1Courant avril 2004 sortait en Colombie La sombra del caminante (L’Ombre de Bogota), qui marquait le début en long-métrage d’un jeune Ciro Guerra qui, après trois courts-métrages, Silencio, Alma et Intento, de 1998, 2000 et 2001 respectivement, apparaissait pour donner de l’oxygène au cinéma de cette partie du continent.

2La Colombie venait de promulguer la loi 814 en 2003, avec la conviction d’encourager l’activité cinématographique. Cela impliquait de changer l’aspect de la cinématographie précédente : créer de nouveaux modes de production, prendre des distances avec les modèles installés et réinventer formellement le cinéma.

3Si nous pensons, par exemple, à la cinématographie argentine, il a fallu trouver un nouveau langage qui mette en échec l’antérieur et qui soit crédible aux yeux des jeunes qui commençaient à filmer au cours des années 1990. Silvia Prieto (1999) de Martín Retjman menait une réflexion profonde sur la communication entre les personnages. C’est seulement ainsi, en fouillant aux limites du langage, qu’il a été possible de changer la donne et de retrouver le chemin.

4La Colombie entame son processus en se rapprochant des marges, en allant à la rencontre de l’ignoré, en filmant dans sa géographie la plus profonde.

5À partir d’où l’identité personnelle et sociale se reconstruit-elle ? Quelqu’un pourra-t-il rendre un peu du paradis perdu et de là, peut-être, se lancer sur un autre chemin, loin des déplacements et des migrations forcées ? Glauber Rocha avait déjà fouillé le Sertão Nordestin dans les années 1960 ; Eduardo Coutinho partagea ses journées dans la favela de Río de Janeiro à la fin du XX^e siècle, et Patricio Guzmán est toujours à la recherche de corps dans le désert d’Atacama. Tous explorent, récupèrent la parole des opprimés dans notre Amérique latine. Ciro Guerra tente son propre périple de reconstruction du casse-tête politique, social et personnel, indissoluble en Colombie, sans esquiver le poids de l’Histoire, en interpelant ces êtres incorporés à la violence (volontairement ou involontairement), se centrant sur ceux d’ici et sur ceux de là-bas, sur ceux de la campagne et sur ceux de la ville. Et c’est la ville, précisément, qui sera le lieu de tournage de son premier opus. Séduit par cette violence urbaine, celle de la survie, celle du quotidien, celle qui ne naît que dans une grande polis, Guerra donne un coup de pied dans la fourmilière, met le conflit national sur la scène cinématographique et montre une société en échec pour cause de perte : la perte d’un être aimé, la perte de la mémoire, la perte de la dignité, la perte qui désespère et qui compromet l’identité.

Un cinéma de rencontres et d’ombres

7Au début par des réminiscences bressonniennes (ou dardenniennes, si l’on tient compte du fait que les frères belges Jean-Pierre et Luc Dardenne sont les rejetons parfaits du paradigmatique cinéaste français Robert Bresson), Ciro Guerra met la caméra près de l’action et du travail pour commencer La sombra del caminante. Mansalva, nom que nous ne connaîtrons que bien avant dans le film, est l’un des personnages centraux de cette histoire : il confectionne de ses propres mains l’instrument qui lui servira à gagner sa vie, dans cette Bogotá énigmatique que la caméra parcourra dans la scène suivante. Il fera du bois d’un cercueil une chaise. Il la placera sur son dos et transportera les passants qui le paieront 500 pesos par trajet. Ce qui se présente, de façon surprenante, comme un petit métier éprouvant pour survivre dans le “système débrouille”, prend un tout autre sens au cours de la narration : il s’agit aussi d’une autopunition, prix des morts à l’actif du personnage. Ni plus ni moins que la métaphore d’un pays qui a supporté la violence et la mort dans son quotidien.

