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Figurar la comunidad. Cine chileno en tres tiempos 1990-2017

Sebastián González, Vanja Munjin et Iván Pinto
p. 102-117
Traduction(s) :
Représenter la communauté. Le cinéma chilien en trois temps 1990-2017 [fr]

Résumés

Le présent article a comme objectif d’analyser les transformations du cinéma chilien entre 1990 et 2017 en proposant un parcours parmi les périodes et les films qui nous paraissent représentatifs des changements et continuités qui ont eu lieu pendant ces -presque- trois décennies.

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Texte intégral

Rara (2016) de María José San Martín

Rara (2016) de María José San Martín

1Este artículo tiene por objetivo proponer un análisis de las transformaciones del cine chileno durante los años 1990-2017 haciendo un recorrido por períodos y filmes que nos parecen sintomáticos de los cambios y continuidades de estas casi tres últimas décadas. Durante este período la cinematografía nacional ha sufrido grandes transformaciones en las condiciones tecnológicas, de producción, financiamiento y distribución como también diversificaciones temáticas y estéticas, cuestiones que entendemos en relación a procesos sociales, económicos y políticos en curso. Sin querer agotar ni dar una visión definitiva, nos interesa situar algunos “tropos” o “nudos” narrativos donde el cine chileno da cuenta de un período o época.

2Desde aquí es relevante situar dos dimensiones que lo influyen directamente: por un lado el retorno a la democracia durante la década del noventa, período de la transición política, vinculada a las expectativas sociales y el duelo de la dictadura. Por otro, el auge y crisis del modelo económico neoliberal que recorta transversalmente las casi tres décadas que buscamos abordar en un universo donde la desigualdad social y la fragmentación de la subjetividad parecen establecer un clima de malestar social y cultural.

  • 1 La comunidad como categoría encuentra un amplio debate al interior de la filosofía política contemp (...)

3En un ida y vuelta respecto a la expectativas políticas, el cine chileno ha hecho sintomáticas las principales problemáticas políticas y sociales del “nosotros”, en un abordaje heterodoxo, que en los últimos años ha diversificado estrategias estéticas y propósitos narrativos. Hablamos, entonces, de figuraciones de lo colectivo, entendiendo que “figurar la comunidad es dejarnos habitar por el pulso secreto de lo que vive en el ser común” (Cabanchik S, Boverio, A 2014)1. Lo que pondremos en relieve serán “formaciones discursivas” fuertes y transformaciones del relato del “nosotros”, a la luz de la transformación de los marcos institucionales que albergan al cine como industria cultural.

4Dividiremos el recorrido en tres períodos. Un primer período: 1990-2004, un segundo período entre 2005-2010, y un tercer período entre 2011 y 2017. Aunque la periodización es discutible, hemos querido combinar en nuestro criterio tanto elementos endógenos (nuevas generaciones de cineastas, proliferación de estilos y temas) como exógenas (el surgimiento de una ley de financiamiento, escuelas de cine y sucesos políticos), haciendo dialogar indistintamente con ambos niveles.

Johnny 100 pesos (1993) de Gustavo Graef Marino

Johnny 100 pesos (1993) de Gustavo Graef Marino

1990-2004: Memoria y fracturas

  • 2 Imagen Latente (Perelman, 1988) y el documental de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren (198 (...)

5Los filmes que configuran una primera formación fuerte del período elegido deben enfrentarse a algo muy nítido: hacerse cargo de los temas sociales y políticos propios del fin de la dictadura y la apertura democrática. Este cine buscará hablar, por un lado, de la memoria reciente de la dictadura, por otro de la marginación y desigualdad económica con que Chile se enfrenta en el marco del llamado auge neoliberal, contrastando así la idea de un “Jaguar de Latinoamérica” como quería promover internacionalmente el discurso de éxito económico2.

6El neoliberalismo es uno de los legados clave de la dictadura de Pinochet, que se esforzó en demoler cualquier estructura social desarrollada durante el gobierno de la Unidad Popular. La liberalización del mercado se transformó en un símbolo del régimen y significó, en muchos casos, lo opuesto a la democracia (Kapur y Wagner, 2011). Los gobiernos de La Concertación pactaron con la dictadura saliente continuar las políticas económicas impuestas en la dictadura como parte de los acuerdos para entregar el poder político a civiles (Solimano, 2012). La transición democrática fortaleció el sistema económico de la dictadura, consolidando al paso de los años el neoliberalismo y el libre mercado.

