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30 ans de documentaire. Quand le point de vue passe avant le document

María José Bello
Traduction de Magali Kabous
p. 68-79
Cet article est une traduction de :
30 años de documental. El punto de vista sobre el documento [es]

Résumés

L’article explore trois tendances du documentaire latino-américain contemporain : le cinéma social lié à une tradition politique, le documentaire réflexif qui souligne un regard personnel sur la réalité et le documentaire d’auteur qui envisage le tournage d’un documentaire comme aussi complexe que le tournage d’une fiction.

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Texte intégral

  • 1 Minh-ha Trinh T, “The totalizing quest of meaning, dans M. Renov (éd.), Theorizing documentary, Rou (...)

1Le cinéma documentaire latino-américain est plus vivant que jamais. Il s’agit d’un genre qui a néanmoins connu une redéfinition constante durant les dernières décennies, en particulier en ce qui concerne le dépla-cement des frontières le séparant de la fiction. La notion de documentaire et d’image documentaire comme preuve de la réalité est entrée en crise avec la post-modernité et, sur la base de cette méfiance envers le concept de vérité véhiculée par le document même, le spectre du visible au cinéma a été reconfiguré. La perte de l’innocence quant à la capacité de représentation du réel a conduit à considérer que le cinéma documentaire ne pouvait plus être pris pour référent de base, pur, fixe et inamovible de l’histoire. “L’élaboration d’une esthétique de l’objectivité et le développement de technologies élaborées de la vérité capables de diffuser ce qui est bien ou mal dans le monde1” sont à présent obsolètes.

2Cette crise de la représentation fut une opportunité pour le documentaire latino-américain. La nécessité de se réinventer, d’imaginer d’autres dispositifs narratifs a conduit à une reconfiguration de la construction même du récit. Dans cet article, je ferai référence à trois tendances qui selon moi aident à visualiser les chemins empruntés par ces types de films depuis les années 1990 : le cinéma social relevant d’une tradition politique ; le documentaire réflexif qui renforce un regard personnel sur la réalité ; le documentaire d’auteur qui envisage le tournage d’un documentaire avec la même complexité qu’un tournage de fiction. Il ne s’agit pas de trois catégories cloisonnées, mais de tendances qui mettent en évidence les trajectoires prises par les mécanismes de représentation apparus dernièrement.

Memoria del saqueo (2003) de Fernando “Pino” Solanas

Memoria del saqueo (2003) de Fernando “Pino” Solanas

Le documentaire social

3Le documentaire latino-américain des années 1960, 1970 et 1980 a été marqué par une vision politique orientée vers les gauches, par le rôle anti-hégémonique des films qui – souvent depuis l’exil ou la clandestinité – tentaient de s’opposer aux dictatures militaires. Deux des grands chefs-d’œuvre de l’histoire du documentaire de la région sont nés dans ce contexte : La hora de los hornos (L’Heure des brasiers, 1968) de Fernando “Pino” Solanas et Octavio Getino en Argentine et la trilogie La batalla de Chile (La Bataille du Chili, 1975-1979) terminée en exil par Patricio Guzmán.

4Si je cite ces œuvres, c’est pour souligner le fait que l’enracinement social et politique de la cinématographie non-fictionnelle de la région durant ces décennies a exercé une influence directe sur ce qui allait se passer dans les années 1990. Il existe toute une tendance chez certains cinéastes qui continuent de concevoir le documentaire comme dispositif discursif et argumentatif destiné à dénoncer des situations d’injustice.

5Il s’agit d’un cinéma aux racines populaires, qui se situe du côté des plus défavorisés et qui aborde les thématiques de l’environnement, des indigènes ou des conjonctures politiques spécifiques comme la crise argentine de 2001. C’est cet événement précis qui a conduit Solanas à renouer avec le documentaire à travers Memoria del saqueo (Mémoires d’un saccage, 2003). Avec ce film, le cinéaste construit une explication des origines du Corralito et couvre la résistance du peuple argentin face à la précarité économique la plus absolue. Le réalisateur utilise une trame narrative proche de celle de La hora de los hornos : voix off explicative, scènes urbaines, interviews d’experts, interviews de personnes touchées, chapitres et intertitres, le récit dans son ensemble étant soumis à un rythme trépidant.

