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Ébauche de réflexion sur le conflit armé dans le cinéma colombien

Manuel Silva Rodríguez
Traduction de Magali Kabous
p. 78-99
Cet article est une traduction de :
Esbozo sobre el conflicto armado en el cine colombiano [es]

Résumés

Panorama des représentations du conflit armé colombien tel qu’il est montré par le cinéma national. Le texte part de la complexité historique du conflit pour le mettre en lien avec les éléments thématiques, discursifs et formels des fictions et documentaires réalisés à divers moments. Nous traiterons particulièrement des productions de ces dernières années.

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Notes de la rédaction

Ce texte trouve son origine dans le projet de recherche “caleidoscopio”, réalisé grâce au soutien financier de l’Université del Valle. Ce projet a pour but la recherche, la réflexion et l’interprétation des images produites en Colombie durant le conflit armé.

Texte intégral

La Sirga (2012), de William Vega

La Sirga (2012), de William Vega

1Parler des représentations qui ont été faites dans le cinéma colombien du conflit armé en Colombie est un sujet aussi ouvert et complexe que l’est chacun des termes de l’équation.

  • 2 Concernant les différentes explications des origines et avatars du conflit, on peut consulter par e (...)
  • 3 Au sujet de cette périodisation, de ses connexions, des différentes strates et des agents historiqu (...)

2Il existe dans les sciences sociales différentes postures théoriques sur le conflit armé. Ces postures ne convergent pas toujours sur les questions suivantes2 : la périodisation et les dates, les liens entre la fin des confrontations civiles livrées dans le cadre du bipartisme politique du milieu du XXe siècle – connues sous le nom de La Violencia –, l’apparition du banditisme politique dans diverses régions, l’organisation de la guérilla paysanne et communiste des FARC‑EP, la formation d’autres guérillas de gauche durant les années 1960 et 1970 (les principales étant ELN, EPL, M‑19), et le rôle et la responsabilité de l’État, des gouvernements et dirigeants politiques dans la non-résolution rapide du conflit. Il convient d’ajouter à ce contexte l’ingérence de la politique internationale (la Revolution cubaine, la guerre froide, la guerre totale contre les drogues, la guerre internationale contre le terrorisme), la formation, l’extinction et la réapparition périodiques de groupes paramilitaires contre-insurrectionnels au service de grands propriétaires, et enfin l’essor de l’économie du narcotrafic aux alentours des années 1970 et son incidence logique sur la vie quotidienne ainsi que sur tous les agents de la confrontation3. De surcroît, pour ajouter à la discussion une composante supplémentaire au-delà des analyses et des discours académiques, depuis peu – première décennie du XXIe siècle – et aujourd’hui encore par pure convenance déguisée, les leaders politiques d’extrême droite maintiennent la position selon laquelle il n’y a pas eu et il n’y a plus de conflit armé en Colombie.

3Ceci étant posé, après la signature d’un accord politique (en réalité deux, à la suite de la non-ratification du premier à l’issue d’un plébiscite) entre le gouvernement de Juan Manuel Santos et les Forces Armées Révolutionnaires de Colombie-Armée Populaire (FARC-EP) en novembre 2016, et malgré l’existence active de l’autre guérilla historique du pays – l’Armée de Libération Nationale ELN –, on parle aujourd’hui en Colombie de post-conflit. Néanmoins, les plus sensés préfèrent parler de post-accord. Tout cela sans tenir compte du fait qu’avant même la fin de l’année 2016, ils ont assassiné 94 leaders des défenseurs des droits et de la restitution des terres, 31 de plus qu’en 2015, un chiffre qui a augmenté depuis que l’accord a été rendu public au mois de septembre4.

4De telle sorte donc que, lorsque nous faisons référence en Colombie au conflit armé, il est devenu nécessaire de préciser le contenu historique et conceptuel de l’expression. Compte tenu de tout cela et sans ignorer les antécédents inévitables de La Violencia, nous entendrons dans ce texte par “conflit armé” ou “guerre dans notre pays” la confrontation résultant de groupes déclarés en rébellion politique et qui ont pris les armes, et les mesures adoptées en conséquence contre eux par l’État et des partisans du maintien du statu quo, ces derniers étant compris autant dans un cadre légal qu’en dehors.

5À présent, en ce qui concerne la catégorie “cinéma colombien”, bien que sous d’autres latitudes l’expression puisse paraître évidente, en Colombie elle peut générer plus d’inquiétudes que de certitudes. Ce cinéma est-il colombien parce qu’il est fait en Colombie ? Parce qu’il est fait par des Colombiens ? Parce qu’il est tourné avec des acteurs colombiens ? Parce qu’il reçoit des financements d’origine colombienne ? Parce qu’il rend compte de ce que nous sommes ? Et qui, quand et où se définit donc ce nous ? Qui est l’auteur de cette caractérisation ? Parce que etc., etc. ? Étant donné que cette série d’inquiétudes surgit, il me semble approprié d’emprunter la conclusion proposée par María Fernanda Arias : “Le cinéma national, plus qu’un corpus de films ou une identité transcendante et immuable, est une catégorie discursive dont le sens varie et qui doit être interrogée dans ses relations avec des pratiques sociales et en prenant en compte ses transformations historiques” (Arias, 2011 : 81). Acceptant la contingence de son contenu, j’opte donc pour la présentation d’un panorama dans lequel j’intègre des films de fiction et non-fictionnels, tournés par des réalisateurs-trices de Colombie et auxquels j’associe des situations historiques liées à la guerre dans le pays.

6Si l’élévation du conflit armé au rang de catégorie thématique permet de réunir un ensemble de films sur une période donnée, à l’intérieur même du thème et autour de son traitement surgissent des questions servant à l’établissement de tendances et divergences et permettant de surmonter le simple catalogue de titres pour penser divers aspects de façon problématisée. Parmi ces aspects, on trouve l’idée de construction de mémoires, les usages politiques et idéologiques du cinéma, la relecture de l’histoire ou la trace historique et culturelle limitée de certains films. Quels récit et discours sur le conflit parvient-on à identifier ? Quelles facettes peu visibles ou réitérées du conflit ont été filmées ? Quel serait le hors-champ des films ? Quels ont été les aspects les plus remarquables du langage cinématographique utilisé ? Les films ont-ils été accessibles ? Comment les films les plus vus ont-ils été accueillis par la critique spécialisée ? Quels types de consensus ou de désaccords politiques ont-ils affirmé ? Je ne pourrai donner de réponse à toutes ces questions dans ce cadre, mais je vais faire état de quelques antécédents de l’apparition du conflit armé dans le cinéma colombien et je me concentrerai ensuite sur des titres qui, pour diverses raisons, peuvent être significatifs de cette relation.