8Après un gros plan sur les lunettes qui cachent toujours ses yeux, Mansalva se lance dans l’arène, traînant son ombre dans les rues du quartier de La Candelaria. Un ralenti, et Mañe, l’autre élément en lutte, arrive pour rester à l’écran et dans la vie de Mansalva. Mutilé et houspillé dans le voisinage par des jeunes violents, il cherche un travail qui lui rende sa dignité et lui permette de payer la soupente qu’il habite. L’hostilité citadine ne lui facilitera pas la vie, mais il ne baisse les bras ni face aux automates employés par une agence de travail, où on lui demande de l’argent pour lui trouver “quelque chose”, ni devant les sectes d’auto-assistance qui hurlent leurs désirs en transes.

9Un paysage désolant et apparemment, irréversible. Et ainsi, l’impossibilité, axe de tout mélodrame, arrive aussi pour rester. Mettant au défi leurs articulations, ces hommes se découvriront l’un l’autre et une amitié grandira, qui sera mise en danger quand apparaîtra le poids écrasant d’un passé qui renferme déjà de profondes blessures.

10Pendant qu’il circule avec sa chaise à porteur, Mansalva portera Mañe vers son refuge, geste solidaire qui donnera une respiration à l’amertume quotidienne. “Personne n’aide personne dans ce putain de pays”, entend-on de la bouche du protagoniste. Le système ne leur donne pas de travail et leur demande de l’argent pour en trouver ou des permis pour porter une chaise sur la voie publique. Sans aucun doute, un point extrême dans le déplacement. Et pour dessiner l’esprit de ces êtres, le noir et blanc se trouve être un choix intelligent du cinéaste, qui accompagne l’existence amère de ces créatures.

11Le dénouement, si lié au passé, trouve Mañe en train de parler à ses morts. Par qui ses parents ont-ils été tués : militaires, narcotrafiquants, membres des FARC ? Cela lui est bien égal de savoir qui les a exécutés, seule lui importe leur mort. La tension croît quand Mansalva dira qu’il n’y a pas de pardon pour eux, alors qu’on découvrira qu’il a lui-même exécuté la famille de son ami.

12Et à peu près ainsi, Ciro Guerra débute sur l’irréconciliable, la sordide vie en compagnie de l’expérience démentielle de la guerre, mettant ainsi au clair que seules la solidarité et la conscience du collectif apporteront la paix, à partir de quoi on pourra penser, peut-être, la réconciliation tant désirée. Malgré la douleur que lui procure le fait d’identifier en Mansalva le tueur de sa famille, Mañe cherche désespérément une herbe, une plante qui guérisse, qui conserve la vie de son ami et adoucisse les ravages de la détérioration.

13Par La sombra del caminante, avec sa synthèse formelle, ses gros plans, son noir et blanc, Guerra incorpore un autre point de vue au traitement d’un conflit qui, jusqu’à présent, avait été représenté par une grande partie du corpus filmique colombien en termes de contraires, d’adversaires, d’antagonistes.

L’accordéon joue sa musique en solitaire

14Et pour tenter encore de retrouver le paradis perdu, voilà le second opus du Colombien, Los viajes del viento. Guerra nous connecte immédiatement avec la douleur et la mort, idées centrales qui, une fois de plus, ouvrent le film. Ces minutes seront indispensables à la compréhension du récit, des gens creusant la terre pour un enterrement qui emplit l’écran et un travelling qui aboutit au protagoniste, l’accordéon, le seul instrument à jouer sa musique en solitaire, selon les mots du ménestrel.

15Et alors, pour parler encore de solitudes, nous plongerons dans un voyage initiatique, un périple “exclusivement d’apprentissage”, à l’entame épique, presque fordienne, à l’intérieur de la maison de campagne, ce qui confirme que l’homme du fleuve César est un amateur de western et du cinéma des solitudes.

