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El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino

Estudio de caso y problemáticas generales de la coproducción Europa/América latina
Julie Amiot
Traduction de Lucía Belloro
p. 80-91
Cet article est une traduction de :
Le Fonds Sud Cinéma et le Nouveau Cinéma Argentin [fr]

Résumés

Le Fonds Sud Cinéma est un dispositif français de soutien public à des cinémas issus de pays du Sud. Au cours des 27 années d’existence (1987-2011), l’Argentine a été le principal pays bénéficiaire. Cette situation reflète l’essor du Nouveau Cinéma argentin et la professionnalisation de ses producteurs et réalisateurs. Les films aidés par la France montrent qu’il s’agit d’un entre-deux entre le cinéma le plus commercial et les indépendants radicaux.

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Notes de l’auteur

Este artículo es la síntesis de un trabajo académico titulado El momento argentino del Fonds Sud Cinéma (2004-2009): producción y recepción de un cine alternativo (368 p.) presentado en el marco de mi candidatura a la habilitación para dirigir investigaciones (HDR) en Paris-Sorbonne, el 2 de diciembre del 2017. Salvo indicación contraria, las fuentes de este trabajo fueron tomadas de los Archivos Nacionales, los Archivos Diplomáticos y del Instituto Francés.

Texte intégral

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

Introducción

1Desde hace tiempo, la coproducción transnacional es una práctica bien anclada en la tradición cinematográfica latinoamericana que permitió acompañar el desarrollo comercial y la circulación del cine dentro y fuera del continente. Sin embargo, y debido al peso de la industria cinematográfica estadounidense, esta coproducción presenta algunas características particulares tanto en el sector de la producción como en el de la distribución. De México a Argentina, los majors establecen acuerdos de cooperación en los que América Latina es considerada una reserva de paisajes atractivos y mano de obra barata, así como también participan al financiamiento y a la distribución de películas comerciales que son sinónimo de películas taquilleras. Pero, más allá de este cine main-stream, los cineastas y los productores latinoamericanos han desarrollado un cine, artísticamente más exigente, que está mayormente inspirado en fuentes europeas. Claramente, en los años 1960 y 1970 ese fue el caso de la emergencia del Nuevo cine latinoamericano que se volcó hacia el viejo continente oponiéndose con mayor fuerza al modelo estadounidense al que se lo consideraba desconectado de la realidad. De hecho, este cine ofrecía modelos como el neorrealismo italiano o la Nouvelle Vague francesa que eran capaces de ser actualizados de diversas maneras poniendo el acento o bien en los aspectos estéticos (realismo, escenografía natural, actores amateurs, afirmación de la figura del autor), o bien en los aspectos ideológicos (ruptura con los cánones del cine comercial, denuncia social).

  • 1 Ver Paranaguá Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América latina, Fondo de Cultura (...)

2Estas relaciones triangulares, fluctuantes en el tiempo y el espacio 1entre América Latina, Estados Unidos y Europa aparecen como una constante en la historia del cine latinoamericano y de sus prácticas de producción. Desde hace unos veinte años, el peso de Europa fue creciendo en el financiamiento y en la difusión de un cine de autor muy bien acogido por la crítica y los festivales, en la mayoría de los casos gracias a los organismos de financiamiento destinados a promover un cine de calidad más que a asegurar la rentabilidad de las películas. A partir de un estudio de caso que concierne la relación entre el Fonds Sud Cinéma (FSC, Francia, 1984-2011) y el cine argentino, este artículo busca poner de manifiesto las lógicas a las que responde el funcionamiento de estos fondos y, con una reflexión más general sobre los mismos, dar cuenta de los problemas que estos dispositivos generan. En este sentido, en primer lugar pondremos de relieve los fundamentos marcadamente anti-hollywood del FSC para luego situar, desde una perspectiva cronológica y presupuestaria, las películas argentinas que contaron con las ayudas financieras. En último lugar nos preguntaremos sobre “la diversidad” de contenidos que estos fondos supuestamente promueven.