Quelques antécédents

  • 5 À ce propos, je renvoie au classique de Gonzalo Sánchez et Donny Meertens Bandoleros, gamonales y c (...)

7Bien que La Violencia et le conflit armé aient été séparés dans les périodisations historiques des confrontations politiques et armées vécues par la Colombie au XXe siècle, la relation entre ces deux moments est restée forte au sein de l’analyse historique et politique. Cette connexion trouve son origine dans diverses conditions structurelles de l’État et de la société colombiens en présence au moment de la transition entre la prétendue fin de La Violencia et une soi-disant société pacifiée au début des années 1960 (après une dictature et un pacte entre les élites politiques appelé le Front National). Nous ne pouvons que faire référence de façon sommaire à des situations historiques encore irrésolues (elles l’étaient déjà avant) : la distribution inéquitable de la terre ; l’exclusion de la participation politique et de la gestion des affaires publiques, la répression et l’élimination de la pluralité politique ; le manque d’accès des couches les plus nombreuses de la population, en particulier la population rurale, à des biens et services de base5.

  • 6 Dans plusieurs de ses œuvres, Jacques Rancière distille des éléments qui tracent, comme des couches (...)

8Pour synthétiser, et en reprenant une expression de Jacques Rancière6, je dirais que la répartition inégale, sa légitimité précaire ou son absence de légitimité ainsi que les barrières dressées contre une nouvelle redistribution au sein de la vie sociale et politique créent un pont entre les deux périodes. Du fait de cette connexion qui révèle des continuités, des transformations et de nouveaux symptômes des déséquilibres sociaux et politiques à un moment ou un autre de la périodisation historique, lorsque nous prenons la pensée et l’analyse sur la société colombienne et ses confrontations comme base pour l’analyse culturelle – et en particulier cinématographique –, nous finissons par appliquer cette trame aux produits culturels.

  • 7 La relation temporelle et historique d’antécédents ou de précédents que j’établis dans ce texte, a (...)

9Ainsi donc, pour nous situer parmi les films précurseurs de cette question du traitement par le cinéma colombien du conflit armé, nous pouvons citer une série de titres qui, sans identifier systématiquement des agents historiques concrets ou des événements historiques datés, du fait de leurs situations narratives et dramatiques, peuvent être associés à La Violencia comme précédent du conflit armé7. D’après Hernando Martínez Pardo dans son ouvrage désormais classique Histoire du cinéma colombien, affirmation d’ailleurs ratifiée par la Fondation Patrimoine Filmique Colombien, le premier film qui a abordé cette représentation de La Violencia a été le court-métrage Esta es mi vereda (Gonzalo Canal, 1959). De ce film, récemment restauré et diffusé par la télévision publique, Martínez Pardo écrit qu’il “n’analyse aucune des causes de la violence. Il se borne à décrire comment une région bucolique, pacifique, travailleuse, se désintègre à l’arrivée des guerrilleros. C’est là son défaut majeur, le fait de s’en tenir à une vision affective, nostalgique, du terroir protecteur.” (Pardo, 1978 : 202) Ce même auteur identifie El hermano Caín (Mario López, 1962) comme un autre film ayant abordé assez tôt La Violencia, disons presque simultanément aux faits.

  • 8 Sur la vision du fleuve comme scène de guerre, et sur les fleuves de Colombie au cinéma en général, (...)

10Néanmoins, le titre le plus commenté de cette époque à ce sujet reste El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965). Il s’agit du premier long-métrage de fiction tourné dans le pays qui comprenne des situations qui font référence à des pratiques et événements caractéristiques de La Violencia. Le récit, dont la photographie noir et blanc rappelle le cinéma mexicain du milieu du XXe siècle, se situe dans un village de l’intérieur du pays et est à cheval entre le mélodrame et la comédie de mœurs. Il expose des situations comme le déplacement forcé, un personnage au passé de bandit, les cadavres jetés dans un fleuve et leur apparition postérieure sur les rives du village, la poursuite et la destruction de l’autre. El río de las tumbas inaugure dans notre cinéma un motif aujourd’hui constant, autant dans la fiction que dans le documentaire, celui du fleuve8 transformé en lieu de l’abandon et de la disparition des corps. Une pratique que les paramilitaires, bien qu’elle ne soit ni originale ni exclusivement liées à eux, ont adoptée comme propre afin de ne laisser aucune trace de leurs victimes et de générer la terreur chez les rescapés. Malgré ce qui a été dit précédemment, le film pâtit de défauts tels que le regard exotisant, la présence de stéréotypes et l’éparpillement de son scénario.

El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo

El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo

11Chircales (Marta Rodríguez, Jorge Silva) date de cette même décennie, bien que le processus de réalisation ait couvert une période allant de 1966 à 1971. Son registre, son ton, sa photographie en noir et blanc et son regard social et idéologique sont très différents. Chircales est caractérisé comme un documentaire ayant une approche ethnographique, distancée, et un langage marxiste qui dénonce les conditions d’exploitation au travail et la marginalité de tous les membres d’une famille. Le film s’ouvre sur un texte de Karl Marx, suivi d’une séquence montrant la Place Bolivar militarisée pendant qu’on entend sur la bande-son le discours exalté d’un homme politique. Un discours et voix qui nous rappellent Jorge Eliécer Gaitán, le caudillo et candidat du parti libéral aux élections présidentielles, assassiné en 1948. C’est à l’occasion de sa mort que l’on a vécu un soulèvement populaire – le Bogotazo – durant lequel les militants ruraux des partis, mais sans les dirigeants urbains, encouragés depuis le centre, ont intensifié un affrontement à mort qui était né des années plus tôt et qui est précisément la période dite de La Violencia. Le film établit donc une relation critique entre ce passé, une vision de la politique comme identité traditionnelle et partisane, et les conditions d’exploitation et de marginalisation de ceux qui, chassés des champs, grattent la terre en ville pour produire des briques, ces mêmes personnes qui assurent le développement urbain et économique de la capitale du pays.

Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva

Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva
  • 9 Je fais à nouveau référence à Gonzalo Sánchez et Donny Meertens : Bandoleros, gamonales y campesino (...)

