas fuerzas enfrentadas en la guerra y una voz en off que comenta y explica, a veces en exceso, propone la visión de un conflicto esquizoide y autodestructivo. En Yo soy otro cuerpo humano y cuerpo social se unifican para mostrar la incapacidad histórica de conformar un espacio político común, salvo el de la negación total del otro. Y aunque la película parece una isla en el conjunto de ficciones que se viene comentando, si se considera en el marco de la producción de Óscar Campo Yo soy otro es un eslabón en la secuencia de una trayectoria personal.

Yo soy otro (2008), de Óscar Campo

Yo soy otro (2008), de Óscar Campo

29En efecto, en la obra de Campo como documentalista no se pueden ignorar trabajos sobre La Violencia y el conflicto armado. Entre ellos El proyecto del diablo (1999), Informe sobre un mundo ciego (2001), Noticias de guerra en Colombia (2002) o Cuerpos frágiles (2010). En casi todos la construcción de unos discursos verbales asentados en referencias literarias, filosóficas y sociológicas, la apelación al found footage y al remontaje de archivos configuran propuestas que interrogan directamente sobre la guerra. Representaciones sobre el conflicto, y más aún interrogaciones acerca del uso y el sentido de las imágenes televisivas en él, como en el caso de Cuerpos frágiles, estas películas exploran en un ámbito audiovisual poco frecuentado en el país como es el ensayismo.

  • 10 Una problematización del “dar la voz”, en la que refiere varias aristas de esta intención y su inst (...)

30En el documental también podemos referir producciones con diversas perspectivas formales y discursivas, aunque podría mencionarse como una constante la recurrencia del testimonio y de las historias de vida de las víctimas. Esto es, lo que ha sido nombrado como el fenómeno de “dar la voz10” (aunque en ocasiones no se dan ni la voz ni la cámara, se da el uso y la presentación codificada del testimonio).

31Un trabajo que llamó la atención tanto por su proceso de producción, como por su factura y por la visión que proyecta de la guerra es Pequeñas voces (Oscar Andrade, 2011). Se trata de una animación, construida a partir de los testimonios orales y gráficos recogidos por el director a lo largo de un taller realizado con niños víctimas. El trabajo empezó como un cortometraje, experimentó varias fases de crecimiento y terminó como un largometraje que alterna las voces de los menores con las imágenes diseñadas a partir de los dibujos elaborados por ellos. El filme intercala varias líneas narrativas y los distintos personajes convergen en los elementos comunes del padecimiento desencadenado por agentes extraños a la comunidad, el desplazamiento de la tierra y una luz de esperanza y redención al final. Con el predominio de un tono emocional, la película deja dudas alrededor de la narrativa que propone, pues el conflicto queda inserto en un relato maniqueo que puede conmover a la vez que simplifica la confrontación.

Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo

Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo

32Los documentales también amplían el espectro de elementos que han hecho de la representación del conflicto –no solo en el cine, también en nuestra historia, nuestra política y en los estudios académicos– un problema complejo y difícil de delimitar. No obstante esta complejidad y quizás por la vocación memorialista que ha caracterizado al documental, los documentales tienden a abrazar de manera más directa y explícita el problema de la memoria del conflicto, tanto desde la asunción de que ellos mismos son memoria como en la exploración del pasado de la guerra y en particular, como quedó dicho, de sus víctimas. Es por ese posicionamiento entre el presente, el pasado y el futuro que, como ya se indicó a propósito de los trabajos de Óscar Campo, la vuelta sobre el archivo y el remontaje de imágenes, incluso el retorno sobre material filmado por los propios autores, son también un signo de parte de esta producción.

