Navigation – Plan du site

Le Fonds Sud Cinéma et le Nouveau Cinéma Argentin

Étude de cas et problématiques générales de la coproduction Europe/Amérique latine
Julie Amiot
p. 80-91
Traduction(s) :
El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino [es]

Résumés

Le Fonds Sud Cinéma est un dispositif français de soutien public à des cinémas issus de pays du Sud. Au cours des 27 années d’existence (1987-2011), l’Argentine a été le principal pays bénéficiaire. Cette situation reflète l’essor du Nouveau Cinéma argentin et la professionnalisation de ses producteurs et réalisateurs. Les films aidés par la France montrent qu’il s’agit d’un entre-deux entre le cinéma le plus commercial et les indépendants radicaux.

Haut de page

Notes de l’auteur

Cet article synthétise les résultats d’un travail académique intitulé Le moment argentin du Fonds Sud Cinéma (2004-2009) : production et réception d’un cinéma alternatif (368 p.) présenté dans le cadre de mon dossier d’Habilitation à Diriger des Recherches à Paris-Sorbonne le 2 décembre 2017. Sauf indication contraire, les sources documentaires de ce travail ont été trouvées auprès des Archives nationales, des Archives diplomatiques, et de l’Institut français.

Texte intégral

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

Introduction

1La coproduction transnationale est une pratique ancrée dans la tradition cinématographique latino-américaine depuis longtemps, qui a accompagné son développement commercial et sa circulation à l’intérieur du sous-continent et au-delà. Elle possède toutefois des caractéristiques particulières, qui sont dues au poids de l’industrie cinématographique états-unienne, dans le secteur de la production mais aussi de la distribution : du Mexique à l’Argentine, les majors nouent des partenariats dans lesquels l’Amérique latine est considérée comme un réservoir de paysages séduisants et de main-d’œuvre bon marché, et elles participent également au financement et à la distribution de films commerciaux synonymes de succès au box-office. Pourtant, à côté de ce cinéma mainstream, les cinéastes et producteurs latino-américains ont également développé un cinéma considéré comme artistiquement plus exigeant, largement inspiré de sources européennes. Ce fut notamment le cas dans les années 1960 et 1970 avec l’essor du Nouveau Cinéma latino-américain qui, pour mieux s’opposer au moule états-unien honni d’un cinéma de genre considéré comme déconnecté de la réalité, se tourna vers le vieux continent. Celui-ci offrait en effet les modèles du néoréalisme italien ou de la Nouvelle Vague française susceptibles d’actualisations variées, mettant l’accent tantôt sur les aspects esthétiques (réalisme, décors naturels et acteurs non professionnels, affirmation de la figure de l’auteur), tantôt sur les aspects idéologiques (rupture avec les canons du cinéma commercial, dénonciation sociale).

  • 1 Voir Paranaguá Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América latina, Mexico, Fondo de (...)

2Ces relations triangulaires entre l’Amérique latine, les États-Unis et l’Europe, fluctuantes dans le temps et dans l’espace1, apparaissent comme une constante de l’histoire du cinéma latino-américain et de ses pratiques de production. Depuis une vingtaine d’années, le poids de l’Europe est allé croissant dans le financement et la diffusion d’un cinéma d’auteur très bien accueilli par la critique et les festivals, cinéma qui émane la plupart du temps de bailleurs de fonds institutionnels censés promouvoir la qualité plutôt que la rentabilité des films. À partir d’une étude de cas, celui de la relation entre le Fonds Sud Cinéma (FSC, France, 1984-2011) et le cinéma argentin, cet article se propose de montrer à quelles logiques répondent la mise en place et le fonctionnement de ce fonds, mais aussi les multiples problèmes qu’il soulève pour souligner la façon dont elles peuvent être articulées à une réflexion plus large sur les problématiques générales induites par ces dispositifs. Dans cette perspective, nous mettrons en avant les fondements très anti-hollywoodiens du FSC avant de situer du point de vue chronologique budgétaire les films argentins aidés pour finalement interroger la “diversité” des contenus que ce fonds est censé promouvoir.

L’ambition anti-hollywoodienne et pro-européenne du Fonds Sud Cinéma

  • 2 Celles-ci coexistent avec des aides orientées vers l’industrie, dites “automatiques”, qui contribue (...)