12D’autres films ont été réalisés ensuite, notamment des fictions, que nous pouvons mettre en lien avec La Violencia et situer dans la même ligne que les antécédents des représentations du conflit armé. Des longs-métrages de fiction comme En la tormenta et Crónica roja (Fernando Vallejo, 1977, 1979), filmés au Mexique et qui recréent explicitement le climat social mortuaire dans les milieux ruraux durant les persécutions et la polarisation bipartite du milieu du XXe siècle. Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981) qui, malgré ses défauts techniques et narratifs, parvient à évoquer les fausses promesses et les trahisons subies par les guérillas du Llano lors de leur démobilisation durant la dictature de Gustavo Rojas Pinilla. Cela s’est passé lorsque les élites du centre du pays ont placé à la présidence un Général alors qu’ellesmêmes se mettaient un peu en retrait puisqu’elles ne parvenaient pas à contenir La Violencia9. Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983) est une production plus symbolique et complexe du fait de la fusion de codes historiques et cinématographiques, dont la trame de secrets de famille bourgeoise et d’inceste se déroule au temps de la dictature militaire. Cóndores no entierran todos los días (Les Condors ne meurent pas tous les jours, Francisco Norden, 1984), un film doté d’un langage visuel calculé et rigoureux, qualifié par certains d’académique et froid. Ce long-métrage transcrit au cinéma le roman éponyme qui raconte l’essor et la chute d’un “oiseau”, le “Condor” León María Lozano, un paramilitaire au service de son parti durant le régime conservateur des années 1950.

13De toutes ces œuvres évoquant cette période, Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990) est mémorable du fait de sa qualité cinématographique et de son approche de l’époque. Ce film propose une mise en scène soignée, chargée de détails symboliques et il utilise avec brio du matériel d’archives des événements filmés à Bogotá après l’assassinat de Jorge Eliécer Gaitán ; son scénario porte un regard juste sur la relation entre vie intime et vie sociale, ou encore entre les sphères privées et publiques. Il part d’une rencontre inattendue entre un homme et une femme qui ne se connaissaient pas. Les événements les obligent à rester ensemble pendant que l’épouse de l’homme les surveille de loin et que des tirs sont échangés dans les rues. Pisingaña (Leopoldo Pinzón, 1986) met en évidence la brutalité des hommes en armes aussi bien que celles des civils, mais il le fait sans la subtilité de Confesión a Laura, et avec un langage maladroit et un manichéisme réducteur. Insistant sur les classes, les genres et les origines géographiques considérées comme subalternes, le film cible les crimes commis contre les femmes par des membres de l'armée et souligne, avec un caractère explicite grossier, le lieu des corps féminins comme récepteur de diverses formes de violence.

Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio

Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio

14Par ailleurs, dans le champ du documentaire, un titre aux accents militants et dénonciateurs se détache. Il s’agit de Carvalho (Alberto Mejía, 1969), qui aborde l’assassinat par la police de l’étudiant de l’Université nationale Rómulo Carvalho, reconnu comme membre de la guérilla ELN. Enfin, citons Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden, 1974), un travail qui explore la vie du mythique Camilo Torres Restrepo, un prêtre sociologue qui a renoncé à son ministère pour entrer dans la lutte armée auprès d’ELN et qui est mort en 1966 au cours d’un affrontement entre la guérilla et l’armée.

15Il convient d’ajouter que, dans une recherche récente, Pedro Adrián Zuluaga explore les films et les catégories fréquentes dans des textes sur le cinéma colombien publiés depuis les années 1950 jusqu’aux années 2000. Parmi les titres fréquemment cités, Zuluaga en identifie 19 qu’il propose donc comme modèles canoniques. Il inclut dans cette liste une partie des films auxquels nous avons fait référence : El río de las tumbas, Chircales, Camilo, el cura guerrillero, Canaguaro, Carne de tu carne, Cóndores no entierran todos los días et Confesión a Laura (Zuluaga, 2013, p. 89-90). Cela signifie que, conformément à cette recherche, pour un segment représentatif de la critique et de l’historiographie sur le cinéma colombien, La Violencia a été un critère prédominant pour l’étude du cinéma national et sur cette base épistémologique, une partie du canon s’est peu à peu institutionnalisée.

Période récente

16S’il est vrai que ce sont dans les années 1960 et 1970 que se sont formées les principales guérillas du pays, à l’exception de quelques épisodes comme l’Opération Anorí contre l’ELN en 1973, durant laquelle sont morts nombre de ses fondateurs, ou bien la forte répression du gouvernement de Julio César Turbay (1978-1982) contre la guérilla du M‑19 en réponse aux coups portés par ce groupe, le conflit armé s’est maintenu mais à une échelle de basse intensité. C’est surtout à partir des années 1980, lorsque les guérillas intensifient leur capacité militaire et leur action politique déstabilisatrice, que le conflit armé accroît ses proportions, sa complexité et sa visibilité médiatique. Elles se livrent à des actions de guérilla telles que le vol de plus de 5000 armes par un commando du M‑19 dans un dépôt du Ministère de la Défense en plein réveillon du nouvel an en 1979 ; la prise de l’ambassade de la République Dominicaine à Bogotá en 1982 également par le M‑19 (abordée dans la fiction La toma de la embajada, Ciro Durán, 2000) ; le processus de paix avorté entre le gouvernement de Belisario Betancur et les différentes guérillas entre 1985 et 1986 ; la prise du Palais de Justice perpétrée par le M‑19 à Bogotá dans le cadre de la place où se trouve le siège du Congrès et de la Présidence de la République (thème de deux films à la perspective trop réduite pour aborder un événement déterminant, Siempreviva, Klych López, 2015 et Antes del fuego, Laura Mora, 2015 ; événement également partiellement reconstitué dans Bolívar soy yo, Jorge Alí Triana, 2002) ; une vague d’assassinats de défenseurs des droits de l’homme et du parti de gauche “Union Patriotique”, formé durant le processus de paix avec Betancur (thème du documentaire El baile rojo, Yesid Campos, 2007), l’ingérence explicite du narcotrafic dans la guerre et l’augmentation des enlèvements montrèrent la force acquise par la confrontation.