La ambición anti-Hollywood pro-europea del Fonds Sud Cinéma (FSC)

  • 2 Estas coexisten con las ayudas orientadas hacia la industria, llamadas “automáticas” y que permiten (...)

3Aunque resulta relativamente fácil comprender las razones por las que los cineastas y productores latinoamericanos recurren a colaboradores internacionales para producir sus películas (además de permitir ganar fuentes de financiamiento complementarias, la coproducción tiene la ventaja de aumentar la difusión de las películas por fuera de las fronteras nacionales a la vez que el coproductor extranjero recupera los beneficios obtenidos en su territorio), sería pertinente preguntarse por las razones que pueden incitar a los extranjeros a lanzarse en una aventura de coproducción de cine latinoamericano. En el caso de las películas comerciales estas razones son fáciles de identificar, pero ¿qué sucede con los proyectos cinematográficos que tienen el sello del cine de autor y que están destinados, a priori, a una circulación reducida y por lo tanto susceptible de ser menos rentable? En este sector de la coproducción, los actores institucionales juegan un rol primordial, y mediante el caso del FSC, intentaremos señalar sus características. De hecho, este dispositivo que busca incentivar un cierto cine artístico recubierto de un aura de prestigio, no sólo tiene la vocación de ayudar a los cineastas a concretar los proyectos que no pueden ser financiados con los recursos locales, sino que también contribuye a hacer del país distribuidor de las ayudas un centro alternativo de producción. Se crea así una suerte de contrapeso a la hegemonía de Hollywood en nombre de distintos criterios: entre ellos, la calidad, pero también la diversidad cultural, generalmente en peligro debido al aplastante impacto que tiene el cine estadounidense tanto en la producción como en la difusión cinematográfica. Esta situación es particularmente visible en Francia que cuenta con una tradición relativamente antigua de apoyo público a la “calidad” cinematográfica por medio de las ayudas selectivas distribuidas por el organismo cinematográfico del Ministerio de Cultura, el Centro Nacional de la Cinematografía 2. En el plano de la coproducción, los acuerdos bilaterales firmados por Francia son relativamente numerosos y forman parte también de una antigua tradición, pero las obligaciones que imponen los vuelven poco solicitados. Las películas co-producidas en el marco de estos acuerdos son generalmente realizadas con países cercanos (europeos) más que con países lejanos. Y, si bien, antes de los años 1980, Francia contaba con algunos dispositivos que buscaban promover la coproducción con el extranjero, estos estaban en su mayoría focalizados en África, debido a la historia colonial francesa.

4En la primera mitad de los años 1980, diversos factores conducen a la creación de fondos de ayudas multilaterales destinados a los países “del Sur” que durante los treinta años de existencia mostrarán un crecimiento espectacular, tanto por su presupuesto y cantidad de películas financiadas (en el plano cuantitativo) cuanto por su importancia y prestigio (en el plano cualitativo). De hecho, la creación del FSC se inscribe en dos grandes secuencias de la historia cultural francesa y europea: por un lado, la llegada de los socialistas al poder en Francia en 1981 y la designación de Jack Lang como Ministro de Cultura y, por el otro, las luchas, francesas y europeas, por la “excepción” y la “diversidad” cultural. A pesar de que la cuestión de la coproducción con el Sur no es uno de los objetivos prioritarios del CNC, que se concentra en otros proyectos de gran envergadura, hay que señalar que Jack Lang adopta en la escena cultural internacional posturas claramente anti-imperialistas haciendo de los Estados Unidos el enemigo número 1 de los “pueblos de cultura” que deben trabajar para constituir un frente unido y luchar contra le hegemonía estadounidense y la estandarización cultural que se impone en las industrias culturales. En 1982 pronuncia un discurso particularmente virulento en la tribuna de la UNESCO, en México, en el que no duda en afirmar:

  • 3 Lang Jack, “Intervention de Monsieur Lang Jack, ministre de la Culture, France”, México, 27 juillet (...)