3S’il est relativement aisé de comprendre les raisons pour lesquelles les cinéastes et producteurs latino-américains ont recours à des partenariats extérieurs pour produire leurs films (outre des sources de financement supplémentaires, la coproduction a l’avantage d’augmenter la diffusion des films hors de leurs frontières nationales, le coproducteur étranger récupérant les recettes engrangées sur son territoire), il convient de s’interroger sur les raisons qui peuvent pousser des étrangers à se lancer dans l’aventure de la coproduction de films latino-américains. Dans le cas de films commerciaux, elles sont aisées à identifier, mais qu’en est-il de projets cinématographiques marqués du sceau du cinéma d’auteur, a priori destinés à des circulations plus restreintes et donc moins susceptibles d’être rentables ? Dans ce secteur de la coproduction, les acteurs institutionnels jouent un rôle de premier plan, dont nous pouvons mettre au jour un certain nombre de caractéristiques en partant de l’exemple du FSC. En effet, ce dispositif, en soutenant un certain cinéma artistiquement auréolé de prestige, n’a pas seulement vocation à aider des cinéastes à faire advenir des projets qui peinent à se financer par le biais des seules ressources locales : il concourt aussi à faire du pays qui distribue les aides un foyer alternatif de production, permettant de contrecarrer l’hégémonie hollywoodienne au nom de divers critères parmi lesquels nous pouvons citer la qualité, mais aussi la diversité culturelle mise en danger par l’écrasante force de frappe du cinéma états-unien sur le double plan de la production et de la diffusion. Cela est particulièrement vrai dans le cas de la France, qui possède une tradition relativement ancienne de soutien public à la “qualité” cinématographique par le biais des aides sélectives distribuées par l’opérateur cinématographique du ministère de la Culture, le Centre national de la cinématographie2. Sur le plan de la coproduction, les accords bilatéraux signés par la France sont relativement nombreux et constituent eux aussi une tradition ancienne, mais les contraintes qu’ils imposent font qu’ils sont assez peu sollicités, et surtout que les films coproduits dans ce cadre le sont le plus souvent avec des pays proches (européens) –que lointains. En outre, avant les années 1980, la France disposait de quelques dispositifs visant à promouvoir la coproduction avec l’étranger, mais la plupart étaient focalisés sur l’Afrique, du fait de l’histoire coloniale française.

4Dans la première moitié des années 1980, plusieurs facteurs vont concourir à la mise en place d’un fonds d’aides multilatérales destiné aux pays “du Sud”, dont la montée en puissance va être spectaculaire pendant ses 30 années d’existence, tant du point de vue de ses budgets et de la quantité de films aidés (plan quantitatif) que de son rayonnement et de son prestige (plan qualitatif). En effet, la mise en place du FSC s’inscrit dans deux séquences importantes de l’histoire culturelle française et européenne : l’arrivée des socialistes au pouvoir en France en 1981 et la désignation de Jack Lang comme ministre de la Culture d’abord ; les batailles, françaises et européennes, pour l’”exception” puis la “diversité” culturelle ensuite. Si bien entendu la question de la coproduction avec le Sud n’est pas un objectif prioritaire du CNC qui s’attaque à d’autres chantiers d’envergure au début des années 1980, il est à noter que Jack Lang adopte sur la scène culturelle internationale des positions clairement anti-impérialistes faisant des États-Unis l’ennemi numéro 1 des “peuples de culture” qui doivent donc travailler à constituer un front uni pour lutter contre l’hégémonie états-unienne et la standardisation culturelle qu’elle tend à imposer aux industries culturelles. Il prononce ainsi en 1982 un discours particulièrement virulent à la tribune de l’UNESCO à Mexico, dans lequel il n’hésite pas à affirmer :

  • 3 Lang Jack, “Intervention de Monsieur Lang Jack, ministre de la Culture, France”, Mexico, 27 juillet (...)

“[…] je crois qu’il appartient à chacun de nos pays de s’organiser avec les autres pour opposer à l’internationale des groupes financiers, l’internationale des peuples de culture. Nous ne combattrons cette entreprise de désalphabétisation qu’en nous regroupant, qu’en nous alliant et en construisant concrètement des moyens de riposte3.”