6Solanas incarnerait ainsi la continuité d’un modèle de cinéma social-militant, héritier du courant documentaire historique du sous-continent. Un cinéma dont d’anciens réalisateurs consacrés comme lui, ont assuré la pérennité, mais que les nouvelles générations ont également adopté. Même si ce cinéma n’est pas innovant quant aux formes de représentation, il actualise les conflits, les luttes et présente les nouveaux acteurs sociaux.

7Dans cette même veine du documentaire social, je souhaiterais mentionner En el hoyo (2006) du Mexicain Juan Carlos Rulfo. Dans ce film, le réalisateur enregistre le processus de construction du deuxième étage de l’auto-route périphérique de Mexico DF. Il met l’accent sur l’aspect quotidien et la routine des travailleurs. Leur pauvreté est évidente, ainsi que leurs conditions précaires de travail, les failles sécuritaires ou encore le manque d’équipement. Outre un réel intérêt porté à la restitution de cette réalité, le réalisateur adopte un style très subtil. Aucun ton dénonciateur, ce qui domine est plutôt l’ambiance de complicité entre le réalisateur et les ouvriers, qui partagent naturellement leurs histoires face à la caméra ; ils parlent de travail, d’argent, de leurs amours. La détente et l’humour l’emportent. Le rythme du film est calme, nous sentons l’alternance jour-nuit et la caméra accompagne de près les personnages par le biais de longs plans-séquences, dans le style du cinéma-vérité.

  • 2 Steyerl Hito, “A language of practice”, dans J. Stallabrass (Ed.), Documentary, Whitechapel Gallery (...)

8Malgré les critiques survenues à la suite d’un usage trop extensif de l’image documentaire réaliste à des fins de vérité, les films qui entrent dans cette ligne remplissent toujours aujourd’hui une fonction sociale importante car ils désignent un espace de communication commun, “[…] dans une ère de globalisation où les formes traditionnelles du social sont détruites et où les langues nationales ont été réduites au rang de langues locales, ils offrent une orientation dans un monde en constante expansion2».

Fernando “Pino” Solanas réalisateur de Memoria del saqueo (2003)

Fernando “Pino” Solanas réalisateur de Memoria del saqueo (2003)

Le film réflexif

9La tendance qui caractérise un large corpus de documentaires à partir de la fin des années 1990 est la prévalence d’une narration intimiste à la première personne. Il s’agit de récits qui abandonnent en partie l’intention de rendre compte de la grande histoire pour se centrer sur l’exploration de l’expérience, et qui, de surcroît, mettent en évidence la fragilité du processus créatif, révélant la prise de décisions, les certitudes et surtout les doutes des réalisateurs. Ces films séduisent par leur honnêteté. Le point de vue est bel et bien ce qui importe, au-delà de toute information ou tout document.

En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo

En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo

10Nous retrouvons ce type de narration dans Santiago (uma reflexão sobre o material bruto) (2006) du Brésilien João Moreira Salles. Dans ce film, le réalisateur reconstruit l’histoire de Santiago Bariadotti, un Argentin qui a été le majordome d’une famille aisée durant plus de trente ans. Moreira Salles commence le film en 1992 – année où il réalise les interviews de Santiago dans son appartement de retraité – mais n’a finalisé le montage qu’en 2006. Dans ce film, la voix off du cinéaste confesse l’échec de sa première tentative :

“Il ne m’a pas fallu longtemps pour interrompre le montage. Sur le papier, mes idées me semblaient bonnes mais elles ne fonctionnaient pas au montage. C’est le seul film que je n’ai pas terminé.”

  • 3 Interview de João Moreira Salles par Yaíma Leyva Martínez, Festival International du Nouveau Cinéma (...)

11Moreira Salles a repris Santiago quarante ans plus tard, lors d’un moment difficile pour lui, tant au niveau personnel que professionnel3. Il avait signalé que sa motivation pour revenir à ce film avait à voir avec un désir de retour sur son enfance, sa famille, la maison où il avait grandi… le tout dans l’espoir de trouver des réponses à ses doutes personnels et existentiels du moment. Ainsi animé du désir de faire quelque chose pour lui-même, il s’est plongé dans le montage entrevu comme une possibilité de mieux se connaître et de se soigner.

12Voici comment du portrait de Santiago, au demeurant un grand personnage, découle finalement aussi un auto-portrait du réalisateur lui-même. L’œuvre est marquée par un usage intensif du métalangage, de la mise en abîme ainsi que par une narration très prolixe. Elle se caractérise par une exploration des cadres, un noir et blanc soigné et enfin par l’utilisation d’images poétiques qui étayent les contenus.