16Un jeune impatient a pour but de faire de la musique avec un accordéon, et son maître, réticent, laconique, Ignacio Carrillo (énergiquement interprété par Marciano Martínez) met en scène un homme buriné par le temps. Ce contrepoint, comme on pouvait le prévoir, rend ces êtres antagonistes et unis ; entre les deux, l’instrument qui trouve la place de la lamentation et un silence qui interpelle, gagnant l’espace filmique, alors qu’un coup de poignard à l’accordéon nous suggère le pire.

17Peut-être que ce qui a le plus d’impact dans les films de Ciro Guerra se trouve au début, grâce à l’information offerte et parce qu’il dessine une synthèse formelle qui enthousiasme le spectateur.

• 4 Eliade Mircea, El mito del eterno retorno, Colección Labor, Barcelona, 1992.

“Ce n’est pas parce qu’il imite ou répète un archétype qu’un objet est réel. Ce qui renferme le sens pour l’homme primitif, c’est une action menée à bien au début des temps par un dieu, un héros ou un ancêtre mythique”, disait Mircea Eliade4.

18Los viajes del viento sonde les archétypes possibles, l’homme jeune qui veut apprendre et le maître méfiant. Dans cette transmission de connaissance qui entraîne une quantité de difficultés pour l’apprenti et pour le ménestrel – son personnage “si cinématographique” – Guerra déniche un autre réservoir de violence, un autre duel entre les esprits et les intérêts.

Le long sommeil des peuples originaires

19Dans El abrazo de la serpiente, sa troisième expérience en long-métrage, la plus reconnue et encensée par la critique et le public, Ciro Guerra s’avance sur un autre espace conflictuel : les terres d’Amazonie, jalousement gardées par ces déplacés consuétudinaires – pas seulement en Colombie mais dans toute la généreuse extension de l’Amérique – que sont les peuples originaires, ceux qui demandent le respect de leurs coutumes, de leur culture et surtout, de la propriété de leurs terres. Terres dont “l’homme blanc” s’est emparé au long de l’histoire, par l’assimilation partielle et l’extermination massive, telle le massacre baptisé “campagne du désert” dans le sud du continent ; l’habitant originel a subi toutes sortes d’outrages de la part de “l’envahisseur” qui découvre cette riche culture avec son arrogance coutumière, il vient et emporte tout ce qu’il peut. Quelle est, où est, dès lors l’Amazonie éteinte, prétérite ?

20Dès les premières minutes, deux points sont clairs : la lutte entre Originaires et Blancs comme axe du conflit et la tradition narrative américaine des chroniques de voyage, comme axe formel. La mort est de nouveau présente dès le début par le personnage de Theodor Von Martius (inspiré de Theodor Koch-Grünberg, ethnographe allemand né en 1871 et mort de malaria au Brésil en 1924), un des premiers scientifiques à avoir exploré l’Amazonie. L’autre (Richard Evan Schultes), Evans dans le film, était un biologiste étasunien né en 1915 et mort en 2001. Tous deux se sont intéressés aux pratiques de guérison par les plantes hallucinogènes de la région et ont parcouru la forêt lors de leur intense recherche. Au bout de 6 minutes, avec un tableau à l’intérieur du tableau, nous entrons dans le monde de Karamakate, le protagoniste originaire, par un festival de photographie spectaculaire et par le grand fleuve, cible de la caméra et personnage principal d’une quantité innombrable de cadrages.

21“Il est impossible de représenter la forêt vierge en couleurs”, disait le réalisateur. Les communautés indigènes ont cinquante mots pour dire ce que nous connaissons comme vert. L’idée de Ciro Guerra, en utilisant le noir et blanc, est d’inciter le spectateur à imaginer des couleurs. Nous ne pouvons nier la mise à distance que propose Guerra.