  • 4 Une telle liste ne laisse pas de poser de nombreux problèmes quant aux critères d’intégration ou d’ (...)

5Le lexique employé est résolument belliqueux, et l’on y décèle les traces des discours de la gauche anticolonialiste et révolutionnaire de la décennie précédente, qui ont d’ailleurs été particulièrement mis à l’honneur dans le cinéma latino-américain. Ainsi, la France veut apparaître, au nom de sa tradition culturelle multiséculaire prestigieuse, comme un espace de résistance face à l’emprise commerciale états-unienne. L’on comprend dans cette perspective les raisons qui ont poussé le ministère de la culture à mettre sur pied et à développer un instrument de coproduction destiné à permettre aux cinéastes et producteurs de pays particulièrement vulnérables aux assauts commerciaux de Hollywood. Cela explique en outre le choix d’un dispositif s’adressant à un certain nombre de pays éligibles, et excluant de fait les pays les plus développés économiquement et cinématographiquement de la liste des potentiels bénéficiaires4. Quelques années plus tard, la France va monter au créneau pour défendre l’idée d’une “exception” des biens culturels que les États-Unis prétendent inclure dans l’accord multilatéral de libre-échange promu dans le cadre du GATT. Parvenant à s’allier une Union européenne qui n’y était pas initialement favorable grâce notamment au soutien de Jacques Delors qui présidait alors la Commission, la France obtient que, pour les pays qui le souhaitent, les biens culturels fassent l’objet d’une exemption du régime de libre-échange qui régit désormais la production et la circulation des produits et capitaux. Rétrospectivement, le FSC apparaîtra comme une vitrine des bienfaits du soutien public français à la culture, censé garantir une “diversité” culturelle que les seules lois du marché tendent au contraire à réduire à néant, en polarisant la consommation sur quelques productions-phares qui bénéficient d’investissements exceptionnels au détriment des autres. Le FSC joue donc un rôle non négligeable dans l’image que la France donne d’elle-même aux créateurs étrangers, ce qui est d’autant plus remarquable qu’avec deux millions d’euros par an de fonctionnement dans les années 2000, il n’a pas mobilisé des sommes colossales.

Chronologie et profil budgétaire des films aidés en Argentine : une certaine agilité à frapper à des guichets multiples

6Parmi les 75 pays ayant bénéficié de l’aide du FSC, l’Argentine est, de loin, celui qui a été le plus aidé, avec une quarantaine de subventions obtenues entre 1985 et 2011. À titre de comparaison, le pays se plaçant juste derrière est la Chine, avec 27 films soutenus. Cela atteste l’habileté avec laquelle les producteurs argentins ont été capables de se présenter à ce fonds. En outre, si l’on observe la façon dont ces aides accordées à l’Argentine se répartissent dans le temps, il apparaît qu’elles se concen-trent au milieu des années 2000 : pour la période 1984-1997, l’Argentine n’envoie que huit films en 14 ans, ce qui représente une moyenne d’un film tous les deux ans environ. Sur cette même période, le cinéma argentin bénéficie de trois aides du FSC, ce qui représente une moyenne d’une aide tous les trois ans et demi. Autant dire que, dans les premières années du FSC, la présence argentine est plus que discrète. La situation se modifie de façon spectaculaire à la fin des années 1990, puisqu’entre 1998 et 2011, l’Argentine envoie au FSC un total de 303 films, soit une moyenne d’un peu plus de 21 films par an sur l’ensemble de la période. Nous sommes donc face à une surreprésentation de l’Argentine, qui se répercute sur le nombre de projets aidés. En effet, à part en 2000 et en 2011, les projets de longs-métrages argentins recevront des aides chaque année, et parfois en grand nombre comme c’est le cas par exemple en 2003 et 2006 où 5 films sont soutenus. Cela signifie que certaines commissions accorderont l’aide du FSC à plusieurs films argentins lors de la même session d’examen des dossiers, une situation suffisamment rare pour mériter d’être soulignée.

  • 5 Voir notamment : Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevocineargentino, Buenos Aires (...)