17Depuis le milieu des années 1990, le conflit a commencé à apparaître de plus en plus fréquemment au cinéma. À partir de cette époque, à de rares exceptions près, il n’y a pas dans les films “d’oiseaux”, de conflits bipartites, de guérillas libérales ou conservatrices. On trouve à présent en abondance des guérillas de gauche, parfois des noms propres, avec de vagues dénominations ou des allusions allégoriques ; et on voit des militaires, des policiers, des paramilitaires, des narcotrafiquants. En général, à l’instar des films antérieurs, on trouve des morts, des disparus, des fantômes, des victimes, des déplacements forcés, des femmes outragées, du feu, des exécutions extra-judiciaires (appelées “faux positifs” sous le gouvernement Uribe), des maisons et des familles détruites, une accentuation des drames et du destin tragique, agitation des sentiments. Edipo Alcalde (Jorge Alí Triana, 1996) et Golpe de estadio (Sergio Cabrera, 1998) datent des années 1990. Le premier est une tentative – relativement ratée, portant au scénario la signature de García Márquez – d’actualiser le mythe d’Œdipe sur fond de conflit guérilla-État-paramilitaires. Le deuxième film est une comédie d’une grande simplicité visuelle qui explore, à travers le prétexte du football pris comme espace symbolique d’identité nationale, la trêve et la rencontre entre des guérilleros et des policiers. C’était à l’époque où, après la liquidation en 1991 de Focine, l’entité d’État chargée de promouvoir et subventionner le cinéma dans le pays, les quelques films qui se faisaient en Colombie étaient rendus possibles par le risque économique pris par leurs réalisateurs et grâce à la stratégie des coproductions.

Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana

Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana

18À partir de la première décennie des années 2000 et en particulier avec l’entrée en vigueur de la Loi 864 de 2003 ou “Loi du cinéma”, la production de films en Colombie connaît une croissance inédite. C’est dans ce cadre institutionnel – bien que certains films n’aient pas bénéficié des aides rendues possibles par cette norme – que le nombre de films que l’on peut relier au conflit armé a également augmenté. Depuis 2006 environ, le nombre de titres de fiction et de non-fiction, aussi bien les longs que les courts-métrages et les films d’animation, explose, rendant difficile le visionnage à cause des difficultés d’accès aux films. Certains films même n’ont été projetés pour l’instant qu’en festival. C’est le cas de La sargento Matacho (William González, 2015) ou de Tres escapularios (Felipe Aljure, 2016). Dans les statistiques de la Direction de la Cinématographie, on décompte près de 40 longs-métrages de fiction produits entre 2000 et 2016 dont le contenu est en lien avec la guerre. Lors du dernier Festival International de Cinéma Documentaire de Bogotá (2016), une section Miroirs pour sortir de l’horreur, a même été créée. Elle constitue un espace exclusif de projection de documentaires qui sont associés d’une manière ou d’une autre au conflit armé. C’est vraiment comme si le cinéma de guerre s’était institué en Colombie en sous-genre particulier.

La sargento Matacho (2015), de William González

La sargento Matacho (2015), de William González

19Dans ce contexte, il convient donc de faire référence à quelques titres et de commenter quelques tendances identifiables au sein d’une production aussi vaste. Avant l’entrée en vigueur de la Loi, des films comme La toma de la embajada, La primera noche (Luis Alberto Restrepo, 2003) et La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, Ciro Guerra, 2003), ont été tournés. Parmi ces titres, le scénario de La primera noche insiste sur le contraste entre les expériences du conflit à la campagne et en ville, le déplacement, la dissolution de la famille, la traque permanente subie par les femmes, le déplacement et la complicité des membres de l’armée et des forces paramilitaires. Bien que l’on puisse penser qu’il aborde trop d’éléments, le film les réunit de façon logique malgré des accents mélodramatiques qui réduisent la force de l’œuvre.

20La sombra del caminante, premier long-métrage de Ciro Guerra, constitue l’un des travaux les plus aboutis par sa démarche esthétique et son traitement du conflit armé. Bien que le film souffre de problèmes techniques et que sa narration soit par moments un peu maladroite, la décision de mettre hors-champ toute référence visuelle au conflit armé, le choix du noir et blanc pour décrire l’intimité de deux personnages qui errent en ville et, surtout, la relation dans laquelle ils s’engagent, font que ce film sort vraiment du lot. En effet, au milieu de l’anonymat de la ville et portant les stigmates de la guerre dans leur corps, victime et bourreau, ignorant au début qu’ils le sont, se retrouvent et nouent des liens solidaires qui sont mis à l’épreuve lorsqu’ils révèlent leurs passés respectifs. Plus encore qu’un film sur la guerre, sans tomber jamais dans la grandiloquence ou le sentimentalisme, cette œuvre est une réflexion sereine sur la possibilité de renouer les liens, dans l’hostilité de la grande ville, et de reconfigurer un reste d’humanité après s’être fait du mal.

La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra

La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra

21Leur manière de suggérer plutôt que d’expliquer ou de réitérer ce qui a déjà été maintes fois exposé dans d’autres médias, font d’El vuelco del cangrejo (La Barra, Óscar Ruiz Navia, 2010) et de La Sirga (William Vega, 2012) des films au style remarquable. Tous deux dirigent leur regard vers la périphérie géographique et culturelle, et l’acte accompli par ces films – suivis par d’autres titres – détermine une nouvelle tendance dans la représentation du conflit. Dans El vuelco del cangrejo, la colonisation matérielle et symbolique, le déracinement et la lutte pour le territoire sont des leitmotivs qui évoquent le lieu central occupé par la propriété de la terre, et, lorsque celui-ci est supprimé, la destruction de réseaux symboliques apparaît comme le noyau du conflit armé. L’une des qualités de ce scénario réside dans le fait que la confrontation armée soit à peine suggérée à travers les journaux télévisés apparaissant, comme en sourdine, dans les maisons du petit village du Pacifique, ou par le biais d’hommes portant l’uniforme militaire et traversant une plage. Pourtant, le conflit constitue la toile de fond latente de la narration. Sans qu’il n’entre dans le champ, il est constamment présent lorsque nous observons comment une présence envahissante et colonisatrice fond, avec ses bruits et ses projets, sur les propriétaires traditionnels de la terre. Le film montre qu’à l’intérieur de ce conflit entrent également les différences raciales et de genre. Tout ceci est avancé par le biais d’une présentation soignée de l’espace et des atmosphères – on reconnaît parfois à peine la différence avec le cinéma documentaire – ce qui confère au film une valeur ethnographique et esthétique particulière. Il est évident que, lors de sa sortie, El vuelco del cangrejo a donné un nouveau souffle au cinéma vu et fait dans le pays.

El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia

El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia

22Dans La Sirga, le problème du territoire s’affirme avec force également. Il apparaît à travers le déplacement, l’impossibilité d’avoir une maison et son articulation avec la violence exercée sur le corps de son personnage. Ces deux films, primés par des festivals et décorés pour leur appropriation des codes du cinéma moderne, se distinguent par leur photographie soignée, par l’importance donnée au son, par le fait de laisser une marge à l’imagination du spectateur, par la sérénité de leurs rythmes et, malgré leurs différents montages, par leurs tempos construits depuis la vibration vitale de l’espace lui-même. On a également souligné les méthodologies de recherche de leurs réalisateurs, proches des méthodes des ethnographes, ce qui a conduit à souligner une certaine vocation anthropologique accentuée par le travail avec des acteurs professionnels et non-professionnels.