“[…] creo que corresponde a cada uno de nuestros países organizarse con los otros para oponer, frente a la internacional de los grupos financieros, la internacional de los pueblos de cultura. Solo lograremos combatir esta empresa de desalfabetización reagrupándonos, aliándonos y construyendo concretamente medios de respuesta 3

  • 4 Si bien no nos detendremos aquí en los problemas que plantean los criterios de inclusión o de exclu (...)

5El léxico empleado es totalmente bélico, y se dejan ver algunas marcas de los discursos de la izquierda anticolonialista y revolucionaria de la década anterior, que estaban por lo demás particularmente presentes en el cine latinoamericano. De esta manera, en nombre de su tradición cultural multisecular y prestigiosa, Francia quiere aparecer, como un espacio de resistencia frente a la empresa comercial de Estados Unidos. Desde esta perspectiva, se entienden las razones que llevaron al Ministerio de Cultura a establecer y desarrollar un instrumento de coproducción destinado a permitir a los cineastas y productores de países particularmente vulnerables a las embestidas comerciales de Hollywood. Por otra parte, esto explica la elección de crear un dispositivo destinado a una selección puntual de países excluyendo de la lista de potenciales beneficiaros 4 a los países más desarrollados económica y cinematográficamente. Algunos años después, Francia redobla la apuesta defendiendo la idea de una “excepción” de los bienes culturales que los Estados Unidos pretendían incluir en un acuerdo multilateral de libre mercado promovido en el marco de la GATT. Aunque inicialmente no era favorable, cuando la Unión Europea se une al acuerdo el apoyo de Jacques Delors, presidente de la Comisión en ese momento, permite que Francia consiga la aprobación, para todos los países que así lo deseen, de la exención de los bienes culturales al régimen de libre mercado que regula la producción y circulación de productos y capitales. Retrospectivamente, el FSC se convierte en una vitrina del apoyo público francés a la cultura y en el garante de la “diversidad” cultural mientras que la ley del mercado, por lo contrario, tiende a eliminarla polarizando el consumo con algunas producciones estelares que benefician de inversiones excepcionales. El FSC juega un rol primordial en la imagen que Francia brinda a los creadores extranjeros sin mover sumas de dinero colosales, llegando a dos millones de euros por año durante los años 2000.

Cronología y beneficio presupuestario de las películas argentinas: la habilidad para acudir a múltiples fondos de ayuda

6De los 75 países que recibieron la ayuda del FSC, Argentina fue claramente el que más se vio beneficiado con la obtención de unas cuarenta subvenciones entre 1985 y 2011. A modo de comparación, China, que le sigue justo detrás, contó con la ayuda a veintisiete películas. Esto muestra la habilidad de los productores argentinos para presentarse al fondo. Además, si seguimos la cronología en que estas ayudas fueron acordadas en Argentina, se observa que la mayoría se concentran a mediados de los años 2000. En el lapso de 1981-1997, Argentina envía solo ocho películas en catorce años, lo que representa aproximadamente un promedio de una película cada dos años. En este mismo periodo, el cine argentino recibe tres ayudas del FSC, lo que representa un promedio de una ayuda cada tres años y medio. No hace falta decir que en los primeros años del FSC, la presencia argentina resulta más que discreta. La situación cambia radicalmente a finales de los años 1990 ya que entre 1998 y 2011 la Argentina envía un total de 303 películas, es decir que durante este periodo envió en promedio un poco más de veintiunas películas por año. Nos encontramos, pues con una sobre-representación de la Argentina que se repercute en la cantidad de proyectos subvencionados. De hecho, sin contar el año 2000 y 2011, cada año los proyectos de largometrajes argentinos recibirán ayudas, llegando incluso a recibirlos en cantidad ya que, por ejemplo, en 2003 y en 2006 son subvencionadas cinco películas argentinas. Esto significa que ciertas comisiones acordaron la ayuda del FSC a distintas películas en la misma sesión de evaluación de las solicitudes, una situación bastante extraña que merece ser señalada.

  • 5 Ver en particular, Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago (...)