33En este marco podemos ubicar filmes disímiles en sus formas, temáticas y discursos. La nueva Medellín (Catalina Villar, 2015) por ejemplo, es un relato en el que se retoma material de Diario en Medellín (1998). Villar retorna a Juan Carlos, poeta adolescente cuyas palabras se escuchan enigmáticas y proféticas cerca de dieciocho años después. Lo hace ahora, cuando el joven de entonces es un sueño truncado en una versión urbana de la guerra, cuando sus sobrevivientes encaran la búsqueda del reconocimiento oficial de Juan Carlos como víctima. El pasado de Juan Carlos y las imágenes de la primera película son reescritas desde nuestro presente. Ahora el personaje y la ciudad, con cierta ambigüedad que por momentos parece celebrar la institucionalidad, se nos revelan de otro modo. En La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015), la exploración formal y ensayística configura también la construcción de un discurso en el que la guerra ha quedado impresa, tanto en el material fílmico como en los cuerpos inscritos en la imagen que son en sí mismos memoria escrita. Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2013) es presentada como una película construida con material fílmado por el abuelo del director en los días del Bogotazo. El material fue encontrado en archivos familiares y su montaje, aparte de retornar sobre un pasado en el que se conjugan lo público y lo privado y se marcan claras diferencias de clase, deja la sensación de cierta complacencia y de que algo más se pudo hacer con el hallazgo.

La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar

La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar

34A diferencia de la ficción, donde el campo aparece dominado por hombres, en el documental la presencia de mujeres en la dirección es notoria. Además de Catalina Villar, está la incansable Marta Rodríguez, que desde Chircales ha seguido vigente y en su cine la aproximación al conflicto se ha mantenido a lo largo del tiempo. Una película como Testigos de un etnocidio: Memorias de resistencia (1997-2011), en la que denuncia el asesinato de líderes indígenas de distintas etnias del país, es una muestra de ello. Carta a una sombra (Daniela Abad, Miguel Salazar, 2015) y Pizarro (Simón Hernández, María José Pizarro, 2015), coinciden tanto en que dos mujeres están en la dirección como en que cada una de ellas, en compañía de otros directores, construye un retrato de un hombre público: la primera de su abuelo y la segunda de su padre, ambos asesinados por paramilitares. Carta a una sombra, que toma como base el libro El olvido que seremos (Héctor Abad Faciolince, 2006, hijo de Héctor Abad y padre de Daniela) propone una mirada familiar sobre Héctor Abad Gómez, defensor de derechos humanos asesinado en Medellín en 1987. Y Pizarro busca componer la imagen que María José Pizarro se ha trazado de su padre, Carlos Pizarro, el comandante del M‑19 que tras un proceso de paz y cuando era candidato presidencial fue asesinado en 1990. Por su parte, Patricia Ayala presenta en Un asunto de tierras (2015) un seguimiento cronológico, a través de un grupo de víctimas, a la aplicación de una política gubernamental de restitución de tierras a campesinos despojados por paramilitares.

Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez

Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez

35De otro tono son películas como El corazón y Beatriz González, por qué llora si ya reí (Diego García, 2006, 2010). La primera presenta a un soldado, sobreviviente de la guerra con una esquirla clavada en el corazón, y al cardiólogo que lo ha atendido y que enfrenta la enfermedad de su esposa. La segunda es un retrato de Beatriz González, una maestra de las artes visuales que con persistencia, afectividad y sentido de la memoria ha abordado el conflicto en su obra. Las dos películas constituyen dimensiones personales y éticas desde las cuales se miran diferentes dimensiones de la confrontación.

36Impunity (Hollman Morris, Juan José Lozano, 2011) es, en cambio, un trabajo de corte contrainformativo. De posición contraria a la “agenda de paz” de Álvaro Uribe Vélez encarnada en la Ley de Justicia y Paz 975 de 2005, una legislación que favoreció la desmovilización de grupos paramilitares. Desde su título, y tomando como si fueran propias las voces de las víctimas de paramilitares, el filme cuestiona y acusa la concepción y aplicación de esta ley.