7La primera línea, vinculada a la memoria de la dictadura es visible en tres destacados trabajos: La frontera (Ricardo Larraín, 1991), Amnesia (Gonzalo Justiniano, 1994) y La memoria obstinada (Patricio Guzmán, 1996). El primero, una co-producción hispano chilena, ganará premios en el extranjero (Oso de Plata en Berlín, premio mejor guion en el Festival de La Habana), y será también bien recibida por la crítica local. Está ambientada en un desolado paisaje al sur de Chile, y tiene como trama la historia de Ramiro Orellana, un ex militante que es relegado por el régimen a trabajar en esa zona. Gracias a una imaginativa galería de personajes (un español que estuvo en la guerra civil, una solitaria mujer, un buzo) es capaz de crear imágenes profundas que vinculan la abrumadora y destructiva fuerza del paisaje con la realidad social del país, que son claramente una alegoría sobre el clima psico-social ad portas a la democracia.

La frontera (1991) de Ricardo Larraín

La frontera (1991) de Ricardo Larraín

8Algo similar sucede con Amnesia y La memoria obstinada. El primer título es un drama oscuro que cuenta una historia de venganza contra un torturador (también con tintes de fábula desbordada, tirando al grotesco); el segundo es un documental de uno de los cineastas que más destacada carrera tuvo en el extranjero, y que se dio a conocer al mundo con La batalla de Chile (1975-1979), documental de tres partes que narra el auge y caída del gobierno de Allende. En La memoria obstinada Guzmán muestra, bajo el testimonio de varias voces (todas ligadas por historia o filiación, por exilio o vivencia en terreno), el quiebre con las utopías del pasado y las frustraciones que acarrea, así como las heridas dolorosas dejadas por la violencia política y militar ejercida en el pasado reciente de Chile. Con este film, ampliamente debatido en el marco del ambiente político cultural de izquierda, Guzmán inaugura una línea de investigación, y junto con él, un tono de acercamiento, que serán los documentales que indagarán en el marco del proceso democrático, en la construcción colectiva de la memoria.

9La segunda línea que establecemos está vinculada a la tematización de las desigualdades del modelo económico, con la aparición de lo que ha sido llamado el “sujeto marginal”, como aquel sujeto que ha sido rechazado y excluido del sistema social. La función que busca establecer este cine es la de retratar, enmarcar o denunciar los cambios profundos en la transición política y que dio como fruto estilístico un “realismo sucio” (León: 2005), en sintonía con algunas tendencias que surgirán durante la década del noventa en América Latina (Gaviria en Colombia; primer nuevo cine argentino). Este “realismo sucio” coqueteará con los géneros cinematográficos (del género negro a la comedia dramática y picaresca) y a veces con la crudeza del registro y la violencia. La inaugural fue Caluga o menta (Gonzalo Justiniano, 1990), que impactó por el retrato crudo del lumpen, hijo de las políticas económicas liberales dejadas por la dictadura, así como por el anuncio de la mediatización televisiva, ambas cuestiones que profundizará Johnny 100 pesos (Gustavo Graef Marino, 1994), en el thriller protagonizado por un adolescente marginal donde un grupo de asaltantes se toma un videoclub, y se termina transformando en un suceso mediático televisivo. Este impulso social del cine fue amainando, en un relato algo más matizado y consensual, aunque buscando sintonía con las clases populares a partir de géneros masivos. En sus mejores momentos (El chacotero sentimental, Galaz, 1999; Historias de fútbol, Andrés Wood, 1997; Sexo con amor, Boris Quercia, 2004) no solo romperá récords de taquilla, si no que irá creando―en un nivel institucional―, el ambiente propicio para la promulgación de la Ley del cine. El estilo “sucio” será retomado el año 2001 con Taxi para tres (Orlando Lübbert), con buena recepción y un filme narrativamente sólido que buscaba hablar de la profunda crisis de valores en una sociedad obsesionada con el dinero. El filme de Lübbert podría leerse en retrospectiva de acuerdo a la década anterior: como el punto de llegada de un estilo realista coqueteando con el policial, y como el punto de llegada de un “marginal” que ahora lidiaba con una realidad urbana en transformación y a la crisis de los sentidos comunitarios.