7Este crecimiento del cine argentino tiene que ser puesto en relación con la evolución de las modalidades de producción del cine nacional, y en particular con el nacimiento del Nuevo Cine Argentino (NCA) a partir de finales de la década de 1990. Si bien no se trata aquí de reconstruir la historia tantas veces abordada de esta corriente cinematográfica generacional, que se posiciona en ruptura con las prácticas comerciales y estéticas del cine de los años 1980, después de todo este recorrido es necesario al menos señalar, que el NCA es consecuencia también de las profundas mutaciones en las prácticas de producción 5. De hecho, gracias a la promulgación de una ley cinematográfica en 1994 que aumenta sensiblemente las ayudas públicas nacionales para la producción y a la multiplicación de escuelas de cine, los jóvenes cineastas y productores que realizan sus primeras películas a mediados de los años 1990 se acostumbran a filmar con presupuestos de partida muy modestos y a recurrir a diversas fuentes de financiamiento, que comienzan a multiplicarse en Europa. Además, habría que mencionar que la representación diplomática francesa en Buenos Aires multiplica los espacios de encuentro entre los productores argentinos y franceses por medio de la organización de talleres y de cursos en las escuelas, generando un marcado tropismo europeo y francés de estos jóvenes cinéfilos, que ya fue justamente puesto de relieve en las distintas observaciones sobre la vida cultural argentina (a diferencia de sus homólogos mexicanos que, por razones geográficas y culturales, tienen mayor predisposición a tornarse hacia Hollywood).

8Para seguir una cronología de este encuentro entre el NCA y el FSC hay que tener en cuenta el desfase que existe entre la presentación de los proyectos, el rodaje y la presentación de la película, distancia que se debe a las modalidades de selección de los proyectos (respecto del guion, uno de los criterios de atribución de la ayuda es que el rodaje no haya comenzado al momento en que la comisión del FSC se reúne). Esto significa que la concentración de las ayudas del FSC para el cine argentino hacia mediados de los años 2000 llega en verdad en una etapa particular del NCA.

9De hecho, los comentadores distinguen en general tres fases del NCA: la aparición de las primeras obras alrededor de los años 1990-2000, a menudo rodadas de manera independiente; la consagración del NCA, legitimada por su presencia en los circuitos europeos de fondos de apoyo y festivales, a mediados de los años 2000; y, por último, una suerte de lasitud, que se manifiesta tanto en Europa como en América, respecto de un cine que terminó por instalarse en la rutina estética y temática y al que le cuesta renovarse, luego de mediados de los años 2000. Sin embargo, serán las películas de la segunda y de la tercera fase, las que van a recibir mayores ayudas. Por otra parte, al observar los estándares presupuestarios de las películas que reciben apoyo entre 2004 y 2007, resulta significativo ver que, con excepción del cine documental (que siempre es menos oneroso) y de algunos proyectos de ficción, las películas argentinas que obtienen la ayuda francesa tiene algunas características en común : en siete de catorce casos cuentan con un presupuesto entre 800.000 y un poco más de un millón de euros, lo que significa que desde un punto de vista presupuestario, no entran a priori en la categoría de cine “independiente”, tal y como se define en Argentina. Las subvenciones acumuladas entre el INCAA y el FSC representan, en la economía de las películas consideradas, un financiamiento crucial que generalmente nunca baja del 30% del financiamiento total de la película. El aporte del apoyo francés (120.000 euros de ayuda para la producción) no es para nada despreciable y, por su volumen, constituye incluso la segunda fuente de financiamiento después del Instituto de Cine Argentino, ya que entre ambos permiten financiar entre el 15 y el 20% del costo total de la película. El resto es financiado con fondos más dispersos que hacen intervenir diferentes actores: los vendedores internacionales y los distribuidores independientes que les aseguran a los productores un aporte entorno o por debajo de los 10.000 euros, o los fondos institucionales como el de Ibermedio o Hubert Bals presentes en una gran cantidad de estos planes de financiamiento. Claramente, esta diversidad muestra la constitución de una red de fondos de financiamiento a la que los productores argentinos saben cómo acceder.

Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 13e Cinélatino-Rencontres de Toulouse, 2001

Ariel Rotter et Lucrecia Martel, 13e Cinélatino-Rencontres de Toulouse, 2001

10Con respecto a las estructuras de producción propiamente dichas, es evidente que tanto del lado argentino como del francés, las cooperaciones se tratan de empresas medianas, es decir que no son ni los majors ni los productores completamente periféricos. Así es que, a pesar de las grandes desproporciones que se reflejan en el renombre de algunos cineastas que golpean a la puerta del FSC (en el periodo en cuestión, Lucrecia Martel, coronada por el prestigio de los festivales, es quien presenta los presupuestos más elevados en co-producción con la sociedad de los hermanos Almodóvar El Deseo), podemos afirmar que desde un punto de vista presupuestario, el FSC brindó ayudas a un vasto espectro intermediario con películas que no son ni blockbusters (que son mayormente financiadas por los majors transnacionales y locales y por la televisión), ni películas de directores-productores que asumen una posición independiente de manera radical (como es el caso de Mariano Llinás, El pampero cine).

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel

¿Diversidad?

  • 6 El FSC también otorgó subvenciones a comedias, como por ejemplo Silvia Prieto y Los guantes mágicos(...)

11Con respecto a los contenidos, podemos observar dos cuestiones. Por un lado, en el plano temático, las películas argentinas con apoyo del FSC son muy diversas. Si se toma en cuenta el conjunto de las películas del periodo 2004-2009, vemos que hay películas que se desarrollan en Buenos Aires (Cordero de dios, Rompecabezas, La sangre brota) pero también en otras regiones del país: Entre Ríos (Agua), Salta (La mujer sin cabeza), Patagonia (Liverpool, Salamandra). Los argumentos también son variados ya que encontramos tanto películas que proponen representaciones de la marginalidad urbana contemporánea (La sangre brota, Mientrastanto, Ronda nocturna) cuanto dramas familiares con un trasfondo de tabú sexual (Géminis, XXY), la errancia personal de personajes relativamente silenciosos y solitarios (El custodio, El otro, Liverpool), trayectorias íntimas (Rompecabezas, La mujer sin cabeza) o incluso alusiones al periodo de la dictadura (Cordero de dios). Una diversidad que habría que atribuírsela a la heterogeneidad del NCA (como ya fue señalado en la mayor parte de los ensayos sobre el tema), pero todas tienen en común el registro dramático que vertebra la estructura narrativa del conjunto de estas películas 6.

12Esta homogeneidad de las películas que cuentan con apoyos financieros es también visible en el tipo de narraciones y en la construcción de los personajes. Esto se explica particularmente por el modo de funcionamiento de las comisiones de selección que están compuestas en su mayor parte por profesionales del cine francés y, en menor medida, por extranjeros, principalmente productores, distribuidores y guionistas, y que son sensibles al potencial comercial de los guiones enviados. De hecho, el FSC no tiene como vocación participar a la producción de películas oscuras que sólo serán vistas por algunos cinéfilos, sino que más bien busca darle a los cines “del Sur” una visibilidad que a menudo les falta. Esto explica los criterios –nunca explicitados– que determinan la selección o el rechazo de tal o cual proyecto. Puesto que los debates de las comisiones no constan por escrito ni fueron conservados, podemos hacernos una idea de las expectativas del FSC al analizar las fichas de lectura que dan una idea indicativa y las notas manuscritas que aparecen en las solicitudes archivadas. Allí vemos que las discusiones de los miembros del FSC se detienen generalmente en el guion y en los personajes, en los aspectos estéticos (en la medida en que el guion permite apreciarlos) y temáticos. Ahora bien, es interesante constatar que los criterios aplicados son a menudo reversibles, lo que aparece como una cualidad en un proyecto puede resultar un defecto dentro de otro: por ejemplo, los guionistas que escriben las fichas de lectura son particularmente sensibles a la construcción del guion y a la progresión dramática de la trama, pero al mismo tiempo desconfían de los efectos de “fabricación”, en particular si sospechan que van destinados a seducir a los jurados internacionales (primero, de los fondos de ayudas, y luego a los jurados de los festivales…). De todas maneras, la construcción narrativa de los guiones es un elemento esencial para la apreciación de la “calidad”, tanto como la construcción de los personajes de quienes se espera que vayan evolucionando poco a poco y sean comprensibles para el espectador. Particularmente en las críticas se nota que los miembros del FSC esperan narraciones clásicas, herederas de la novela psicológica del siglo XIX en la que los personajes deben ser construidos de manera clara y sus características deben asegurar que el público comprenda sus acciones y motivaciones. La misma oscilación se hace presente en la consideración de los elementos temáticos que aparecen en las narraciones: si las referencias al contexto nacional son valoradas como marcas de autenticidad, se supone que las películas deben de tener un carácter suficientemente universal para evitar las perspectivas “naturalistas” que no están más a la moda. Aún más, sobre este punto, los proyectos considerados demasiado crudos, en particular con respecto a la representación de la miseria, son los que generan mayor reticencia.