• 6 Entrevue de Ciro Guerra avec Andrés Rodelo pour La Patria.com

“La sombra del caminante et El abrazo de la serpiente sont filmés en noir et blanc, mais ce sont des noirs et blancs différents. Le noir et blanc n’est pas une chose unique, mais une gamme très étendue de tonalités expressives. Le film est visuellement inspiré des images des explorateurs qui ont parcouru l’Amazonie colombienne, qui sont tout ce qu’il nous reste d’un monde perdu. Je voulais que le film soit un voyage à ce moment perdu, dépourvu de cette exubérance très profitable à l’industrie du tourisme, et que l’on voie l’Amazonie comme un monde nouveau6.”

22En un geste fordien de plus, au bout de 30 minutes, une arme invasive est jetée comme un renoncement à ce pouvoir qu’ont les Blancs, les armes avec lesquelles ils tuent. Il est clair que les rencontres n’auront pas lieu sans renoncement aux armes, elles ne servent pas à la paix ; l’acte de jeter – un truc typique de Ford, le vieux maître du western – comme infratexte médullaire de toute réalité colombienne.

24Eh oui, bien des ethnies qui font aussi partie de nos “nations” latino-américaines (certaines sont le produit de traités d’un autre âge ou des caprices des dictateurs du jour), ne sont pas intégrées à la discussion nationale. Dans le cas de l’Amazonie, en plus, la Colombie n’est pas seule ; d’autres pays de la région sont impliqués, qui ont d’autres patrons culturels et d’autres gouvernements, qui défendent leurs propres intérêts.

25Guerra décide de filmer cette insondable forêt vierge sous couvert d’une photographie et d’une mise en scène extrêmement soignées, où chaque cadrage est imposant. Il soutient un film dense en idées et ton d’exposition, nourri de la douleur de ces peuples originaires que l’on exproprie et auxquels on impose un mode de vie sur leurs propres terres, celles qu’ils habitent depuis toujours.

26Une fois de plus, la limite, la brèche, la fissure, la frontière, la rancœur ; bref, la violence. Cette fois, celle de l’homme blanc sur l’habitant originaire.

Les uns et les autres

27Il ne semble pas facile de réfléchir sur nos morts, nos rivalités, notre mémoire en tant que peuples, sans blesser les diverses subjectivités. Le Colombien se rapproche de chaque pôle en rêvant le chemin de la réconciliation.

28On doit chercher l’unité de ses films dans les rencontres et les transmissions culturelles, parmi les victimes et les bourreaux de La sombra del caminante, les ménestrels et les apprentis de Los viajes del viento, les peuples originaires et les envahisseurs de El abrazo de la serpiente.

29Que ce soit pour la polémique qu’il a générée ou parce qu’il nous apporte sur le grand écran ces rivalités (ou dystopies, de par les rencontres possibles), Guerra a réussi à fouiller la charge mélodramatique de l’impossibilité. Et en contrepoint, le besoin de voir “l’autre”, non pas en ennemi mais en tant que quelqu’un avec qui marcher vers la pacification.

• 8 Entrevue de Ciro Guerra avec Andrés Rodelo pour La Patria.com

“Je veux que les lieux, dans mes films, soient tactiles et qu’on puisse presque en percevoir les odeurs, car c’est ce qui fait que le spectateur est transporté8.”

30Quoi qu’il en soit, il y a un cinéma colombien qui navigue sur d’autres flots, un cinéma qui récupère ses traditions et où les protagonistes ne sont ni les balles ni les sicaires. Un cinéma qui a l’intuition qu’il nous faut plonger le nez dans les abîmes du temps, sur ce fil ténu qui traverse des berges opposées. Si nous laissons le chemin libre, l’establishment mettra en bonne place le cinéma qui lui conviendra le mieux, puisque le septième art, est, comme le disait Fassbinder dans les rebelles années 1970, un appareil idéologique d’État – il cite le philosophe français Althusser – alors qu’il tentait de ne succomber devant rien ni personne, pour dénoncer encore les modèles de relations de pouvoir dans l’Allemagne d’après-guerre.