Aquí se contruye (2000) de Ignacio Agüero

Aquí se contruye (2000) de Ignacio Agüero

10Aquí se construye (2000) de Ignacio Agüero, y Machuca (2004) de Andrés Wood, marcan en paralelo y subrepticiamente movimientos nuevos, retomando esta pregunta por la crisis de los sentidos comunitarios, revisando retrospectivamente la ruina de la ciudad y la memoria política de una sociedad que buscó justicia social. El primero, un documental de observación del mismo director de Cien niños esperando un tren, registrará la construcción de edificios modernos ―y de mal gusto― en los barrios residenciales de Santiago de Chile. Mediante una sutilización del registro geográfico-existencial (el documental sigue a un profesor universitario que será la mirada que intentará comprender la situación), Agüero hace una arqueología topográfica pero emocional de Santiago, encontrando, en el proceso de reconstrucción del neo-Santiago (hijo del neoliberalismo económico), la aparición de densas ruinas y fragmentos que parecen poblar de fantasmas la ciudad. Machuca, por su parte, es una ficción que tiene por protagonista a un niño, ambientada en el auge y caída del gobierno de Allende. De gran empatía con el público, la película cumplió, por un lado, con las expectativas de un público deseoso de ver un filme que abordara sintética y emotivamente las biografías y paisajes emocionales vividos entre 1970 y 1973, las fracturas familiares y afectivas propias del período. La película no solo sirvió para establecer un abierto diálogo social al respecto, si no que a su vez estableció un hito sobre el abordaje del período de la Unidad Popular, cuestión que había sido obliterada y particularmente dejada de lado durante la década de los años 1990. Es también, en sintonía con los procesos políticos e institucionales, un particular tipo de “consenso” en torno a la memoria social del país, pues lo que veremos luego será algo en disputa y transformación a partir de la emergencia de esas “otras” memorias.

Machuca (2000) de Andrés Wood

Machuca (2000) de Andrés Wood

2005 - 2011: Intimidades expuestas

11Si a comienzos de la década de los años 1990 parece haber una expectativa social respecto a la democracia en una modalidad “reconciliada” y “armónica” durante los primeros gobiernos de la Concertación, es cierto que ya a comienzos de la década de los años 2000 la cristalización del modelo económico no es ya solo una realidad establecida, si no que constitutiva de modos de subjetividad pregnantes en todas las instancias sociales y culturales.

12Lo que Moulian pronosticaba en 1998 como el surgimiento del “ciudadano credit-card” en el marco de un análisis de la transformación del paisaje económico y político de la transición, tiene su reverso en las nuevas luchas por la memoria social y el interés por revisar períodos históricos recientes desde una búsqueda de autocomprensión comunitaria, una pregunta por una comunidad perdida.

13Es bajo ese mismo espectro, a comienzo de los años 2000, cuando aparecen tres películas que en cierta medida profundizan el proceso de memoria de los años 1990 pero que tienen como marco los treinta años del golpe de estado de 1973. Hablamos específicamente de Allende (Patricio Guzmán, 2004), Machuca (Andrés Wood, 2004), y El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 2004), filmes que evocan directamente al golpe de estado como una escisión clave en la historia de Chile y que definen la sociedad chilena de los últimos 45 años desde tres ángulos: el diálogo con la figura de Allende desde un punto de vista personal, la Unidad Popular como momento histórico de lazo social y solidaridad entre clases sociales y, finalmente, desde el imaginario infantil y las fracturas de la memoria en el Chile contemporáneo. La memoria se vuelve así “configuradora” de tropos discursivos y capas mnémicas que, como torbellinos y pequeños desacatos, le recuerdan al Chile del período sus historias recientes de fractura y composición social.

14Ese mismo año, 2004, es promulgada la Ley de Fomento Audiovisual (Ley nº 19.981), que creó el Consejo de la Industria Audiovisual (CAIA) y que permitió la expansión del cine chileno como un campo de producción cultural. Junto con esto las universidades de Valparaíso, Chile y Católica se hacen cargo de abrir carreras de cine, lo que significa la expansión y establecimiento de una formación de carácter formal del cine. El paisaje de la producción en términos cualitativos y cuantitativos cambia abruptamente. Si durante la década anterior se produjeron alrededor de 40 ficciones, ya en la primera mitad de la década de los años 2000 el número se había igualado, hasta alcanzar, a finales de la misma, cifras cercanas a 40 ficciones producidas al año. Sin embargo, estas cifras no se vieron favorecidas ni por la cantidad de estrenos de cine chileno por año, ni mucho menos por el apoyo de las audiencias en salas.

15Nuevas generaciones de cineastas comienzan a convivir en una transición entre el cine de los años 1990 y lo que serán las bases del movimiento del cine chileno actual. En el 2003, comienzan a aparecer las primeras señales de un giro personal e intimista por parte de una nueva generación de cineastas que terminaría de explotar en el 2007.