13De même que le documentaire réflexif a signifié un éloignement du document pris comme vérité et une attention accrue portée au regard des sujets narratifs, on peut aussi affirmer qu’il s’agit d’un cinéma qui met en avant les personnages du quotidien. Ceci est caractéristique du documentaire contemporain en général : pour faire un film, on n’a plus besoin désormais de grandes histoires ni de grands héros. Dans un monde post-moderne où les grands modèles éthiques ou politiques à reproduire n’existent plus, le spectateur apprécie les histoires pures et authentiques qui souvent émeuvent grâce à leur capacité à le faire entrer en empathie.

14L’une des thématiques des dernières décennies, très liée au glissement vers la réflexivité dans le récit, est le cinéma de la mémoire des dictatures. Il s’agit d’un cinéma thérapeutique et cathartique. L’un des premiers à faire l’expérience de ce virage subjectif a été Patricio Guzmán avec Chile, la memoria obstinada (Chili, la mémoire obstinée, 1997) où il met des jeunes en contact avec La batalla de Chile (La Bataille du Chili) par le biais de situations de visionnage collectif de l’œuvre, enregistrant ce qu’il se passe dans différents contextes lorsque les nouvelles générations sont confrontées à l’histoire du coup d’État. Le commentaire du cinéaste est présent mais plus suivant une logique discursive ou argumentative, comme cela a été le cas de la narration de sa grande trilogie des années 1970. Son élocution constitue ici une partie fondamentale de la structure du film car elle apporte des contenus que nous ne voyons pas à l’écran mais qui font partie d’une approche émotionnelle de ce que nous voyons.

Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

15Dans l’une des séquences du film nous voyons Juan, un ancien garde du corps de Salvador Allende, qui entre dans le Palais présidentiel, La Moneda. Pendant que nous le voyons se déplacer dans ce lieu, Guzmán raconte la chose suivante : “Juan n’a jamais cessé de se rappeler le combat de La Moneda, c’était le jour de son mariage, et ça a presque été le jour de sa mort. Il entre cette fois dans le Palais en tant qu’assistant de notre équipe de tournage pour évoquer certains instants. Comme moi, c’est la première fois en 23 ans qu’il revient dans ce lieu. Ni lui ni moi ne souhaitons trop parler, les meilleurs amis de Juan sont morts ici.” Guzmán poursuit son récit et explique qu’il s’agit de l’un des nombreux personnages anonymes qu’il a filmés à cette époque pour réaliser La batalla de Chile (La Bataille du Chili).

16Ce genre de documentaire réflexif présente une articulation particulière entre des situations provoquées par les cinéastes (aspect performatif) et le commentaire personnel postérieur de ce que l’on voit à l’écran. C’est un mécanisme narratif que Guzmán a parfait et approfondi au fil des années, jusqu’à parvenir à ses œuvres récentes, grands succès internationaux : Nostalgia de la luz (Nostalgie de la lumière, 2010) et El botón de nácar (Le Bouton de nacre, 2015). À partir des années 2000, les cinéastes consacrés n’ont pas été les seuls à creuser ce sillon. Les documentaires contemporains sur la mémoire nous parlent de l’histoire des dictatures latino-américaines à partir des expériences personnelles d’une génération de nouveaux réalisateurs.

17Ce courant filmique n’est pas centré sur les jalons historiques ; il exprime plutôt la relation personnelle que ces réalisateurs, le plus souvent enfants de victimes des dictatures, ont nouée avec ces événements. Certes, ils abordent des thématiques politiques, mais ils le font à partir d’un positionnement subjectif pour rendre compte de la manière dont le devenir de leurs pays a affecté la vie familiale et le développement identitaire des protagonistes. Le quotidien et le mémoire s’entrecroisent dans un récit qui, en plongeant dans l’intime, devient universel.

18La pionnière de cette ligne de travail a été la réalisatrice argentine Albertina Carri avec Los rubios (2003) un film qui se construit comme une tentative de récupération de l’histoire de ses parents Roberto Carri et Ana María Caruso, des disparus de la dictature. Dans le but de tenter de réparer la fracture familiale et sociale abordée par son film, la réalisatrice utilise de nombreuses techniques narratives fragmentaires et hybrides : photos, récits, scènes reconstituées avec des Playmobil, recours à une actrice.