La Sirga (2012), de William Vega

La Sirga (2012), de William Vega

23S’inscrivant dans la même lignée, on trouve des films comme La Playa DC (Juan Andrés Arango, 2012) et Tierra en la lengua (Rubén Mendoza, 2014). Le premier, armé d’un montage plus vertigineux et d’un point de vue ancré dans la ville, aborde aussi le thème du déplacement et oscille entre l’évocation du territoire et de l’enfance perdue et l’entrée dans un monde urbain divisé par des facteurs raciaux, matériels et même géopolitiques. Tierra en la lengua, en revanche, propose dans sa narration un retour littéral à la campagne, dans ce cas précis, aux grandes plaines. Dans le film, deux générations – celle du grand-père et celle de ses deux petits-enfants –, durant un voyage puis le retour postérieur à leur ferme chargée de souvenirs, font face à la reconnaissance mutuelle et à une nouvelle vision du passé inscrite dans les lieux. Tierra en la lengua devient complexe car différentes forces et différents temps se rejoignent en lui. Dans ce film, le retour est encadré par les liens entre la terre, la vie et la mort, et le contraste entre le caractère du grand-père et le territoire de la petite-fille dans un ordre parfois brutal : un ordre symbolique patriarcal, la scène où la guerre a été livrée.

Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza

Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza

24Nous ne prétendons pas faire abstraction des différences et contrastes entre ces films et leurs points critiques, mais ceux-ci comme d’autres (La tierra y la sombra [La Terre et l’ombre], César Acevedo, 2015 ; ou Siembra, Ángela Osorio et Santiago Lozano, 2016) permettent d’identifier des points de convergence ou des tendances, présents dans une partie du cinéma récent que nous relions au conflit. Outre ce qui a été dit précédemment, on peut mentionner, par exemple, l’accentuation du rôle du paysage, géographique et humain, et la valeur acquise par conséquent par l’image et le son ; le penchant de la cinématographie récente qui tend à offrir des images de régions éloignées du centre et, dans ce sens, une certaine affirmation de ce qui est local ; la présentation des régions comme des univers culturels différents, presque dissociés d’une idée de nation si ce n’est par la connexion possible entre elles en fonction de la lutte pour le territoire et de la guerre comme éléments communs et constants ; la construction symbolique de l’espace comme un motif récurrent, en particulier la perte ou la destruction de la maison et de la famille comme images métonymiques du conflit, images présentes également dans d’autres films ayant pourtant un parti-pris esthétique et idéologique différent (La primera noche, Retratos en un mar de mentiras Carlos Gaviria, 2010 ; Los colores de la montaña [Les Couleurs de la montagne], Carlos César Arbeláez, 2011 ; Jardín de amapolas, Juan Carlos Melo, 2014) ; l’essor de récits qui se structurent autour des personnages, de situations intérieures et d’atmosphères, plus qu’autour d’une succession d’événements.

25Citons un autre élément, qui relève plus de la thématique que de la perspective : l’importance donnée dans certains films aux personnages féminins. Dans des films aux propositions esthétiques et poétiques très différentes, comme Retratos en un mar de mentiras, La Sirga, La sargento Matacho, Alias María (José Luis Rugeles, 2015), Oscuro animal (Felipe Guerrero, 2016) ou Tres escapularios, l’accent mis sur les femmes ou le recentrement sur elles est remarquable. Néanmoins, si le fait de considérer le personnage comme féminin ou non met en jeu des attentes, des préjugés culturels et textuels, leur présence comme personnage de la fiction ne permet pas forcément de considérer le conflit différemment. Les films qui s’aventurent le plus loin sur cette ligne-là sont Oscuro animal, La Sirga et Alias María. Oscuro animal est un triptyque sur trois femmes plongées dans le silence, trois expériences de la guerre à la fois différentes et communes. C’est un pari qui laisse hors-champ les évidences visuelles de la confrontation et qui dresse le portrait de la fuite de ces femmes avec un travail élaboré sur le style, qui donne parfois au sordide une beauté exagérée. La mise en scène de facture réaliste d’Alias María raconte l’histoire d’une jeune fille mineure enceinte dans les rangs de la guérilla. Forçant parfois la vraisemblance du récit, la jeune fille est chargée d’amener le bébé d’un commandant d’un endroit à un autre.

Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero

Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero

26S’il est vrai que la prédation sexuelle dont les personnages font l’objet ou encore la maternité comme force agissante sont des motifs récurrents de ces films mais également des valeurs codifiées culturellement pour caractériser les femmes, il n’en reste pas moins qu’à partir de ces personnages, d’autres dimensions du conflit s’imposent, des questions s’ouvrent vers l’avenir. Dans ces films, certains regards cherchent à générer une empathie avec les conditions de vie de leurs personnages principaux, avec leurs corps et leur subjectivité comme centre de l’expérience. À partir de là, ces regards projettent une autre manière de donner un sens à la guerre.

27On ne peut ignorer que d’autres films, plus proches du grand public, sont associés au conflit. À ce propos, El páramo (Jaime Osorio Márquez, 2013) est une proposition intéressante. Il conjugue le film de genre, le film de guerre et le fantastique avec des légendes régionales. Ainsi, il compose une vision de la guerre comme scène de délire, une vision où les soldats sont des êtres soumis à un autre principe de réalité. On peut classer dans cette catégorie Los colores de la montaña qui, à travers des enfants de la campagne, construit une image de la confrontation comme destructrice de l’enfance. Il faut malgré tout ajouter que cette fable semble avancer quelque chose que l’on trouve dans d’autres récits : lorsqu’on établit une séparation entre une communauté (bucolique) et des étrangers qui détruisent cet état de bonheur, le conflit semble statique, proche du mythe, semblable à une violence inexplicable et sans histoire. Ainsi, la racine du conflit n’est pas détectable. Les origines du problème qui affecte cette communauté restent imputés à l’extérieur et non recherchés dans la société dans son ensemble. Certains films se sont aventurés sur le terrain de la farce et de la satire, comme par exemple Los actores del conflicto (Lisandro Duque, 2008) et Bolívar soy yo, qui reste finalement prisonnier de la telenovela qu’il prétend parodier. Certains autres titres, à travers leur forme, le traitement de leur thématique, l’usage qu’ils font des référents historiques, prouvent qu’ils ne se situent que dans l’exploitation anecdotique. Ils débordent de conformisme esthétique et politique et ne vont pas au-delà de l’utilisation de la guerre dans le but de produire un divertissement insipide. On peut classer dans cette catégorie des films comme Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006) et Esto huele mal (Jorge Alí Triana, 2007).