16El debut de Matías Bize con Sábado (2003), es una primera señal de búsqueda por contar historias que se desvinculan de una relación directa con el pasado para narrar a la sociedad desde el presente y desde “adentro”. Usando un solo plano secuencia, Sábado intenta retratar la ilusión de la vida cotidiana real, pero también representa una nueva forma de producción, haciéndose cargo de los avances del cine digital y de presupuestos precarios para el cine independiente. Hay también un aspecto temático: el individualismo y la intimidad funcionan como una alegoría de su desencanto y decepción frente a un modelo social impuesto, que a su vez son incapaces de observar de una manera crítica, refugiándose en una mirada hacia el interior, hacia el yo, en vez de mirar a lo colectivo.

17Por otro lado, Y las vacas vuelan (2004), el primer largometraje de Fernando Lavanderos, propone una narrativa amorosa y cotidiana, que a la vez busca complejizar laberínticamente las relaciones entre lo documental y lo ficcional, constituyendo así una narrativa híbrida. La película cuenta la historia de Kai (Magnus Errboe), un joven cineasta danés que camina por las calles de Santiago intentando hacer un cortometraje. La película atraviesa constantemente desde la ficción al documental, cuestionando la premisa el protagonista “¿Dices mentiras? ¿Qué es verdad?”. La propuesta de Lavanderos crea incomodidad y sorpresa, nadie más que él sabe hacia dónde irá la película y cuántas falsedades hay en ella. Esta falsedad juega como una alegoría de las mentiras y malentendidos que ocurren al principio de una relación (Cavallo & Maza, 2010). Son dos casos sintomáticos: se trata, por un lado, de cierto giro al retrato de las realidades afectivas y amorosas del Chile de principios de los años 2000, insertas en la ciudad y en la vida cotidiana. Por otro, se da una dimensión procedimental respecto al cine como artefacto estético: una mayor consciencia de los recursos, donde lo “formal” entra de lleno al cuestionamiento de narrativas estandarizadas y formas “aglutinantes” de lo histórico-social. La vocación es minimalista y anti-monumental.

Post-mortem (2010) de Pablo Larraín

Post-mortem (2010) de Pablo Larraín

18Si bien estos filmes son señales de una búsqueda distinta en comparación al cine de la década anterior, es el año 2005 cuando esta nueva generación explota, principalmente durante la competencia del Festival de Cine de Valdivia de ese año con el debut de Alicia Scherson, Sebastián Lelio, Alberto Fuguet, pero también con la participación de películas de Matías Bize y José Luis Torres Leiva.

19Este grupo de filmes puso el foco en personajes introspectivos, en la intimidad, el amor, la soledad y en el cómo los personajes se relacionan con su entorno. Play (2005), de Alicia Scherson, cuenta la historia de Cristina, una enfermera y empleada doméstica mapuche urbana que recorre la ciudad en autobús, observando a la gente, los edificios y cada detalle que pasa por la ventana. Siempre usa auriculares para evitar hablar con la gente, viviendo en una especie de reflexión e introspección constante. Nada fuera de su mundo puede distraerla para que siga deambulando por la ciudad. La sagrada familia (2005), de Sebastián Lelio, desarrolla un conflicto familiar entre Marco y su padre durante el fin de semana de pascua. Viajan a su casa de playa, esperando la llegada de Sofía, novia de Marco, que con una extrovertida sensualidad seduce al padre de Marco, profundizando los conflictos familiares. Se arrienda (2005), el debut en el cine del escritor Alberto Fuguet, es la historia de Gastón, un músico que regresa a Chile y observa los cambios económicos que sufre el país. Sus amigos y familiares han cambiado, siempre piensan en su éxito económico, mientras que Gastón lucha contra la inevitable inserción en este sistema económico y social, abandonando sus sueños de ser músico profesional. En la cama (2005), segunda película de Matías Bize, cuenta la historia de Bruno y Daniela, que después de un encuentro de sexo casual, comienzan a hablar de sí mismos, de sus relaciones pasadas y de sus sentimientos íntimos sobre la vida. Después de una hora de sexo y charla, finalmente se enamoran, cambiando el propósito inicial de su encuentro. Obreras saliendo de la fábrica, de José Luis Torres Leiva, está compuesta por dieciséis secuencias de fotos sobre la vida de cuatro mujeres que trabajan en una fábrica, en clara referencia y homenaje a los primeros filmes de los hermanos Lumière.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín
  • 3 Esta generación nació bajo la dictadura de Pinochet y creció durante la transición democrática. Sus (...)