37Un tema frecuente, como se dijo inaugurado por El río de las tumbas, aparece en documentales de diverso posicionamiento ideológico y de muy distintas concepciones cinematográficas. Los desaparecidos, el río como destino final de los cuerpos y, más aún, como un lugar de afirmación de la vida y de la esperanza en medio de la muerte, están en filmes como Requien NN (Juan Manuel Echavarría, 2013) e Inmortal (Homer Etminiani, 2016). Echavarría es un reconocido artista visual que antes, en video y otros lenguajes plásticos, había abordado el conflicto a través de metáforas sutiles y con economía de recursos. Su película se ocupa de quienes en un pueblo ribereño salvan de las aguas cuerpos de desaparecidos y los “adoptan”, esto es, les dan sepultura y se convierten en sus deudos. Inmortal, cuyo director es de origen iraní y lleva varios años radicado en Barranquilla, sigue a un hombre silencioso cuyo oficio lo vincula estrechamente con los otros: su ocupación es sumergirse en la desembocadura del Río Magdalena en el Caribe para recuperar los cuerpos de víctimas que la corriente arrastra hasta el mar. Una película con valor por su tema, por la propuesta cinematográfica que integra este hombre al entorno marítimo. Una película que con la muerte intempestiva de su protagonista durante la filmación, se convierte también en testimonio de la exposición del cine documental al flujo de la vida.

38Y no se pueden dejar de subrayar documentales realizados desde comunidades indígenas. Entre ellos los de la etnia Nasa, ubicada en el Departamento del Cauca, una de las regiones más afectadas por la guerra pero también con un carácter histórico de resistencia, de afirmación ideológica y de autonomía política. Sus películas apuestan por la autorepresentación y la lucha simbólica. País de los pueblos sin dueño (2009) da cuenta de la organización y la movilización popular nacional liderada por los indígenas en el año 2008. Y más reciente, Quintín Lame, raíz de pueblos (Pablo Tatay, 2015), con un carácter diferente y en un formato que mezcla material de archivo, animaciones y recolección de testimonios, construye una biografía del líder indígena Quintín Lame, un paradigma de resistencia contra la usurpación y el despojo.

Comentarios finales

39Cuando este artículo se propone como un panorama, en su extensión resulta difícil dar cuenta con profundidad y detalle de las preguntas que surgen de pensar las relaciones del cine colombiano con el conflicto armado. Más de medio siglo de confrontación, con sus variables y mutaciones históricas, y decenas de películas se tornan complejos de abarcar. En la trayectoria expuesta aquí, encorsetada en la porosa distinción entre ficciones y documentales, resultan notables varios rasgos. Por reiterar algunos, la variedad de películas permite apreciar diversos focos de atención, aunque situaciones como las formas de violencia, el despojo de tierras, el padecimiento físico de las víctimas y sus testimonios son, por lo menos para quien aquí escribe, elementos recurrentes. Pese a que hay diversas miradas, no es menos cierto que a la par de las intenciones de denuncia hay relatos que con sus operaciones dramatúrgicas y discursivas terminan por encuadrar el conflicto armado en narrativas del bien y el mal, en situaciones que no permiten pensar ni sentir más allá de la inmediatez de la percepción del horror y de la ofuscación que esto produce. Narrativas de este tipo terminan contribuyendo al consenso ideológico de que algo como un mal viene de afuera, un afuera históricamente inexistente.

40También es notorio el contrapunto a esa visión en filmes que quieren sugerir, más que mostrar. Se nota, también, la implicación con la temática de cineastas jóvenes y con formación universitaria, nombres que han despuntado en los últimos años. Y la amplitud y contrastes que se encuentra en los documentales. Quedan por fuera de consideración aquí, sin embargo, cortometrajes, títulos que han tenido si acaso una semana en pantallas comerciales del país, otros apenas accesibles en eventos o espacios limitados. Y una amplia producción realizada en las escuelas de comunicación y de cine del país y del exterior, donde las nuevas generaciones de cineastas empiezan a mirar y a hacernos ver el conflicto desde perspectivas menos trajinadas, con la asunción de lenguajes que apuntan a romper la univocidad de la mirada y a introducir el disenso en las representaciones, en la memoria. Y quedan imágenes por descubrir. Un fuera de campo amplio y evasivo, todavía por explorar.

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Notes

2 Sobre las diferentes explicaciones de los orígenes y avatares del conflicto se puede consultar, por ejemplo, la síntesis de María Luisa Rodríguez “Guerra incestuosa. Colombia y su ‘cola de cerdo’”, en E. Prat (ed.), Raíces históricas de los conflictos armados actuales, Universitat de Valencia, Valencia, p. 121-140.