28Yo soy otro (Óscar Campo, 2008) est un long-métrage singulier. Sa singularité – qui pèse dans les séquences où elle est trop affirmée – réside dans la forme et le discours qu’il élabore. Cinéma fantastique, cinéma de science-fiction, essai audiovisuel et finalement collage. L’ensemble constitué par cette combinaison de codes venant de genres divers, par la fable sur un personnage cloné qui recrée dans la ville les différentes forces en présence dans la guerre et la voix-off qui commente et explique – parfois trop –, propose la vision d’un conflit schizophrène et autodestructeur. Dans Yo soy otro, le corps humain et le corps social fusionnent pour montrer l’incapacité historique à conformer un espace politique commun, si ce n’est celui de la négation totale de l’autre. Et même si le film semble être un cas isolé dans l’ensemble des fictions que nous commentons, si on le regarde à la lumière du reste de la production d’Óscar Campo, Yo soy otro est un maillon de la séquence d’une trajectoire personnelle.

Yo soy otro (2008), de Óscar Campo

Yo soy otro (2008), de Óscar Campo

29En effet, dans l’œuvre de Campo comme documentariste, on ne peut ignorer les travaux sur La Violencia et le conflit armé. Entre autres : El proyecto del diablo (1999), Informe sobre un mundo ciego (2001), Noticias de guerra en Colombia (2002) ou Cuerpos frágiles (2010). Dans la majorité d’entre eux, la construction de discours verbaux reposant sur des références littéraires, philosophiques et sociologiques, le recours au found footage et au remontage d’archives élaborent des propositions qui interrogent directement sur la guerre. Véritables représentations du conflit, et plus encore interrogations sur l’usage et le sens des images télévisuelles, comme dans le cas de Cuerpos frágiles, ces films s’aventurent sur un terrain audiovisuel peu fréquenté dans notre pays : l’essai.

  • 10 Juan Carlos Arias problématise cette question de “donner une voix”. Il aborde cette intention et so (...)

30Le documentaire fournit également une liste de productions regroupant différentes perspectives formelles et discursives ; mais nous pourrions mentionner comme une constante la récurrence du témoignage et des histoires de vie des victimes. C’est le phénomène qui a été désigné sous l’étiquette “donner une voix10” (bien que parfois on ne donne ni voix ni caméra, on nous livre la présentation codifiée du témoignage).

31Pequeñas voces (Les Petites voix, Jairo Eduardo Carrillo et Óscar Andrade, 2011) est un travail qui a été très remarqué, autant du fait de processus de production que de sa facture ainsi que pour la vision de la guerre qu’il projette. Il s’agit d’une animation, construite à partir des témoignages oraux et graphiques recueillis par le réalisateur au cours d’un atelier réalisé avec des enfants victimes. Le travail a commencé comme un court-métrage, est passé par diverses phases de croissance et a abouti à un long-métrage qui alterne les voix des mineurs et les images conçues à partir des dessins qu’ils ont élaborés. Le film intercale plusieurs lignes narratives et les divers personnages se rejoignent sur certains éléments communs : la souffrance occasionnée par des agents extérieurs à la communauté, le déplacement de la terre et la lueur d’espoir et de rédemption finale. La tonalité dominante est très émouvante, mais le film laisse planer des doutes autour du mode narratif qu’il propose, étant donné que le conflit reste inséré dans un récit manichéen qui peut émouvoir mais qui, en même temps, tend à simplifier la confrontation.

Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo

Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo

32Les documentaires élargissent le spectre des éléments qui ont fait de la représentation du conflit - non seulement au cinéma, mais aussi dans notre histoire, notre politique et les études académiques - un problème complexe et difficile à délimiter. Malgré cette complexité et peut-être à cause de la vocation mémorielle qui caractérise les documentaires, ceux-ci tendent à aborder de manière plus directe et explicite le problème de la mémoire du conflit : assumant la certitude qu’ils font office de mémoire, ils explorent le passé de la guerre et, en particulier, comme mentionné précédemment, celui de ses victimes. C’est du fait de ce positionnement entre présent, passé et futur que – comme nous l’avons déjà signalé à propos des réalisations d’Óscar Campo – le retour sur l’archive et le remontage d’images, et même le retour sur le matériel filmé par les auteurs eux-mêmes, sont aussi un signe caractéristique de cette production.

33Nous pouvons situer dans ce cadre-là des films pourtant différents dans leur forme, leur thématique et leur discours. La Nueva Medellín (Catalina Villar, 2015) par exemple est un récit dans lequel est repris du matériel tiré de Diario en Medellín (1998). Villar revient sur le cas de Juan Carlos, poète adolescent dont les mots semblent énigmatiques et prophétiques près de 18 ans plus tard. Elle le fait à présent, alors que le jeune incarne un rêve brisé dans une version urbaine de la guerre, alors que les rescapés font face à la recherche de reconnaissance officielle de Juan Carlos comme victime. Le passé de Juan Carlos et les images du premier film sont réécrits depuis notre présent. Aujourd’hui, le personnage et la ville, avec une certaine ambiguïté qui par moments semble célébrer l’institution, nous sont révélés d’une manière différente. Dans La impresión de una guerra (Camilo Restrepo, 2015), l’exploration formelle et essayiste contribue à l’élaboration d’un discours où la guerre est restée gravée aussi bien sur le matériel filmique que sur les corps recensés par l’image et qui sont eux-mêmes une mémoire écrite. Cesó la horrible noche (Ricardo Restrepo, 2013) se présente comme un film construit à base de matériel filmé par le grand-père du réalisateur pendant les jours du Bogotazo. Le matériel a été trouvé dans les archives familiales et son montage, en plus de revenir sur un passé où se conjuguent le public et le privé et où s’affirment clairement les différences de classe, laisse une sensation de complaisance et l’idée que quelque chose de plus aurait pu ressortir de cette trouvaille.