20El movimiento que surge este año será llamado posteriormente como “Novísimo cine chileno” (Cavallo, Maza: 2010) aglutinando, realmente, a una nueva generación de cineastas que comienzan a filmar hacia la segunda mitad de la década de los años 2000 y si bien se tratará de posiciones ideológicas y estilísticas muy diversas, se buscó organizar este cine bajo las ideas de una “intimidad desencantada” (Saavedra: 2013), un “cine centrífugo” (Urrutia: 2013), una narrativa del “no-duelo” (Estévez: 2017) e incluso, el de un cine de “títeres sin hilo” (Stange; Salinas: 2015). Con todo, nos parece relevante destacar, que no se ha hecho el suficiente hincapié en los modos de figurar lo comunitario en este cine, en un nuevo período de una transición avanzada, que busca, situada en un nuevo “locus”, nuevos problemas vinculados al avance mercantil y su impacto en las relaciones humanas, la manera de quebrar sistemas representativos organizados gramaticalmente en una nueva cultura visual predominante o la dimensión afectiva como algo que cuestiona “desde adentro” los modos alienados e individualizantes del nuevo “ciudadano credit-card”. Se trata, es cierto, de una nueva mirada microscópica que busca, desde la experiencia inmanente del mundo, desde el cine como configurador de sensibilidad estética, un nuevo punto de partida3.

21Durante la segunda mitad de la década de los años 2000, debutan cineastas claves para comprender la reconfiguración de lo político desde el 2004 en adelante: la trilogía de la dictadura de Pablo Larraín (Tony Manero, 2008; Post mortem, 2010 y No, 2012), las películas de Alejandro Fernández Almendras (Huacho, 2009; Sentado frente al fuego, 2012) y los híbridos documentales de José Luis Sepúlveda junto con Carolina Adriazola (El pejesapo, 2007; Mitómana, 2009).

No (2012) de Pablo Larraín

No (2012) de Pablo Larraín

22Larraín opta por la ficción a la hora de recorrer en su trilogía tres momentos claves del período dictatorial: la muerte de Allende, la cultura televisiva en época de toque de queda y el plebiscito. A partir de aquí su filmografía realiza una exploración y deconstrucción fílmica del discurso histórico monumental estableciendo una distancia histórica e irónica con los hechos que narra. Los filmes de Larraín presentan un renovado acercamiento a tópicos históricamente situados en el imaginario de izquierda, realizando una relectura perversa del imaginario histórico de dictadura y transición, lo que le ha valido más de una polémica y cuestionamiento desde diversos sectores.

23Alejandro Fernández Almendras por su parte, presenta en su cine una relectura desde el realismo hacia la representación de los sujetos marginales del país a partir de su vinculación con el mundo del trabajo y la lectura de los códigos de las clases retratadas. Se trata de desarrollar, tal como él plantea, un “realismo disperso”, no un realismo “sucio” sino procesual y de rigor formal, con ciertos guiños al género policial y a la tradición del cine chileno de los años 1960.

24Por último, la dupla Sepúlveda y Adriazola profundiza de lleno en los márgenes sociales, estableciendo también lo que podríamos llamar como una “enunciación situada”. Moviéndose en los límites entre el documental y la ficción, se buscó en sus dos primeras películas de personajes que se mueven en los arrabales y poblaciones de la ciudad de Santiago, llevarlos a ellos y a los espectadores, a situaciones “límite” donde sexualidad y violencia configuran una conflictividad beligerante de cuerpos, clases sociales y discursos.

25Las obras de Larraín, Fernández Almendras y Sepúlveda-Adriazola configuran un universo cinematográfico donde la idea de una comunidad idílica y armónica parecen quedar atrás. Si aún en películas como Machuca o La memoria obstinada las dimensiones de una “comunidad perdida” parecen dejar rastros del apego melancólico a un pasado histórico-monumental, en películas como Post mortem y Tony Manero la dictadura parece haber arrasado con toda traza imaginable del ethos solidario o idílico, dejando paso solamente a una subjetividad anómala o extraña habitada en el desvío y el borde social. En el caso de Huacho, Sentados frente al fuego o El pejesapo se trata de la vida, cuerpos y cotidianeidad en el marco de una vida social precarizada por la economía de mercado y el abandono estatal. En todos los casos, se trata de pensar en un descampado histórico donde las referencias simbólicas de lo común parecen haber sido reemplazadas por el fetichismo alienado y la fragmentación de clases sociales.

Matar a un hombre (2014) de Alejandro Fernández Almendras

Matar a un hombre (2014) de Alejandro Fernández Almendras

2011-2017: Reconfiguraciones de lo político

26Durante el año 2011 surgen diversas manifestaciones sociales en Chile en un claro clima de agotamiento respecto a los gobiernos de la Concertación y sus políticas de neoliberalización. El movimiento estudiantil universitario articulado contra el lucro en la educación bajo el lema “por una educación gratuita y de calidad” será el gran protagonista de este giro social a partir de movilizaciones, tomas de establecimientos y marchas semanales que tendrán a la calle como protagonista.