19Dans le même registre apparaissent une série de récits qui cherchent à recomposer des histoires de famille tronquées par le devenir politique comme Mi vida con Carlos (2009) de Germán Berger, El edificio de los chilenos (L’immeuble des Chiliens, 2010) de Macarena Aguiló, El eco de las canciones (2010) d’Antonia Rossi, Allende mi abuelo Allende (Allende mon grand-père, 2015) de Marcia Tambutti, Venían a buscarme (2016) d’Álvaro de la Barra, entre autres.

Alamar (2008) de Pedro González Rubio

Alamar (2008) de Pedro González Rubio
  • 4 Bello María José, “Documental contemporáneo y memoria chilena”, dans la Fuga, 12, 2011. Disponible (...)

20Dans ces films, la narration se fait à la première personne et elle explore les histoires, sentiments et anecdotes individuels. “Des documents comme des films de famille en Super 8, 16 mm et numériques, des photographies, des dessins d’enfants et des lettres composent pour l’essentiel ces narrations. Images et objets se constituent en empreintes visuelles qui composent un témoignage, rendent compte d’un moment situé dans le passé, en plus de mettre l’accent sur l’originalité de l’expérience. Le concept classique de matériel d’archive éclot dans ces récits : les documents n’illustrent pas mais contribuent à élargir la signification, à créer de nouvelles relations et à matérialiser ce qui est singulier4.”

Le document d’auteur

21Dans cette troisième tendance restant à définir, je voudrais faire référence à l’apport de quatre films spécifiques en cela qu’ils repoussent les limites du documentaire en Amérique : Alamar (2008) de Pedro González Rubio, Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo de Yulene Olaizola (2008), El salvavidas (2011) de Maite Alberdi et El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva. Ces dix dernières années (2008-2018) ont été parmi les plus prolifiques et riches pour la création documentaire régionale et les avancées concernant la marque de l’auteur dans les créations ont été remarquables.

22Alamar est un film d’une émouvante beauté qui, d’une certaine manière, résiste à la tentative de classement dans les catégories de documentaire ou fiction. Une famille mexicano-italienne composée du père, Jorge Machado, de la mère, Roberta Palombini et de leur fils Natan y joue son propre rôle. Ce qui ressort de ce film est le regard pénétrant porté sur l’environnement naturel où il se déroule. Banco Chinchorro, le récif de corail le plus riche du Mexique apparaît dans toute sa splendeur. González Rubio crée un univers filmique particulier, un entre-deux qui transforme les interstices entre fiction et non-fiction en un espace marécageux et ambigu mais aussi riche et dynamique par essence.

Santiago (uma reflexão sobre o material bruto) (2006) de João Moreira Salles

Santiago (uma reflexão sobre o material bruto) (2006) de João Moreira Salles

23Grâce à un incroyable travail du chef opérateur et à l’élaboration d’une bande-son en corrélation avec la proposition réaliste, tous nos sens sont invités à pénétrer dans le monde naturel. C’est un film à voir, écouter et sentir. Les produits de la mer, leurs textures et arômes, semblent prendre vie à l’écran. C’est également un film sur l’amour, celui d’un père pour son enfant et celui de l’homme pour son environnement. Tous les éléments du récit ont été articulés avec soin et brio. Le réalisateur, qui assemble cette pièce audiovisuelle avec la précision d’un horloger, parvient à transmettre la sensation d’immersion dans cet environnement paradisiaque et sauvage, un refuge de paix unique dans un monde agité.

24Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008) de Yulene Olaizola est un autre chef-d’œuvre de ces dix dernières années. Rares sont les documentaires qui réussissent à contrôler la divulgation des informations comme le fait ce film. Olaizola développe un style narratif propre, où elle transpose les codes du thriller et du film noir au territoire du documentaire. C’est un récit qui débute de façon très familière, nous invitant à entrer dans le monde de la maison de la grand-mère de la réalisatrice, située à l’intersection des rues Shakespeare et Victor Hugo de Mexico DF, et qui se complexifie au fur et à mesure que nous glanons des informations au sujet de la pension qu’elle tenait à cette même adresse et dans laquelle vivait un homme très particulier. Nous accueillons des détails de plus en plus scabreux sur ce personnage absent mais dont l’image prend de l’épaisseur à mesure que la narration avance, et à propos de qui nous aurons au final plus de questions que de réponses. Le documentaire ouvre diverses pistes sur son caractère et ses actions qui vont de celle du simple séducteur à celle du tueur en série présumé.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008) de Yulene Olaizola