La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar

La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar

34À la différence de la fiction, où les réalisateurs masculins dominent, dans le documentaire, la présence de femmes réalisatrices est notoire. En plus de Catalina Villar, on compte la présence de l’infatigable Marta Rodríguez qui, depuis Chircales, est toujours active. Dans son cinéma, l’approche du conflit s’est maintenue au fil du temps. Un film comme Testigos de un etnocidio : Memorias de resistencia (1997-2011) dans lequel elle dénonce l’assassinat de leaders indigènes de différentes ethnies du pays, en est la meilleure preuve. Carta a una sombra (Daniela Abad, Miguel Salazar, 2015) et Pizarro (Simón Hernández, María José Pizarro, 2015), se rejoignent car deux femmes sont à la réalisation, mais également car dans chacun des films, en compagnie d’autres réalisateurs, elles dressent le portrait d’un homme public : la première celui de son grand-père, la seconde celui de son père, tous deux assassinés par des paramilitaires. La base de Carta a una sombra est le livre El olvido que seremos (Héctor Abad Faciolince, 2006, fils d’Héctor Abad et père de Daniela) qui propose un regard familial sur Héctor Abad Gómez, défenseur des droits de l’homme assassiné à Medellín en 1987. Pizarro, à son tour, cherche à composer l’image que María José Pizarro s’est faite de son père, Carlos Pizarro, le commandant du M-19 qui, au terme d’un processus de paix, et alors qu’il était candidat à la présidentielle, a été assassiné en 1990. De son côté, Patricia Ayala propose dans Un asunto de tierras (2015) un suivi chronologique de l’application d’une politique gouvernementale de restitution des terres à des paysans spoliés par des paramilitaires, à travers un groupe de victimes.

Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez

Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez

35Le ton d’autres films comme El corazón et Beatriz González, por qué llora si ya reí (Diego García, 2006, 2010) est bien différent. Le premier présente un soldat, rescapé de la guerre mais avec un éclat d’obus dans le cœur et le cardiologue qui s’est occupé de lui, qui lui-même fait face à la maladie de sa femme. Le second est un portrait de Beatriz González, professeur d’arts visuels qui a abordé le conflit dans son œuvre de façon répétée, avec affect et sens de la mémoire. Les deux films dessinent des dimensions personnelles et éthiques depuis lesquelles on voit différentes dimensions de la confrontation.

36Impunity (Impunité, Hollman Morris, Juan José Lozano, 2011) est, en revanche, un travail qui relève de la contreinformation. Il s’oppose à l’“agenda de la paix” d’Álvaro Uribe Vélez, incarné par la Loi de Justice et Paix 975 de 2005, une législation qui favorisait la démobilisation des groupes paramilitaires. Dès son titre, et prenant à son compte les voix des victimes des paramilitaires, le film questionne et accuse la conception et l’application de cette loi.

37Un thème fréquent, inauguré, nous l’avons dit, par El río de las tumbas, apparaît dans des documentaires dont le positionnement idéologique et les conceptions cinématographiques sont très différents. Les disparus, le fleuve comme destination finale des corps et, au-delà, comme un lieu d’affirmation de la vie et de l’espoir au milieu de tant de morts, est présent dans des films comme Requien NN (Juan Manuel Echavarría, 2013) et Inmortal (Homer Etminiani, 2016). Echavarría est un artiste visuel reconnu qui avait déjà abordé le conflit dans ses vidéos en usant d’autres langages plastiques, le conflit à travers des métaphores subtiles et une certaine économie de moyens. Son film se penche sur ceux qui, dans un village au bord d’un fleuve, repêchent les corps des disparus et les “adoptent”, c’est-à-dire qu’ils les enterrent et portent leur deuil. Inmortal, dont le réalisateur est d’origine iranienne et vit depuis plusieurs années à Barranquilla, suit un homme silencieux dont le métier le relie étroitement aux autres : il plonge dans l’embouchure du fleuve Magdalena dans la mer Caraïbe pour récupérer les corps de victimes que le courant traîne vers la mer. Ce film vaut pour son thème autant que pour la proposition cinématographique qui intègre cet homme dans son environnement maritime. Un film qui, à cause de la mort intempestive de son protagoniste durant le tournage, devient ainsi le témoignage de la soumission du cinéma documentaire au flux de la vie.

38On ne peut oublier de mentionner les documentaires réalisés depuis les communautés indigènes. Parmi eux, ceux de l’ethnie Nasa, située dans le département du Cauca, l’une des régions les plus affectées par la guerre mais qui a toujours fait preuve, historiquement, de résistance, d’affirmation idéologique et d’autonomie politique. Leurs films optent pour l’autoreprésentation idéologique et la lutte symbolique. País de los pueblos sin dueño (2009) rend compte de l’organisation et de la mobilisation populaire nationale dirigée par les indigènes en 2008. Plus récemment, Quintín Lame, raíz de pueblos (Pablo Tatay, 2015), différent du film précédent notamment par son format qui mêle matériel d’archive, animations et recueils de témoignages, construit une biographie du leader indigène Quintín Lame, un paradigme de la résistance contre l’usurpation et la spoliation.

Observations finales

39Bien que cet article se présente comme un panorama, il est difficile de rendre compte à chaque étape de la profondeur et du détail des questions qui surgissent lorsque l’on réfléchit aux relations entre le cinéma colombien et le conflit armé. Il est naturellement complexe de couvrir un demi-siècle de confrontation avec ses variables, ses mutations historiques et ses dizaines de films. Dans la trajectoire ici exposée, soumise à la poreuse distinction entre les fictions et les documentaires, plusieurs caractéristiques sont remarquables. Pour revenir sur quelques-unes, la variété des films permet d’apprécier divers foyers d’attention, bien que les situations et les formes de violence, la spoliation des terres, la souffrance physique des victimes et leurs témoignages soient, du moins selon moi, des éléments récurrents. Bien que divers regards s’additionnent, il n’en reste pas moins que parallèlement aux intentions de dénonciation, certains récits, par leurs opérations dramaturgiques et discursives finissent par enfermer le conflit armé dans des récits du bien et du mal, dans des situations qui ne permettent pas de penser ni de sentir plus loin que l’immédiateté de la perception de l’horreur et de l’offuscation qu’elle produit. Les récits de ce type finissent par contribuer au consensus idéologique voulant que le mal vienne de l’extérieur, un extérieur qui est historiquement inexistant.