27A partir de este momento, que se constituye como un hito en las transformaciones de lo político, se renuevan las formas de configurar lo colectivo y de organizarse socialmente, transformación que se ve también reflejada en el imaginario y discursividades enunciadas a partir tanto del cine de ficción como documental.

28Dentro del género documental filmes como El vals de los inútiles (Edison Cajas, 2013), Propaganda (Colectivo Mafi, 2014), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, 2014) y Si escuchas atentamente (Nicolás Guzmán, 2015), configuran un documental político que ya no trabaja en la disputa por la memoria y trauma dictatorial sino que elabora su discurso en torno al malestar social del momento asociado al agotamiento del concertacionismo y las consecuencias de su modelo neoliberal. El vals de los inútiles es una suerte de enunciación desde el interior del movimiento estudiantil, donde su director accede a la toma del mítico Instituto Nacional registrando las formas de organización al interior de este, mientras que Propaganda realiza de manera colectiva a través de una secuencia de planos fijos, un seguimiento de las campañas políticas en torno a la elección presidencial del 2013. Por su parte, en Crónica de un comité, Sepúlveda y Adriazola se insertan al interior del comité político formado a partir de la muerte del estudiante Manuel Gutiérrez ocurrida durante las protestas del 2011, mientras que Si escuchas atentamente realiza el seguimiento de cuatro adolescentes de un liceo subvencionado de La Florida que se encuentran en 8º año, introduciéndose en su cotidiano, hecho que, como los demás documentales aquí planteados, logra al ubicarse tras las bambalinas de los procesos que registra, no quedándose solo en un plano observacional o de denuncia, sino también introduciendo elementos simbólicos y afectivos al momento de entender el malestar social por el que pasa la sociedad chilena post 2011.

Propaganda (2014) du Colectivo Mafi

Propaganda (2014) du Colectivo Mafi

29El cine de ficción hace lo suyo con cintas como Volantín cortao (Aníbal Jofré y Diego Ayala, 2013), Matar a un hombre (Alejandro Fernández Almendras, 2014), El primero de la familia (Carlos Leiva, 2015) o Mala junta (Claudia Huaiquimilla, 2017), al presentar desde la relación entre una estudiante de trabajo social y uno de los adolescentes del centro del Sename donde trabaja ―que retrata las diferencias de clases entre ambos―, y pasando por un padre de familia que se ve constantemente violentado por un personaje del barrio donde vive ―y que decide hacer justicia por sus propias manos ante la inoperancia del sistema policial y judicial―, a las tensiones de un exitoso universitario recién egresado de medicina que está a punto de viajar a Europa para proseguir sus estudios―quien debe enfrentarse a los problemas del alcantarillado de su casa, que reflejan algo más que un inconveniente arquitectónico―, hasta llegar al encuentro en plena zona roja por el conflicto entre la industria forestal, comunidades mapuche y fuerza policial―- entre Tano, un adolescente problema a punto de ser mandado al Sename y Cheo un tímido adolescente mapuche víctima del bullying en su escuela. Todas son obras que se preguntan por la debilidad de las instituciones y malestares sociales de larga data que enfrentan cotidianamente la clase media chilena.

30En una línea más difusa entre el documental y la ficción destaca también la filmografía impulsada por los directores Camila José Donoso y Nicolás Videla, ambos militantes de la CUDS (Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual), quienes dirigieron en el 2013 Naomi Campbell, un film sobre una transexual en busca de una operación de reasignación de sexo que entremezcla modalidades de la ficción y del documental, incluyendo escenas que filma la misma protagonista, camino que han continuado trabajando ambos directores en sus propias filmografías con obras como Casa Roshell (Camila José Donoso, 2017), donde retrata un antro transexual de Ciudad de México a través de la puesta en escena llevada a cabo por su dueña y las chiquillas que lo frecuentan, y El diablo es magnífico (Nicolás Videla, 2017), donde Videla continúa el retrato de personajes, presentándonos esta vez a Manu, una transexual chilena que lleva años viviendo en París y que por conflictos económicos quizás deba abandonar esa ciudad y volver a Chile.

31Otro fenómeno cinematográfico relevante que da cuenta de una vuelta a lo político, es el boom de películas estrenadas entre el 2015 y 2016 “basadas en hechos reales”, que más que reales para el caso chileno, estaban inspiradas en hechos noticiosos de alto impacto en el país: el caso Larraín, donde el hijo de un conocido político de derecha que se vio envuelto en un atropello, logra salir impune bajo un dudoso procedimiento judicial; el caso Zamudio, en el que un grupo de neonazis tortura hasta la muerte a un joven homosexual en una plaza céntrica de Santiago; el caso de la jueza Atala, a quien su marido logra quitarle la custodia de sus hijas debido a su homosexualidad; y el caso de Karadima, un famoso cura de la iglesia católica que fue acusado y encontrado culpable de pedofilia, son todos casos judiciales que tuvieron alto impacto a nivel televisivo y que conllevaron a revisiones o cambios legislativos a nivel nacional y que son tomados como inspiración para cintas como Aquí no ha pasado nada (Alejandro Fernández Almendras, 2016), Nunca vas a estar solo (Alex Anwandter, 2016), Rara (Pepa San Martín, 2016), El club (Pablo Larraín, 2015) y El bosque de Karadima (Matías Lira, 2015).

32Creemos que por un lado, es posible hablar de una figuración directa de los movimientos sociales. Por otro, de la pregunta por el lugar de la ficción respecto a las configuraciones subjetivas y sociales de lo colectivo. Las tramas narrativas del cine chileno post 2011 están indisolublemente ligadas al acontecer socio-político, generando nuevas figuraciones de lo comunitario.

Mala junta (2016) de Claudia Huaiquimilla

Mala junta (2016) de Claudia Huaiquimilla

Comentarios Finales

33En este recorrido sucinto, hemos querido señalar tres momentos del cine chileno y sus correlativas relaciones con las figuraciones de la comunidad, entendiendo ello como modos de narrar la identidad colectiva en el marco del período democrático y las constituciones históricas de sus tramas de subjetividad. Si bien la discusión sobre los límites de la transición democrática ha derramado mucha tinta, es bastante más marcada la relación que tiene esto con la consolidación y crisis de un modelo social de mercado. 

34Nuestro primer recorrido (1990-2004) habla de la apertura democrática, a la vez que busca mostrar las fracturas recientes de la comunidad, en la idea central de una comunidad perdida y la búsqueda de sentido histórico en este período. Nuestro segundo período (2005-2010) gira en torno a la fragmentación de la comunidad. En este segundo momento, creemos que el cine busca narrar la dimensión afectiva del neoliberalismo (Page: 2017), así como volcar la mirada al presente como “condición nueva” para pensar las subjetividades y la realidad de las clases sociales (Larraín, Fernández Almendras, Sepúlveda-Adriazola). Creemos que además este “segundo momento”, sienta las bases para pensar un tercer momento propuesto (2011-2017), donde una narrativa del malestar y el agotamiento se entronca con la necesidad de representar a nuevos sujetos sociales y formas de figurar el conflicto social.

35Sin querer dar por cerrado este acercamiento, quisimos hacer un recorrido que fuese llevando tanto a una mirada histórica como a las transformaciones que creemos centrales en este tramo, vinculando a las figuraciones (y crisis) de la comunidad, como instancia de pensamiento sobre el acontecimiento que le sucede al “nosotros”.

El diablo es magnifico (2016) de Nicolas Videla

El diablo es magnifico (2016) de Nicolas Videla
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Bibliographie

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Solimano A., Chile and the Neoliberal Trap. The Post-Pinochet Era, Cambridge University Press, New York, 2012.

Stange Hans, Salinas Claudio, “Títeres sin hilos: sobre el discurso político en el novísimo cine chileno”, Revista Aisthesis, n. 57, PUC, Santiago de Chile, 2015, p. 219-233.

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Notes

1 La comunidad como categoría encuentra un amplio debate al interior de la filosofía política contemporánea. Según la RAE puede implicar un “conjunto de las personas de un pueblo, región o nación”. De acuerdo a Fistetti (2003), si bien su concepto no es “del todo formalizable” y está destinada a “mantener un halo de indeterminación no sólo en el plano descriptivo si no, normativo” (8), sin embargo, destaca que para la filosofía y ciencias sociales contemporáneas la consideran como un “modelo de orden social fundado en el principio de solidaridad espontánea” (8) y que en una tensión con el concepto de “sociedad”, a partir de la dimensión simbólica, se trataría de “encontrarse alrededor de determinados signos de reconocimiento” (11). Los símbolos, nos dice Fistetti, “son inmanentes a una comunidad y a una cultura, tienen un valor normativo y confieren a la acción humana legibilidad”(11). Pensando la relación entre cine y comunidad, Ossa (2014) ha planteado un acercamiento “litigante” de la comunidad, lo que implicaría establecer una tensión entre “las escenificaciones del “nosotros” previsto en la aisthesis de la monumentalidad y en las poéticas críticas que interrumpen la forma jurídica de la explotación”(13). Sin establecer un “cierre” categorial, nos interesa más bien situar al cine chileno en esa forma de habitar una lengua del “nosotros”, generando discursividades colectivas que abarcan capas y procesos culturales de co-implicación, estableciendo una narrativa de estas transformaciones.

2 Imagen Latente (Perelman, 1988) y el documental de Ignacio Agüero Cien niños esperando un tren (1988) sitúan dos antecedentes relevantes ad portas a la democracia, siendo ambos los primeros filmes aparecidos públicamente que tocarán el tema de la dictadura. La primera, una cinta “sombría”, ambientada en un Santiago en plena dictadura, cuenta la historia de un fotógrafo que debe buscar pistas de un hermano “desaparecido” por los agentes de la dictadura. La segunda, un documental de carácter observacional y sutil en su trazo, muestra el trabajo llevado a cabo por una profesora (Alicia Vega, además una destacada investigadora de cine en nuestro país) con un grupo de niños mediante un taller de cine.

3 Esta generación nació bajo la dictadura de Pinochet y creció durante la transición democrática. Sus primeros cortometrajes fueron realizados durante sus estudios universitarios, principalmente en escuelas de cine, lo que podría explicar el acercamiento reflexivo a la sociedad chilena (Estévez 2017; Cavallo y Maza 2010:15). Si bien las películas de los años 1990 desarrollaron un discurso sobre la memoria y el pasado reciente (Letelier 2003), utilizaron alegorías para referirse a la dictadura de Pinochet y a una temprana decepción de la democracia chilena. El novísimo cine chileno traslada este retrato de la realidad chilena a pequeñas historias personales, destacando la intimidad y la vida cotidiana (Urrutia 2010:34). En ese sentido, las películas novísimo comenzaron a revelar las consecuencias políticas y sociales de las políticas económicas y sociales adoptadas durante la transición democrática.

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Table des illustrations

Titre Rara (2016) de María José San Martín
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Titre Johnny 100 pesos (1993) de Gustavo Graef Marino
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Fichier image/jpeg, 60k
Titre La frontera (1991) de Ricardo Larraín
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Fichier image/jpeg, 108k
Titre Aquí se contruye (2000) de Ignacio Agüero
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Machuca (2000) de Andrés Wood
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Post-mortem (2010) de Pablo Larraín
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Tony Manero (2008) de Pablo Larraín
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre No (2012) de Pablo Larraín
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Matar a un hombre (2014) de Alejandro Fernández Almendras
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4320/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Titre Propaganda (2014) du Colectivo Mafi
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Titre Mala junta (2016) de Claudia Huaiquimilla
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Fichier image/jpeg, 252k
Titre El diablo es magnifico (2016) de Nicolas Videla
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Pour citer cet article

Référence papier

Sebastián González, Vanja Munjin et Iván Pinto, « Figurar la comunidad. Cine chileno en tres tiempos 1990-2017 »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 102-117.

Référence électronique

Sebastián González, Vanja Munjin et Iván Pinto, « Figurar la comunidad. Cine chileno en tres tiempos 1990-2017 »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 19 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4320; DOI: https://doi.org/10.4000/cinelatino.4320

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Auteurs

Sebastián González

Director de programación del Festival Internacional de Cine de Iquique (FICIQQ), periodista de la Universidad de Chile y máster en guion de la Universidad de los Andes. Cursa tercer año PhD en Film Studies en The University of Edinburgh (Becario Conicyt-Becas Chile). Su investigación se centra en el rol de los festivales de cine en el desarrollo, distribución y promoción del cine chileno post 2000s. Es crítico de cine en El agente cine http://elagentecine.cl

Vanja Munjin

Socióloga y diplomada en teoría y crítica de cine por la Universidad Católica de Chile. Cursa el magíster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Se desempeña como asistente de investigación en el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) y como crítica de cine para El agente cine.

Iván Pinto

Crítico de cine, investigador y docente. Licenciado en estética en la Universidad Católica de Chile y licenciado en cine y televisión por la Universidad ARCIS. Editor de los sitios de crítica laFuga (www.lafuga.cl) y El agente cine (www.elagentecine.cl). Colaborador de diversos medios nacionales e internacionales. Co-editor de la antología sobre Raúl Ruiz Fantasmas, simulacros y artificios (2010), y de La zona Marker (2013). Ha colaborado además en diversas publicaciones sobre cine chileno y latinoamericano.

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