7Cette montée en puissance du cinéma argentin doit être mise en relation avec l’évolution des modalités de production du cinéma national, et en particulier avec l’essor du Nouveau Cinéma argentin (NCA) à partir de la fin des années 1990. S’il n’est pas question ici de refaire l’histoire (fort bien balisée) de ce courant cinématographique générationnel en rupture avec les pratiques commerciales et esthétiques du cinéma des années 1980, il convient à tout le moins de souligner, à la suite de tous ses exégètes, à quel point il est redevable de mutations profondes dans les pratiques de production5. En effet, à la faveur notamment de la promulgation d’une loi cinématographique en 1994 qui augmente sensiblement les aides publiques nationales à la production, et de la multiplication des écoles de cinéma, les jeunes cinéastes et producteurs qui réalisent leurs premiers films au milieu des années 1990 prennent l’habitude de tourner avec des budgets au départ très modestes, et de recourir à des sources de financement diversifiées, dont certaines sont en train de se multiplier en Europe. Ajoutons que la représentation diplomatique française à Buenos Aires multiplie les espaces de rencontres entre producteurs argentins et français par le biais de l’organisation d’ateliers et de cours dans les écoles, et que divers observateurs de la vie culturelle argentine ont à juste titre souligné le tropisme européen et français de ces jeunes cinéphiles (là où leurs homologues mexicains, pour des raisons tant géographiques que culturelles, sont plus enclins à se tourner vers Hollywood).

Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 13e Cinélatino-Rencontres de Toulouse, 2001

Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 13e Cinélatino-Rencontres de Toulouse, 2001

8Du point de vue de la chronologie de la rencontre entre le NCA et le FSC, il faut souligner le décalage entre la soumission des projets, le tournage et la sortie des films, lié aux modalités de sélection des projets par ce fonds (sur la base du scénario, l’un des critères d’attribution de l’aide étant que le tournage ne devait pas avoir commencé au moment où la commission du FSC se réunissait). Cela implique que la concentration des aides du FSC au cinéma argentin vers le milieu des années 2000 concerne en réalité une étape particulière du NCA. En effet, l’ensemble des commentateurs du NCA s’accorde globalement sur une chronologie dans laquelle trois phases se distinguent : l’apparition des premières œuvres au tournant des années 1990-2000, souvent tournées de façon indépendante ; la consécration du NCA, validée par sa présence dans les circuits européens des fonds de soutien et des festivals au milieu des années 2000 ; et enfin, une forme de lassitude, exprimée en Europe aussi bien qu’en Argentine, quant à un cinéma qui a fini par s’installer dans des routines esthétiques et thématiques et qui peine désormais à se renouveler, à partir du milieu de années 2000. Or ce sont les films de la deuxième et de la troisième période qui vont être le plus aidés. D’ailleurs, lorsque l’on se penche sur les standards budgétaires des films soutenus entre 2004 et 2007, il est significatif qu’à l’exception du cinéma documentaire (toujours moins onéreux) et de quelques projets de fiction, les films argentins qui obtiennent l’aide française partagent un certain nombre de caractéristiques : des devis compris dans 7 cas sur 14 entre 800 000 et un peu plus d’1 million d’euros, ce qui signifie que du point de vue budgétaire, ces films n’entrent pas a priori dans la catégorie du cinéma “indépendant”, tel qu’il se définit en Argentine ; les subventions cumulées de l’INCAA et du FSC représentent, dans l’économie des films considérés, un poste crucial qui ne descend pratiquement jamais en dessous de 30% du financement total des films ; l’apport du soutien français (120 000 euros en aide à la production) n’est nullement négligeable, et il constitue même pour ces productions la seconde source de financement en volume après l’Institut du cinéma argentin, puisqu’il permet dans l’ensemble de financer entre 15 et 20% du coût total de ces films. Pour le reste, les sources de financement sont en général beaucoup plus émiettées et font intervenir des acteurs divers : des vendeurs internationaux et distributeurs indépendants apportant aux producteurs des minima garantis qui s’établissent souvent autour ou en dessous de 10 000 euros, ou des fonds institutionnels tels qu’Ibermedia ou le Hubert Bals présents dans un nombre important de ces plans de financement, ce qui atteste à n’en pas douter la constitution d’un réseau de guichets auquel les producteurs argentins savent comment accéder. Pour ce qui est des structures de production à proprement parler, il est clair que, tant du côté argentin que français, les partenaires en présence sont des entreprises de taille moyenne, c’est-à-dire que ce ne sont ni des majors, ni des producteurs totalement périphériques. Ainsi, malgré d’importantes disparités qui reflètent notamment la renommée des cinéastes frappant à la porte du FSC (sur la période considérée, c’est Lucrecia Martel, déjà fort auréolée de prestige festivalier, qui présente le devis le plus élevé, en coproduction avec la société des frères Almodóvar El Deseo), l’on peut dire que du point de vue budgétaire, le FSC a aidé un vaste entre-deux avec des films qui ne font partie ni des blockbusters (qui se financent plutôt auprès des majors transnationales et locales, ainsi que de la télévision), ni des films de réalisateurs-producteurs assumant une position de radicale indépendance (comme c’est le cas avec Mariano Llinás, El pampero cine).