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008) de Yulene Olaizola

25El salvavidas (2011) de Maite Alberdi confirme un regard d’auteur sur la réalité. La réalisatrice chilienne a développé une ligne de travail cohérente qui est innovante, non seulement au vu du résultat (le film) mais aussi à travers son processus créatif. Alberdi a modifié les méthodologies de réalisation de documentaires. Pour filmer El Salvavidas, elle a mené une recherche de trois ans durant lesquels elle a interviewé plus de cent sauveteurs, pour finalement sélectionner Mauricio, le protagoniste du film, dans un processus particulier qui mêle recherche documentaire et casting, processus qui relève de la fiction.

  • 5 Estévez Antonella, “El Salvavidas: Mirándonos con cariño”. Disponible sur www.cinechile.cl. Dernièr (...)

“De la recherche minutieuse et de l’observation méthodique durant plus d’un mois sur le lieu de l’action ont découlé les outils pour l’élaboration d’un documentaire qui, à de nombreux égards, est narrativement construit comme une fiction avec ses protagonistes, son antagoniste et ses conflits5.”

26Le regard porté sur les relations humaines dans la station balnéaire d’El Tabo est lucide et attentif, doté d’un grand sens de l’humour et d’un point de vue esthétique sur l’entourage. El salvavidas est un récit mené par une caméra omniprésente qui semble se trouver aux quatre coins de la plage. Elle s’approche pour mettre l’accent sur l’humidité de la peau, sur le détail d’un maillot de bain et s’éloigne ensuite pour nous situer dans un contexte d’action plus large. La couleur est un personnage à part entière, une couleur saturée aux accents kitsch qui se transformera en marque de fabrique de la réalisatrice dans La Once (2014). Le son est propre et soigné, dans un environnement sonore pourtant complexe et propice à la saturation. Ce qui transparaît dans ce travail c’est une coordination des membres de l’équipe propre à la fiction, avec un accent mis sur l’art, la photographie et les plans sonores qui n’est en rien due au hasard, mais est le fruit de l’implication de la réalisatrice dans son projet et auprès de son équipe.

El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva

El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva

27El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva est un film qui naît de l’admiration du réalisateur pour le documentariste Ignacio Agüero, lequel entreprend un voyage sur l’île de Chiloé au Sud du Chili dans le but de se documenter pour un nouveau film. Torres Leiva l’accompagne dans sa recherche. Le film est un road movie centré sur la rencontre avec l’autre. Des jeunes et des adultes se présentent face à la caméra, donnant le meilleur d’eux-mêmes dans une sorte de casting filmé : ils chantent, dansent et jouent des instruments avec application. Le film se construit à travers ces fragments de rencontres et ce que ces personnages nous disent sur eux-mêmes et sur leur île.

28Le réalisateur du documentaire précise que bien qu’il ait écrit un scénario, ils ne l’ont finalement utilisé que pour la première scène du film. “Le reste a émergé au fil des deux semaines de tournage. Les personnes et les situations qui se présentaient presque par hasard se sont transformés en moteur principal ayant maintenu une vivacité constante dans la réalisation. Ça a été pour moi riche d’apprentissage. Être attentif à ce qui nous arrivait et faire du hasard un élément fondamental pour le développement du film6.” Le cinéaste s’ouvre à la rencontre de la réalité, des situations et des personnes. La richesse de son récit vient de sa capacité à écouter, de son aisance dans le cadrage et de son adresse pour construire une nouvelle réalité lors du montage.

Yulene Olaizola, réalisatrice de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008)

Yulene Olaizola, réalisatrice de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008)

29Dans l’assemblage de cette histoire, Torres Leiva livre un travail d’auteur fondamental, qui va de la sélection des fragments – où il privilégie l’émotivité, la pureté et l’humour – jusqu’au temps accordé à chacune des situations dans l’œuvre. Et ces temps sont en lien direct avec la question de ce qui est finalement cinématographique. Une interview commence-t-elle lorsque la personne commence à parler, lorsqu’elle nous dit ce que nous attendons qu’elle dise ou lorsqu’elle entre en scène en partant de sa performance singulière ? En ce sens, Torres Leiva développe une temporalité propre, incluant des fragments qui, aux yeux d’autres réalisateurs auraient été écartés, laissant les scènes se dérouler à leur propre rythme, laissant à l’imprévu et à l’authentique une chance de survenir.