XXY (2007) de Lucía Puenzo

XXY (2007) de Lucía Puenzo

13Por último, es importante señalar que el NCA es una realidad bien anclada al momento en que las películas argentinas reciben mayor apoyo por el FSC, que funciona en este caso como un dispositivo de validación a posteriori de una realidad ya existente. Además, identificarse a esta categoría le sirve tanto a los miembros de las comisiones, a veces para poner en valor un proyecto, otra para criticar su conformismo, como a los productores que defienden los proyectos. Una vez más, en este caso el argumento sirve o bien para mostrar la manera en que el guion se inscribe en esta corriente de cine prestigiosa o bien, por el contrario, para señalar la originalidad respecto a los otros proyectos. Pertenecer al NCA sigue siendo una marca de legitimidad artística tanto como recurrir a otros dispositivos como la Cinéfondation del festival de Cannes. Estos elementos delinean los contornos de un circuito transnacional y europeo, que algunos críticos nacionales como Quentin no dudaron en denunciar los efectos de rutina que producen y que se reflejan en la recepción crítica de esas películas tanto en Argentina como en Francia.

Conclusión

  • 7 Elseasser Thomas, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam University Press, Amsterd (...)

14El cine argentino ha sido el cine nacional con más ayudas recibidas a lo largo de los veintisiete años de existencia del Fonds Sud Cinéma, un dispositivo creado por Francia para apoyar la creación cinematográfica en los países del Sur que en principio no estaba lo suficientemente armado para resistir a los embates comerciales de Hollywood. Al analizar de cerca la cronología de las ayudas, observamos que este gran número de ayudas se explica por el crecimiento espectacular del cine argentino entorno a los años 2000, gracias a la confluencia de multiples factores, dentro de los cuales podemos señalar: la puesta en marcha de un apoyo público nacional para la actividad cinematográfica, la multiplicación de escuelas de cine y la renovación generacional a la que conlleva. Las películas que recibieron ayudas son, en el plano temático, el reflejo de la diversidad de las obras realizadas en el marco del Nuevo Cine Argentino. Sin embargo, a su vez hay una cierta homogeneidad que está ligada a la manera en que son seleccionadas: mediante la lectura de los guiones de los que se espera una buena construcción y que sean comprensibles. Los resultados comerciales de estas películas son, contrariamente a lo que se dice a menudo sobre los fondos de ayudas europeos, muy honorables, sobre todo en el propio país y en menor medida en Europa. Esto permite catalogarlos bajo la categoría de lo que Thomas Elseasser llama “un cine de arte light 7”.

El custodio (2006) de Rodrigo Moreno

El custodio (2006) de Rodrigo Moreno

15Este trabajo sobre las relaciones entre el NCA y el FSC, más allá del estudio de caso puntual, permite plantear ciertas cuestiones que sólo pueden responderse mediante el análisis detallado de los fondos de apoyo europeos en relación con América latina y tomando en cuenta diferentes elementos: ¿Cuáles son las políticas y los criterios (explícitos o implícitos) de estos fondos? ¿Quiénes son los miembros de las comisiones y cómo realizan sus elecciones? ¿Cómo circulan y cómo son recibidas las películas subvencionadas por estos fondos y las películas que no los obtienen?