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

Diversité ?

  • 6 Le FSC a également subventionné des comédies, comme par exemple Silvia Prieto et Los guantes mágico (...)

9Du point de vue des contenus, deux éléments peuvent être observés. Sur le plan thématique, les films argentins aidés par le FSC sont très divers : sur l’ensemble des films considérés pour la période 2004-2009, l’on trouve aussi bien des films qui se passent à Buenos Aires (Cordero de Dios, Rompecabezas, La sangrebrota) que dans d’autres régions du pays : Entre Ríos (Agua), Salta (La mujer sin cabeza), Patagonie (Liverpool, Salamandra). Les intrigues sont quant à elles tout aussi variées, puisque l’on trouve aussi bien des films proposant des représentations de la marginalité urbaine contemporaine (La sangre brota, Mientras tanto, Ronda nocturna) que des drames familiaux sur fond de tabous sexuels (Geminis, XXY), des errances individuelles de personnages plus ou moins mutiques et solitaires (El custodio, El otro, Liverpool), des trajectoires intimes (Rompecabezas, La mujer sin cabeza) ou encore des allusions à la période de la dictature (Cordero de Dios). Une diversité à mettre au crédit de l’hétérogénéité du NCA (comme cela a été relevé dans la plupart des essais qui lui ont été consacrés), mais dont le point commun est le registre dramatique qui vertèbre la structuration narrative de l’ensemble de ces films6.

10L’homogénéité des films aidés se trouve également dans la mise en œuvre de leurs narrations et la construction de leurs personnages. Cela s’explique notamment à partir du mode de fonctionnement des commissions : celles-ci sont composées de professionnels du cinéma français, et, dans une moindre mesure, étrangers, principalement des producteurs, distributeurs et scénaristes, autant de regards qui se montreront sensibles au potentiel commercial des scénarios évalués. Car en effet, le FSC n’a pas vocation à participer à la production de films obscurs, qui seront vus par quelques cinéphiles, mais bien au contraire de donner aux cinémas “du Sud” une visibilité qui leur manque souvent. C’est ce qui explique les critères – jamais expressément formulés – qui président au choix ou au rejet de tel ou tel projet. Les débats des commissions n’ayant pas été consignés et conservés, l’on peut se faire une idée des attendus du FSC en examinant les fiches de lectures qui donnaient un avis indicatif, ainsi que les notes manuscrites laissées çà et là sur les dossiers archivés. Il apparaît ainsi que les discussions des membres du FSC portent la plupart du temps sur le scénario et les personnages, les aspects esthétiques (pour ce que le scénario permet d’en apprécier) et thématiques. Or, il est intéressant de constater que les critères appliqués sont le plus souvent réversibles, ce qui apparaît comme une qualité dans un projet pouvant s’avérer rédhibitoire dans un autre : ainsi par exemple, les scénaristes qui rédigent les fiches de lecture se montrent logiquement très sensibles à la construction du scénario et à la progression dramatique de l’intrigue, mais ils se méfient en même temps des effets de “fabrication”, surtout lorsqu’ils soupçonnent que ceux-ci sont destinés à séduire les jurys internationaux (des fonds de soutien d’abord, des festivals ensuite…). Mais quoi qu’il en soit, la construction narrative des scénarios est un élément essentiel dans l’appréciation de leur “qualité”, tout comme celle des personnages dont on attend qu’ils soient compréhensibles pour le spectateur et soumis à des évolutions. Il apparaît, surtout dans les critiques, que les membres du FSC attendent des narrations classiques, celles héritées du roman psychologique du XIXe siècle dans lequel les personnages doivent être clairement construits et caractérisés de façon à garantir la compréhension de leurs actions et motivations par le public. La même oscillation se retrouve dans la prise en compte des éléments thématiques mis en œuvre par les récits : si les références au contexte national sont souvent mises à leur crédit comme autant de gages d’authenticité, les films sont tout de même censés avoir une dimension suffisamment universelle pour éviter les approches “naturalistes”, qui ne semblent guère dans l’air du temps. Et sur ce point encore, les plus grandes réticences sont toujours formulées à l’encontre des projets jugés trop crus, notamment en ce qui concerne la représentation de la misère.