40Le contrepoint de cette vision est également notoire dans des films qui viennent suggérer plus que montrer. On remarque également l’engagement dans cette thématique des jeunes cinéastes formés à l’université et dont plusieurs noms se sont imposés ces dernières années. L’amplitude et les contrastes que l’on trouve dans les documentaires sont importants. Pourtant, on n’a pas pris en compte ici les courts-métrages, certains titres n’ayant bénéficié que d’une semaine sur les écrans commerciaux du pays au mieux, d’autres ayant été à peine accessibles lors d’événements ou dans des espaces limités. Enfin, il existe une importante production réalisée dans les écoles de communication et de cinéma du pays et de l’étranger, d’où les nouvelles générations de cinéastes commencent à regarder et à nous montrer le conflit depuis des perspectives moins corsetées. Cela va de pair avec le développement de langages qui visent à rompre l’univocité du regard et à introduire la dissension dans les représentations, dans la mémoire. Il reste encore des images à découvrir. Un hors-champ vaste et évasif qui reste à explorer.

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Notes

2 Concernant les différentes explications des origines et avatars du conflit, on peut consulter par exemple la synthèse de María Luisa Rodríguez “Guerra incestuosa. Colombia y su ‘cola de cerdo’”, dans E. Prat (ed.), Raíces históricas de los conflictos armados actuales, Universitat de Valencia, Valence, p. 121-140.

3 Au sujet de cette périodisation, de ses connexions, des différentes strates et des agents historiques du conflit, je renvoie au livre de Marco Palacios, Violencia pública en Colombia, 1958-2010, FCE, Bogotá, 2012.

4 Voir l’édition en ligne du journal El Espectador du 9 septembre 2016 : http://www.elespectador.com/noticias/nacional/ya-son-94-los-lideres-sociales-asesinados-2016-articulo-669753

5 À ce propos, je renvoie au classique de Gonzalo Sánchez et Donny Meertens Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de la Violencia en Colombia (édition originale de 1983. Je fais référence ici à celle de Punto de Lectura, Bogota, 2006). En particulier le Chapitre II : “La violence, contexte du banditisme politique en Colombie”.

6 Dans plusieurs de ses œuvres, Jacques Rancière distille des éléments qui tracent, comme des couches successives d’une certaine manière, sa conception de la politique. Nous faisons ici écho à cette manière de comprendre le concept, dans laquelle la notion de partage ou de distribution est définitive : « La politique survient lorsque ceux “qui n’ont pas” le temps, prennent le temps nécessaire pour s’interroger en tant qu’habitants d’un espace commun et pour démontrer que leur bouche émet également une parole capable de dire l’ordinaire et pas seulement une voix qui dise la douleur. Cette distribution et redistribution des lieux et des identités, du visible et de l’invisible, du bruit et de la parole constituent ce que j’appelle le partage du sensible. La politique consiste en une reconfiguration du partage du sensible qui définit ce que la communauté a en commun ; elle consiste en l’introduction de sujets et objets nouveaux, elle rend visible ce qui ne l’était pas et fait en sorte que ceux qui étaient plutôt perçus comme des animaux bruyants soient intégrés en tant que personnes parlantes. Rancière J., El malestar en la estética, Clave intelectual, Buenos Aires, 2012, p. 34-35 (notre traduction).

7 La relation temporelle et historique d’antécédents ou de précédents que j’établis dans ce texte, a déjà été traitée dans d’autres approches du thème dans le cadre plus général de la violence (au singulier et sans majuscule cette fois) et dans ce cadre, différentes “violences” ont été identifiées. Enrique Pulecio l’a fait dans un texte de 1999 pour le catalogue d’une importante exposition de fin de siècle et de commencement d’un nouveau. Pulecio y a fait la différence entre “les trois violences” au cinéma : “la première est la lutte partisane entre libéraux et conservateurs”, “la deuxième est la violence de guérilla, qui, d’une certaine manière, prolonge la précédente”, “la troisième est la violence engendrée par le narcotrafic”. Voir Pulecio E., “Cine y violencia en Colombia”, dans Arte y violencia en Colombia desde 1948. Musée d’Art Moderne de Bogotá, Editorial Norma, 1999 (p. 153-183).

8 Sur la vision du fleuve comme scène de guerre, et sur les fleuves de Colombie au cinéma en général, la Cinémathèque de Bogotá a consacré une publication spéciale. Plusieurs textes offrent, depuis des perspectives diverses, un regard historique et critique large sur le fleuve comme lieu de mort et mémoire entre autres. Voir Cuadernos de cine colombiano. Los ríos y el cine, n. 16, 2011 (disponible sur http://www.cinematecadistrital.gov.co/node/376).

9 Je fais à nouveau référence à Gonzalo Sánchez et Donny Meertens : Bandoleros, gamonales y campesinos. El caso de la Violencia en Colombia.

10 Juan Carlos Arias problématise cette question de “donner une voix”. Il aborde cette intention et son institutionnalisation comme code de visibilité sous différents angles. Voir “Dar la voz, dislocar la imagen : visibilidad de las víctimas en el documental contemporáneo”, dans Cuadernos de cine colombiano. Cine y política, n. 23, 2015 (p. 90-113). Disponible sur http://www.cinematecadistrital.gov.co/content/cine-y-pol%C3%ADtica-cuaderno- no23

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Table des illustrations

Titre La Sirga (2012), de William Vega
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Titre El río de las tumbas (1965), de Julio Luzardo
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Titre Chircales (1966-1971), de Marta Rodríguez y Jorge Silva
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Fichier image/jpeg, 400k
Titre Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio
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Titre Edipo Alcalde (1996) de Jorge Alí Triana
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Titre La sargento Matacho (2015), de William González
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Titre La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota, 2003) de Ciro Guerra
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Titre El vuelco del cangrejo (La Barra, 2009,) de Óscar Ruiz Navia
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Titre La Sirga (2012), de William Vega
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Titre Tierra en la lengua (2014), de Rubén Mendoza
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Titre Oscuro animal (2016), de Felipe Guerrero
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Titre Yo soy otro (2008), de Óscar Campo
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Titre Pequeñas voces (Les Petites voix, 2011), de Óscar Andrade et Jairo Carrillo
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Titre La nueva Medellin (2015), de Catalina Villar
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Titre Testigos de un etnocidio. Memorias de resistencia (1997-2011) de Marta Rodríguez
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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Silva Rodríguez, « Ébauche de réflexion sur le conflit armé dans le cinéma colombien »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 78-99.

Référence électronique

Manuel Silva Rodríguez, « Ébauche de réflexion sur le conflit armé dans le cinéma colombien »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 13 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/3974 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.3974

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Auteur

Manuel Silva Rodríguez

Manuel Silva Rodríguez est spécialiste en communication sociale, titulaire d’un master en philosophie et d’un doctorat en théorie de la littérature et littérature comparée. Professeur titulaire de l’École de Communication Sociale de l’Université del Valle en Colombie.

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