3 Sobre esta periodización, sus conexiones y las capas y los agentes históricos del conflicto, remito al libro de Marco Palacios Violencia pública en Colombia, 1958-2010, FCE, Bogotá, 2012.

4 Véase la edición digital del diario El Espectador del 09-12-2016: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/ya-son-94-los-lideres-sociales-asesinados-2016-articulo-669753

5 A este respecto, remito al clásico libro de Gonzalo Sánchez y Donny Meertens Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de la Violencia en Colombia (edición original de 1983, edición seguida aquí Punto de Lectura, Bogotá, 2006). En particular el Capítulo II: La violencia, contexto del bandolerismo político en Colombia.

6 En varias de sus obras Jacques Rancière ofrece distintos elementos que configuran, como en capas, su concepción de la política. Aquí se hace eco de esta manera de entender el concepto, en el cual la noción de reparto o distribución es definitiva: “La política ocurre cuando aquellos que “no tienen” el tiempo se toman este tiempo necesario para plantearse como habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite también una palabra que enuncia lo común y no solamente una voz que denota dolor. Esta distribución y redistribución de los lugares y las identidades, de lo visible y lo invisible, del ruido y de la palabra constituyen lo que yo denomino el reparto de lo sensible. La política consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo común de la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como animales ruidosos”. Rancière J., El malestar en la estética, Clave Intelectual, Buenos Aires, 2012, p. 34-35.

7 La relación temporal e histórica de antecedentes o precedentes que elaboro en este texto, ha sido planteada en otros abordajes del tema en el marco más general de la violencia (en singular, y sin mayúsculas) y dentro de él se han diferenciado “violencias”. Así procedió Enrique Pulecio en un texto de 1999 en el catálogo de una importante exposición de fin y comienzo de siglos. Allí Pulecio discrimina “las tres violencias” en el cine: “la primera es la lucha partidista entre liberales y conservadores”, “la segunda es la violencia guerrillera, que de alguna manera prolonga la anterior”, “la tercera es la violencia engendrada por el narcotráfico”. Véase Pulecio E. “Cine y violencia en Colombia”, en Arte y violencia en Colombia desde 1948, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Editorial Norma, 1999, págs. 153-183.

8 Sobre la visión del río como escenario de la guerra, y en general sobre los ríos de Colombia en el cine, la Cinemateca Distrital de Bogotá dedicó una publicación especial. En ella varios textos ofrecen, desde diversas perspectivas, una mirada histórica y crítica amplia al río como lugar de muerte, de memoria y de más. Véase Cuadernos de cine colombiano. Los ríos y el cine, n. 16, 2011 (disponible en http://www.cinemateca-distrital.gov.co/node/376).

9 También remito a Gonzalo Sánchez y Donny Meertens: Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de la Violencia en Colombia.

10 Una problematización del “dar la voz”, en la que refiere varias aristas de esta intención y su institucionalización como código de visibilidad, la formula Juan Carlos Arias en “Dar la voz, dislocar la imagen: visibilidad de las víctimas en el documental contemporáneo”, en Cuadernos de cine colombiano. Cine y política, n. 23, 2015 (p. 90-113). Disponible en http://www.cinemateca-distrital.gov.co/content/cine-y-poltica-cuaderno-no23

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Table des illustrations

Titre La Sirga (2012), de William Vega
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Titre El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo
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Titre Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva
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Titre Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio
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Titre Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana
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Titre La sargento Matacho (2015), de William González
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Titre La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra
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Titre El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia
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Titre La Sirga (2012), de William Vega
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Titre Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza
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Titre Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero
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Titre Yo soy otro (2008), de Óscar Campo
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Titre Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo
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Titre La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar
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Titre Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez
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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Silva Rodríguez, « Esbozo sobre el conflicto armado en el cine colombiano »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 78-99.

Référence électronique

Manuel Silva Rodríguez, « Esbozo sobre el conflicto armado en el cine colombiano »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 11 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3928 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3928

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Auteur

Manuel Silva Rodríguez

Manuel Silva Rodríguez es comunicador social, magíster en filosofía y doctor en teoría de la literatura y literatura Comparada. Es profesor titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, en Colombia.

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