José Luis Torres Leiva, réalisateur de El viento sabe que vuelvo a casa (2016)

José Luis Torres Leiva, réalisateur de El viento sabe que vuelvo a casa (2016)
  • 7 Steyerl Hito, Die Farbe der Warheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Turia + Kant, Vienne, 2008, p. 1 (...)

30Pour sortir des usages traditionnels de l’image documentaire, il est nécessaire que le cinéma de non-fiction libère notre regard sur le monde, créant un nouveau point de vue sur notre environnement et nos manières de regarder : “la pratique critique du documentaire ne doit pas montrer ce qui est disponible, ni son ancrage dans cette condition que nous nommons la réalité. Depuis cette perspective, une image est réellement documentaire quand elle montre ce qui n’existe pas encore et qui pourrait arriver7.” 

Le documentaliste Ignacio Agüero, protagoniste d’El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva

Le documentaliste Ignacio Agüero, protagoniste d’El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva
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Notes

1 Minh-ha Trinh T, “The totalizing quest of meaning, dans M. Renov (éd.), Theorizing documentary, Routledge, New York, 1993, p. 94.

2 Steyerl Hito, “A language of practice”, dans J. Stallabrass (Ed.), Documentary, Whitechapel Gallery, Londres, 2013, p. 146.

3 Interview de João Moreira Salles par Yaíma Leyva Martínez, Festival International du Nouveau Cinéma Latinoaméricain de La Havane (http://www.casamerica.es). Dernière consultation 10 janvier 2018.

4 Bello María José, “Documental contemporáneo y memoria chilena”, dans la Fuga, 12, 2011. Disponible sur : http://2016.lafuga.cl/documental-contemporaneo-y-memoria-chilena/436. Dernière consultation 10 janvier 2018.

5 Estévez Antonella, “El Salvavidas: Mirándonos con cariño”. Disponible sur www.cinechile.cl. Dernière consultation 10 janvier 2018.

6 Interview de José Luis Torres Leiva sur www.miradoc.cl.

7 Steyerl Hito, Die Farbe der Warheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Turia + Kant, Vienne, 2008, p. 16. Dernière consultation 10 janvier 2018.

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Table des illustrations

Titre Memoria del saqueo (2003) de Fernando “Pino” Solanas
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4125/img-1.jpg
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Titre Fernando “Pino” Solanas réalisateur de Memoria del saqueo (2003)
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Titre En el hoyo (2006) de Juan Carlos Rulfo
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Titre Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán
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Titre Alamar (2008) de Pedro González Rubio
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4125/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Santiago (uma reflexão sobre o material bruto) (2006) de João Moreira Salles
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4125/img-7.jpg
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Titre Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008) de Yulene Olaizola
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Titre El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva
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Titre Yulene Olaizola, réalisatrice de Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (2008)
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Fichier image/jpeg, 332k
Titre José Luis Torres Leiva, réalisateur de El viento sabe que vuelvo a casa (2016)
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Titre Le documentaliste Ignacio Agüero, protagoniste d’El viento sabe que vuelvo a casa (2016) de José Luis Torres Leiva
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4125/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
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Pour citer cet article

Référence papier

María José Bello, « 30 ans de documentaire. Quand le point de vue passe avant le document »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 68-79.

Référence électronique

María José Bello, « 30 ans de documentaire. Quand le point de vue passe avant le document »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 19 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4125 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4125

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Auteur

María José Bello

María José Bello (Valdivia, 1982) est journaliste à l’Université Catholique du Chili, titulaire d’un master en Arts du spectacle, mention esthétique audiovisuelle de l’Université Toulouse II et d’un doctorat en Arts et Éducation de l’Université de Barcelone. Elle a travaillé à la programmation et la formation des publics à Cinélatino Toulouse, Cinespaña Toulouse ainsi qu’au Festival International de Cinéma de Valdivia. Elle coordonne actuellement le projet de formation des publics “Petite enfance” à la Cine-Fábrica et est professeure d’Histoire de l’art et d’Histoire du design à l’Université Santo Tomás de Valdivia au Chili.

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