XXY (2007) de Lucía Puenzo

XXY (2007) de Lucía Puenzo

11Finalement, il est intéressant de constater que le NCA est une réalité déjà bien installée au moment où les films argentins sont le plus aidés par le FSC, qui fonctionne donc dans ce cas comme un dispositif de validation a posteriori d’une réalité préexistante. D’ailleurs, cette catégorie d’identification est utilisée aussi bien par les membres des commissions – tantôt pour valoriser un projet, tantôt pour en critiquer le conformisme – que par les producteurs qui défendent les projets – là encore, soit pour montrer comment le scénario s’inscrit dans ce courant prestigieux, soit au contraire pour en mettre en avant l’originalité par rapport aux autres. L’appartenance au NCA reste un gage de légitimité artistique, tout comme le passage des cinéastes candidats par certains dispositifs comme la Cinéfondation du festival de Cannes : autant d’éléments qui dessinent les contours d’un circuit transnational et européen, dont certains critiques nationaux comme Quintín n’ont pas manqué de dénoncer les effets de routine qu’il produit et qui transparaît également dans la réception critique de ces films, tant en Argentine qu’en France.

Conclusion

  • 7 Elseasser Thomas, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Pre (...)

12Le cinéma argentin a été le cinéma national le plus aidé au cours des vingt-sept années d’existence du Fonds Sud Cinéma, un dispositif créé par la France pour soutenir la création cinématographique dans des pays “du Sud” censément mal armés pour résister aux assauts commerciaux de Hollywood. En observant de près la chronologie des aides, cela s’explique par le fait que le cinéma argentin a connu un spectaculaire essor au tournant des années 2000, dû à la conjonction de multiples facteurs parmi lesquels on peut souligner la mise en place d’un soutien public national à l’activité cinématographique, la multiplication des écoles de cinéma et le renouveau générationnel qui s’en est suivi. Les films aidés sont, sur le plan thématique, le reflet de la diversité des œuvres réalisées dans le cadre du Nouveau Cinéma argentin. En même temps, ils possèdent une certaine homogénéité liée à la façon dont ils sont sélectionnés, par la lecture des scénarios dont on attend qu’ils soient bien construits et compréhensibles. Les résultats commerciaux de ces films sont, contrairement à ce qui est souvent dit à propos de ces fonds de soutien européens, très honorables, surtout dans leur propre pays et, dans une moindre mesure, en Europe. Cela permet de les ranger dans la catégorie de ce que Thomas Elseasser appelle “un cinéma d’art light7”.

El custodio (2006) de Rodrigo Moreno

El custodio (2006) de Rodrigo Moreno

13Ce travail sur les relations entre le NCA et le FSC, au-delà de l’étude de cas qu’il représente, permet de poser un certain nombre de questions qui ne peuvent trouver de réponse qu’à travers des analyses très précises des fonds de soutien européens en lien avec l’Amérique latine, en prenant en compte divers éléments : quelles sont les politiques et les critères (affichés et officieux) de ces fonds ? Qui sont les membres des commissions et comment les choix sont-ils effectués ? Comment circulent et sont accueillis les films aidés et les films écartés ?