16Lo que aquí es válido para el caso de la Argentina y el FSC no es válido para todos los países que reciben ayudas de este mismo fondo, y las expectativas del FSC no son las mismas que las de Ibermedia o de Hubert Bals Fund, por ejemplo, debido a su historia y a su anclaje. Hay aún mucho por estudiar para determinar el impacto de estos modos de producción transnacional Europa/ América Latina en la escritura, la producción y la difusión de películas…

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Notes

1 Ver Paranaguá Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América latina, Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

2 Estas coexisten con las ayudas orientadas hacia la industria, llamadas “automáticas” y que permiten garantizar la continuidad de la producción. Por su parte, las ayudas selectivas no dejan de plantear algunos problemas respecto de los criterios de atribución, volveremos sobre este punto más adelante. Sobre este tema, ver los trabajos de Frédéric Gimello-Mesplomb.

3 Lang Jack, “Intervention de Monsieur Lang Jack, ministre de la Culture, France”, México, 27 juillet 1982, 12 p. La copia del discurso citado nos fue amablemente comunicado por el Comité de historia del Ministerio de Cultura.

4 Si bien no nos detendremos aquí en los problemas que plantean los criterios de inclusión o de exclusión de tal o cual país en lista, no deja de ser interesante señalar que la zona “América latina” incluye a todos los países de la región y pone en pie de igualdad la Argentina, Honduras, México o Paraguay… una geopolítica vista de Francia que no refleja en absoluto las grandes diferencias regionales que existen en el sub-continente.

5 Ver en particular, Aguilar Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Santiago Arcos editor, Buenos Aires, 2010; Andermann Jens, New Argentine Cinema, Tauris, New York, 2012; Campero Agustín, Nuevo cine argentino. De Rapado a Historias extraordinarias, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2009; Daicich Osvaldo, El nuevo cine argentino, 1995-2010. Vinculación con la industria cultural cinematográfica local e internacional y la sociocultura contemporánea, CNAC, Caracas, 2015; Feenstra, Pietsie et María Luisa Ortega (dir.), Le Nouveau du Cinéma Argentin, Condé-sur-Noirot, Corlet-CinémAction, n. 156, 2015; Page Joanna, Crisis and Capitalism in Contemporary Argentine Cinema, Duke University Press, Durham et Londres, 2009.

6 El FSC también otorgó subvenciones a comedias, como por ejemplo Silvia Prieto y Los guantes mágicos de Martín Rejtman, o incluso Familia rodante de Pablo Trapero. Sin embargo, las películas dramáticas siguen siendo las más ayudadas y no solamente en Argentina, debido a la idiosincracia particular de las comedias que las hacen más difícil de exportar y porque generalmente son financiadas por otros circuitos más comerciales.

7 Elseasser Thomas, European Cinema. Face to Face with Hollywood, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2005.

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Table des illustrations

Titre La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel
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Titre La mujer sin cabeza (La Femme sans tête, 2008) de Lucrecia Martel
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Titre El custodio (2006) de Rodrigo Moreno
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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Amiot, « El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 80-91.

Référence électronique

Julie Amiot, « El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 01 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4176; DOI: https://doi.org/10.4000/cinelatino.4176

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Auteur

Julie Amiot

Julie Amiot-Guillouet (Paris, 1975). En 2003, tesis de doctorado publicada (2015) con el título Amours, danses et chansons. Profesora titular en el Departamento de Filología Española de París-Sorbona, miembro del laboratorio CRIMIC de la misma, ha publicado varios artículos sobre cine hispánico clásico y contemporáneo. Ha dirigido los libros: Cuba. Cinéma et Révolution/Cuba. Cine y revolución en 2006 con Nancy Berthier, 1959-2009 : Miradas sobre 50 años de vida cultural con la revolución cubana con Renée Clémentine Lucien y Frente a la catástrofe. Temáticas y estéticas en el cine español e iberoamericano contemporáneo en 2017 con Nancy Berthier. Miembro del Institut Universitaire de France con un proyecto de investigación sobre ayudas institucionales europeas y cine latinoamericano. Defendió en 2017 una habilitación para dirigir investigaciones.

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