14Ce qui vaut pour l’Argentine et le FSC ne vaut pas pour tous les pays aidés par ce même fonds, et les attendus du FSC, du fait de son histoire et de son ancrage, ne sont pas nécessairement les mêmes que ceux d’Ibermedia ou du Hubert Bals Fund par exemple. Il y a donc encore beaucoup à faire pour déterminer quel effet ces modes de production transnationale Europe/Amérique latine ont sur l’écriture, la production et la diffusion des films…

Haut de page

Notes

1 Voir Paranaguá Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América latina, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2003.

2 Celles-ci coexistent avec des aides orientées vers l’industrie, dites “automatiques”, qui contribuent à garantir la continuité de la production. Les aides sélectives pour leur part ne laissent pas de poser le problème de leurs critères d’attribution, sur lesquels nous reviendrons. Voir à ce sujet les travaux de Frédéric Gimello-Mesplomb.

3 Lang Jack, “Intervention de Monsieur Lang Jack, ministre de la Culture, France”, Mexico, 27 juillet 1982, 12 p. La copie du discours ici citée nous a été aimablement communiquée par le Comité d’histoire du ministère de la Culture.

4 Une telle liste ne laisse pas de poser de nombreux problèmes quant aux critères d’intégration ou d’exclusion de tel ou tel pays sur lesquels nous ne nous appesantirons pas ici. Il est toutefois intéressant de constater qu’aucun pays n’est exclu de la zone “Amérique latine”, ce qui met sur le même pied l’Argentine et le Honduras, le Mexique et le Paraguay… une géopolitique vue de France, qui ne reflète nullement les grandes disparités régionales existant sur le sous-continent.

5 Voir notamment : Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevocineargentino, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2010 ; Andermann Jens, New Argentine Cinema, New York, Tauris, 2012 ; Campero Agustín, Nuevo cine argentino. De Rapado a Historias extraordinarias, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2009 ; Daicich Osvaldo, El nuevo cine argentino, 1995-2010. Vinculación con la industria cultural cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea, Caracas, CNAC, 2015 ; Feenstra, Pietsie et María Luisa Ortega (dir.), Le Nouveau du Cinéma Argentin, Condé-sur-Noirot, Corlet-CinémAction, n. 156, 2015 ; Page Joanna, Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, Durham et Londres, Duke University Press, 2009.

6 Le FSC a également subventionné des comédies, comme par exemple Silvia Prieto et Los guantes mágicos de Martín Rejtman, ou encore Familia rodante de Pablo Trapero. Toutefois, ce sont les films dramatiques qui sont globalement les plus aidés, et pas seulement pour l’Argentine, du fait de l’idiosyncrasie parfois difficilement exportable des comédies, et aussi parce que celles-ci ont tendance à se financer dans d’autres circuits, plus commerciaux.

7 Elseasser Thomas, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2005.

Haut de page

Table des illustrations

Titre La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 13e Cinélatino-Rencontres de Toulouse, 2001
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre XXY (2007) de Lucía Puenzo
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre El custodio (2006) de Rodrigo Moreno
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4132/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Julie Amiot, « Le Fonds Sud Cinéma et le Nouveau Cinéma Argentin »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 80-91.

Référence électronique

Julie Amiot, « Le Fonds Sud Cinéma et le Nouveau Cinéma Argentin »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 09 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4132 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4132

Haut de page

Auteur

Julie Amiot

Julie Amiot-Guillouet (Paris, 1975) agrégée d’espagnol, titulaire d’un doctorat en études romanes avec une thèse publiée en 2015 sous le titre Amours, danses et chansons. Le mélodrame de cabaret au Mexique et à Cuba (1940-1950). Maître de conférences et chercheur du laboratoire CRIMIC à l’université Paris-Sorbonne, membre junior de l’Institut Universitaire de France, elle a publié divers articles sur le cinéma hispanique classique, moderne et contemporain, et dirigé trois ouvrages collectifs : Cuba. Cinéma et Révolution en 2006 avec Nancy Berthier ; 1959-2009 : regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine en 2012 avec Renée Clémentine Lucien, et Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano contemporáneo en 2017 avec Nancy Berthier. Membre Junior de l’Institut Universitaire de France depuis 2016 pour le projet sur l’aide des fonds de soutien institutionnels européens au cinéma latino-américain. Elle a soutenu en 2017 une habilitation à diriger des recherches.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals