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Le renouveau du cinéma colombien à Cali. L’esthétique du cinéma d’auteur soutenue par la France

Gloria Pineda
p. 130-141
Traduction(s) :
El nuevo cine colombiano en Cali. La estética de cine de autor subvencionada por Francia [es]

Résumés

Depuis les années 1980, la France a mis en place des stratégies pour soutenir la production du cinéma d’auteur dans le monde. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo, font partie d’une nouvelle génération de réalisateurs en Colombie qui ont bénéficié de ces aides. Cependant, pourquoi considérer leurs films comme cinéma d’auteur ?

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Texte intégral

César Augusto Acevedo

César Augusto Acevedo

Óscar Ruiz Navia

Óscar Ruiz Navia

1Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo – anciens élèves de l’École de communication et journalisme de l’Université del Valle à Cali – appartiennent à une nouvelle génération de réalisateurs qui essaient de renouveler l’image du cinéma colombien par le biais d’un cinéma d’auteur. Ces trois réalisateurs comprennent bien que, même si le cinéma d’auteur n’est pas bien accueilli par le public colombien, il y a dans le monde, notamment en Europe, un vaste marché qui soutient, protège et stimule la production d’un cinéma indépendant et alternatif à celui d’Hollywood.

2Dans ce contexte d’intérêts partagés, il n’est pas surprenant que ces trois réalisateurs colombiens aient pris la décision de coproduire leurs premiers films avec la France, l’inventeur du concept de “cinéma d’auteur”.

3Depuis les années 1980, la France a mis en place de nouvelles stratégies économiques et culturelles pour contribuer au développement de ce type de cinéma dans le monde. Lancé en 1984 par l’ancien ministre de la Culture en France, Jack Lang, le Fonds Sud Cinéma a eu pour objectif de favoriser la production de films à forte identité culturelle provenant des pays dits du “Sud” afin de les exploiter dans les salles françaises de cinéma et à l’étranger. Financé par le ministère des Affaires étrangères et le ministère de la Culture et de la Communication (Centre national du cinéma et de l’image animée, CNC), le Fonds a concentré ses efforts sur la recherche de nouveaux talents dans le monde dans le but de soutenir principalement la production de leurs premiers films.

  • 1 Óscar Ruíz Navia, Contravía Films : Una década de Contravía, Cali, 2016, p. 5.

4Cependant, pour bénéficier de l’aide économique proposée par le Fonds Sud Cinéma, il faut tout d’abord une coproduction avec une société française. Dans le cas de La Barra. El vuelco del cangrejo (2010), Óscar Ruíz Navia prend contact pour la première fois avec Guillaume de Seille de la société française de production Arizona Films en Argentine, pendant le Festival international du cinéma indépendant de Buenos Aires (BAFICI). Pour mener à bien la coproduction, il fallait aussi une société de production colombienne. Plutôt que de s’attacher à une société de production déjà établie en Colombie, Óscar Ruíz Navia décide de créer en 2006 sa propre société, Contravía films, en compagnie de son ami et camarade de l’Université del Valle, William Vega. La fondation de cette nouvelle société de production en Colombie est née d’un désir de liberté manifesté à plusieurs reprises par son créateur. Ainsi, dans la brochure commémorative des dix ans de la création de Contravía Films, Óscar Ruíz Navia déclare que sa société de production “[…] a toujours cherché la liberté d’expression de tous ses réalisateurs. Ils savent que même si leurs films n’ont pas beaucoup de succès dans les salles colombiennes, ce type de cinéma ayant un regard authentique peut être apprécié par des publics divers dans d’autres parties du monde et à des époques différentes1”. En coproduction avec la société française Arizona Films, le film reçoit une aide du Fonds Sud Cinéma qui s’élève à 30 000 euros pour la postproduction.

La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia

La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia

5Cette première expérience de coproduction a en quelque sorte ouvert la voie en France à William Vega et à César Augusto Acevedo pour leurs futures coproductions.

6En 2011, lors des Rencontres de coproduction du Festival international du film de Guadalajara (FICG) au Mexique, Óscar Ruíz Navia et William Vega croisent pour la première fois Thierry Lenouvel de la société française de production Ciné-Sud Promotion. Vega saisit cette occasion pour lui parler du scénario de son film, La Sirga (2012). Quelques jours après, un accord de coproduction est mis en place entre Contravía Films et Ciné-Sud Promotion, qui avait déjà coproduit un film colombien en 2010, La sociedad del semáforo (La communauté du feu rouge) de Rubén Mendoza. Le film reçoit finalement 110 000 euros du Fonds Sud Cinéma.

La Sirga (2012) de William Vega

La Sirga (2012) de William Vega

7La coproduction est donc devenue l’un des piliers fondamentaux de la production indépendante du cinéma en Amérique latine et, bien sûr, en Colombie. Bien que le gouvernement colombien ait mis en place depuis 2003 une nouvelle loi pour soutenir la production du cinéma national, les réalisateurs savent que ces subventions ne sont pas suffisantes. C’est pourquoi la coproduction est nécessaire pour pouvoir bénéficier des fonds internationaux.

8Par ailleurs, l’une des caractéristiques les plus importantes du Fonds Sud Cinéma, est qu’il privilégie la qualité du scénario plutôt que les perspectives commerciales du film, la sélection des projets reposant en effet sur celui-ci. Dans ce contexte, les bourses octroyées à l’écriture, mises en place par certains fonds internationaux et autres institutions culturelles ou festivals de cinéma, répondent en grande partie à une démarche économique qui pousse les réalisateurs à élaborer des scénarios de plus en plus soignés.

9William Vega et César Augusto Acevedo ont obtenu, par exemple, la Bourse au développement des projets cinématographiques ibéro-américains octroyée par la Fondation Carolina et la Maison des Amériques. Cette bourse a pour objectif l’amélioration de la qualité technique des scénarios proposés par les réalisateurs espagnols et latino-américains en leur donnant l’opportunité de travailler avec deux conseillers reconnus au niveau international. De ce fait, William Vega a eu l’opportunité en 2009 de travailler à Madrid avec le réalisateur et scénariste mexicain Vicente Leñero et avec l’écrivain argentin Jorge Goldenberg.

La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
  • 2 Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, (...)
  • 3 Antoine de Baecque, La politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 6.

10L’existence de ces programmes reproduit aussi l’un des paradigmes les plus importants du cinéma d’auteur européen, qui trouve son origine dans la “politique des auteurs” des années 1950. La figure de “l’auteur jusqu’à la limite du possible”, pour reprendre l’expression de Philippe Mary2, est celle d’un réalisateur capable d’intervenir sur l’ensemble du processus de production du film, d’un cinéaste polyvalent, responsable de l’écriture et de la mise en scène. Si comme le dit Antoine de Baecque, la “politique des auteurs” a été une “manière d’aimer et de défendre le travail de certains cinéastes au nom d’une vision et d’une compréhension de leur talent3”, le scénario est devenu un élément fondamental pour saisir le caractère de l’auteur. En opposition au système de production hollywoodien fondé sur la division du travail – où le scénariste n’est pas forcément le réalisateur du film et vice versa –, le cinéma d’auteur propose des auteurs complets qui, travaillant dans toutes les étapes de la production, donnent à voir une vision artistique, unique et authentique du monde.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
  • 4 Deborah Shaw, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain: altérisation et cinéphili (...)

11Cependant, le cinéma d’auteur demeure “grâce à l’existence d’un marché: le circuit des festivals4”. Face à la suprématie commerciale et économique d’Hollywood, le circuit des festivals européens joue le rôle le plus important dans le processus de découverte et de légitimation de ce type de cinéma.

  • 5 “Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le (...)

12Dans ce contexte, même si les festivals internationaux ont continué à se développer et à se diversifier ces dernières décennies, le Festival de Cannes joue encore un rôle décisif dans l’imaginaire populaire et cinéphile quand il s’agit de légitimer et de faire connaître des cinématographies émergentes ou méconnues. En ce qui concerne le cinéma colombien, La tierra y la sombra (La Terre et l’ombre, 2015) de César Augusto Acevedo (Image 3) est sélectionné en compétition dans la Semaine de la critique de la 68e édition du Festival de Cannes en 2015. Des trois films présentés à Cannes cette année-là, Alias María (2015) de José Luis Rugeles Gracia à Un Certain Regard, El abrazo de la serpiente (L’Étreinte du serpent, 2015) de Ciro Guerra à la Quinzaine des réalisateurs et La tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, ce dernier est le seul à être primé. Il reçoit quatre prix dont le plus important, la Caméra d’Or. Cet événement sans précédent dans l’histoire du cinéma colombien va mener l’une des plus prestigieuses revues dans le domaine de l’art en Colombie, Arcadia, à annoncer triomphalement que “le cinéma national se consolide en puissance pour la première fois5 .

13En somme, la France a joué un rôle décisif dans la production et la légitimation de ce que les critiques de cinéma ont qualifié de “renouveau du cinéma colombien”. Que ce soit par le biais des festivals de cinéma, de la coproduction, des bourses à l’écriture des scénarios ou des aides octroyées à la production et à la postproduction, la France a largement contribué à légitimer et à rendre plus visible ce nouveau cinéma d’auteur colombien. Mais justement, pourquoi la France soutient-elle le travail de ces trois jeunes réalisateurs colombiens? Pourquoi leurs films sont considérés comme cinéma d’auteur?

  • 6 François Truffaut, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975 [2007], p. 33.

14Pendant les années 1950, les jeunes critiques des Cahiers du cinéma ont fait de la notion d’“auteur” l’un des paradigmes du cinéma moderne. Pour Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, et tout particulièrement pour François Truffaut, la qualité essentielle qui définit l’auteur au cinéma est la façon dont le réalisateur impose son “regard” et sa “vision du monde” en exprimant ses préoccupations personnelles, voire intimes, en élaborant une histoire tirée parfois de sa propre expérience6.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
  • 7 Didier Péron, “La Barra, contre le Pacifique. Évasion film mantra d’un jeune colombien sur un citad (...)

15On retrouve cette perspective qui conçoit le cinéaste comme instance énonciatrice privilégiée, dans le travail développé par cette nouvelle génération de réalisateurs colombiens. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo, racontent dans différentes interviews que l’histoire de leurs films repose sur leur propre expérience. D’après eux, il est impossible de faire un film sur un sujet que le réalisateur ne connaît pas en profondeur. Ainsi, dans le film d’Óscar Ruíz Navia, El vuelco del cangrejo, Daniel, le personnage principal, devient l’incarnation ou le porte-parole de tous les soucis existentiels du jeune réalisateur: “On peut voir Daniel comme une métaphore de ce que je ressentais à propos de mon pays. Je n’avais pas envie d’être là. Je voulais m’échapper. Je voulais du changement7”, avoue Óscar Ruíz Navia.

16L’inclusion dans la fiction de ces éléments autobiographiques – sous forme de “journal intime”, selon Truffaut – est représentée de façon presque littérale dans le film. Daniel, dans l’intimité de sa chambre, décrit sur un cahier tout ce qu’il a vécu à La Barra. Cependant, le cahier de Daniel n’est pas seulement un journal intime; il est aussi une sorte de journal ethnographique. Comme s’il s’agissait de la mise en scène du travail d’un ethnographe, de la lutte entre son caractère et son expérience sur le terrain, le film articule ainsi deux points de vue: d’une part, une perspective autobiographique; d’autre part, un point de vue ethnographique ou plutôt documentaire.

17Dans El vuelco del cangrejo, Óscar Ruíz Navia a décidé de travailler avec des acteurs non professionnels. La sobriété et le naturel de leur jeu donnent à chaque scène une impression de réalité, renforcée par l’usage de certains codes du cinéma documentaire, notamment la mise en scène des interviews dans le discours fictionnel. Ainsi, comme s’il s’agissait de la reconstitution d’une scène qui lui est arrivée en tant que réalisateurs pendant les jours d’enquête, Óscar Ruíz Navia, personnifié par Daniel, pose des questions à Cerebro sur sa vie et sur les problèmes économiques et sociaux de la région. On comprend tout de suite que ce que l’on regarde n’est rien d’autre qu’une mise en scène documentaire au cœur de la fiction.

  • 8 Michel Serceau, Y a-t-il un cinéma d’auteur ? Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

18Les codes du documentaire apparaissent aussi dans une autre séquence d’El vuelco del cangrejo. Daniel joue au football sur la plage avec un groupe de jeunes hommes. Ces images alternent avec des gros plans des visages des joueurs, comme des sortes de portraits filmés. Le défilé des visages sert à isoler les personnages de la fiction afin de les placer dans un autre espace narratif, celui du réel. Ils perdent leur statut de “personnages” pour devenir des “individus réels”. Ce type de cinéma d’auteur développe ainsi une esthétique, sinon documentaire, au moins influencée par le documentaire8.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
  • 9 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 160.

19Or, le cinéma d’auteur a aussi un désir de transgression. Il s’agit là d’une posture critique vis-à-vis de l’institution du cinéma qui rejette les canons légitimés et cherche à créer quelque chose de nouveau. Si, comme le dit Steven Bernas, le véritable auteur, le vrai cinéaste, est, comme dans les autres arts, un “provocateur”, un “subversif”, il ne peut donc y avoir ni auteur ni œuvre sans rupture9.

  • 10 Nicolas Azalbert, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011, p. 47.
  • 11 César Augusto Acevedo, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.
  • 12 Nicolas Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b, p. (...)
  • 13 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995, p. 5.

20Par ailleurs, toute rupture suppose une prise de position par rapport au passé. De ce fait, ces trois réalisateurs considèrent que la plupart des films colombiens contemporains sont des échecs esthétiques, où l’absence de réel est troublante10. Par exemple, César Augusto Acevedo regrette le manque de profondeur dans la réflexion sur la violence: “La violence fait partie de notre réalité politique et sociale, on doit le reconnaître. En Colombie, on consomme beaucoup de films sur le sujet. Mais la réflexion n’est pas poussée plus loin11”. De son côté, Óscar Ruíz Navia déclare que “beaucoup de films prétendent parler du conflit colombien et s’essaient parfois à représenter directement la violence. Mais une fois mise en scène, cette violence apparaît fausse et se banalise12”. Cependant, pourquoi ne pas la représenter directement? Parce que comme le dit Edgar Wind, “certains phénomènes tendent à se dissoudre si nous les approchons sans cérémonie13”. Comme s’il fallait trouver un autre mécanisme pour s’approcher d’un phénomène aussi brutal, Ruíz Navia et ses confrères misent sur un traitement indirect et poétique de la violence. Plutôt que de la filmer frontalement et de la montrer, les réalisateurs préfèrent l’évoquer, la suggérer.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`

21Prenons l’exemple de La Sirga de William Vega. Fuyant le conflit armé qui a décimé les siens, Alicia, le personnage principal, vient trouver refuge chez son oncle, propriétaire d’une petite auberge située au bord d’une lagune. Cependant, même si la jeune fille essaie de s’enfuir, la violence menace encore toute la région. Les personnages en parlent, mais on ne la voit jamais. On perçoit seulement ces effets: la désertification au fur et à mesure d’une ville typiquement touristique. Ce suspens est accentué par le biais du son: telle une menace permanente, le vent souffle sans arrêt. Dans le film, les conditions météorologiques deviennent un élément symbolique utilisé par le réalisateur pour faire ressentir au spectateur la crainte éprouvée par les habitants des régions touchées par la violence. C’est pourquoi on peut dire que, dans le film, la forme (le son) a valeur d’une idée.

22Ce désir de rupture donne alors lieu à ce que certains critiques de cinéma en France appellent “le renouvellement du cinéma colombien”. Prendre le réel à bras-le-corps et l’intégrer dans un discours autobiographique ou né de l’expérience du réalisateur, tout en créant une esthétique nouvelle: voilà qui fait entrer le travail de ces réalisateurs dans la catégorie de cinéma d’auteur dans les circuits européens de distribution et d’exploitation.

  • 14 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 142.
  • 15 Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris,” p. 50.

23Mais il y a aussi une autre caractéristique qui configure ce type de cinéma d’auteur. Comme le souligne Pier Paolo Pasolini, le cinéma d’auteur a une forte tendance à “aller vers un cinéma poétique14”. Il y a en effet dans cette nouvelle génération de réalisateurs colombiens un désir de poésie et de rêverie qui se mélange au désir de réalisme et de transgression que l’on a analysé auparavant. Óscar Ruiz Navia déclare à cet égard: “Je préfère partir du réalisme pour construire un rêve, pour faire penser à la réalité de manière métaphorique […] C’est pour ça que j’aime tant la métaphore et la métonymie, ce sont des formes d’expression indirectes, suggestives et délicates qui permettent de donner à voir au spectateur au-delà de ce qui est montré15”.

Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

24En effet, la métaphore et la métonymie sont des figures rhétoriques qui permettent de donner forme à tout un discours poétique fondé sur un langage indirect, sur l’usage d’images symboliques. Cependant, cette nouvelle approche n’est pas qu’un choix esthétique capricieux. Il est à l’origine d’un changement de perspective: la violence est abordée de façon indirecte notamment par le biais des personnages et de leur conflit intérieur.

25Dans La tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, plusieurs scènes rendent visible la profondeur émotionnelle des personnages. Par exemple, après la mort de Gerardo, toute la famille se réunit à l’extérieur de la maison. Tout autour d’eux, les champs de canne à sucre brûlent; la fumée monte, le ciel est couvert, des éclairs frappent la terre. Dans la scène suivante, les personnages quittent la maison pour faire table rase du passé et chercher un nouvel avenir. Ainsi, la pratique agraire banale de brûler la canne à sucre avant de la récolter devient ici une image symbolique de la purification. En tant que telle, elle marque la fin d’un épisode tragique et le commencement d’un nouveau cycle dans l’histoire.

  • 16 Nicolas Planchard, “Médiation française d’Andreï Tarkovski,” in Christophe Gauthier et Dimitri Vezy (...)
  • 17 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014, p. 250, 256-257.
  • 18 César Augusto Acevedo, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015, p. 39.

26César Augusto Acevedo a déclaré à plusieurs reprises sa préférence et son goût pour les films Andreï Tarkovski qui a été désigné en France comme auteur et comme véritable poète16. Dans Offret (Le sacrifice, 1986) d’Andreï Tarkovski, le feu a presque la même signification au niveau narratif: un besoin de renoncer au passé et à toute dépendance matérielle. Comme l’explique Tarkovski lui-même: quand Alexander met feu à sa maison vers la fin du film, c’est parce qu’il “pressent les dangers d’un développement incontrôlé des technologies et de ce qu’on appelle le progrès […] Il a un dilemme à résoudre: soit continuer son existence […] soumise au progrès impitoyable des technologies nouvelles […] soit trouver la voie vers une spiritualité salvatrice non seulement pour lui-même, mais pour la société tout entière17”. Pour Acevedo, la plupart de la violence en Colombie vient du problème de la terre, d’une idée paradoxale du progrès, qui a généré de nombreux problèmes sociaux, invisibles aux yeux de l’histoire18. Dans son film, comme dans celui de Tarkovski, le feu est la force salvatrice qui permet aux personnages de renoncer à leurs possessions, leurs maisons, afin de purifier et libérer leurs âmes: une image symbolique qui se répète d’un film à l’autre pour donner lieu à un cinéma poétique, à un cinéma d’auteur.

La Sirga (2012) de William Vega

La Sirga (2012) de William Vega

27En somme, même si la plupart des chercheurs expliquent ce soutien économique par un désir européen d’exotisme, de sujets réalistes et parfois misérabilistes, on voit ici qu’il y a également un intérêt pour une esthétique du cinéma d’auteur: l’inclusion d’éléments autobiographiques, le point de vue documentaire, le désir de transgression et la tendance à un langage poétique, sont quelques caractéristiques qui nous permettent de parler de l’existence d’une esthétique de cinéma d’auteur partagée par ces trois réalisateurs colombiens. Évidemment, leur cinéphilie et leur formation à l’Université del Valle à Cali leur ont donné le bagage culturel nécessaire pour développer un style propre, également fondé sur les principes de l’auteurisme européen. On peut donc dire qu’ils ont connecté leur vision particulière de la réalité colombienne avec le monde dans la recherche d’un public autre que celui de leur pays d’origine: une conséquence de la mondialisation culturelle qui se réaffirme grâce à la mise en place de certaines politiques françaises de soutien à la production du cinéma d’auteur dans le monde.

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Bibliographie

Acevedo César Augusto, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015.

Acevedo César Augusto, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.

Azalbert Nicolas, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011a.

Azalbert Nicolas, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b.

Bernas Steven, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001.

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Pasolini Pier Paolo, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976.

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Planchard Nicolas, “Médiation française d’Andreï Tarkovski”, in Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou (dir.), L’auteur de cinéma. Histoire, généalogie, archéologie, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 2013.

Ruiz Raoul, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995.

Ruíz Navia Óscar, Contravía Films: Una década de Contravía, Cali, 2016.

Serceau Michel, Y a-t-il un cinéma d’auteur?, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

Shaw Deborah, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain: altérisation et cinéphilie dans La teta asustada de Claudia Llosa”, Diogène, n° 245, 2014.

Tarkovski Andreï, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014.

Truffaut Francois, Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, 2007 [1975].

“Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le 4 janvier 2016.

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Notes

1 Óscar Ruíz Navia, Contravía Films : Una década de Contravía, Cali, 2016, p. 5.

2 Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Le Seuil, 2006.

3 Antoine de Baecque, La politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 6.

4 Deborah Shaw, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain: altérisation et cinéphilie dans La teta asustada de Claudia Llosa”, Diogène, n° 245, 2014, p. 127.

5 “Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le 4 janvier 2016.

6 François Truffaut, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975 [2007], p. 33.

7 Didier Péron, “La Barra, contre le Pacifique. Évasion film mantra d’un jeune colombien sur un citadin échoué dans un village de pêcheurs. Entre écotourisme et contemplation”, Libération, le 19 janvier 2011.

8 Michel Serceau, Y a-t-il un cinéma d’auteur ? Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

9 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 160.

10 Nicolas Azalbert, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011, p. 47.

11 César Augusto Acevedo, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.

12 Nicolas Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b, p. 50.

13 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995, p. 5.

14 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 142.

15 Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris,” p. 50.

16 Nicolas Planchard, “Médiation française d’Andreï Tarkovski,” in Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou (dir.), L’auteur de cinéma. Histoire, généalogie, archéologie, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 2013, p. 138.

17 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014, p. 250, 256-257.

18 César Augusto Acevedo, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015, p. 39.

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Table des illustrations

Titre César Augusto Acevedo
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Titre William Vega
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Titre Óscar Ruiz Navia
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Titre La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia
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Titre La Sirga (2012) de William Vega
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Titre La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`
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Titre Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
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Titre La Sirga (2012) de William Vega
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Pour citer cet article

Référence papier

Gloria Pineda, « Le renouveau du cinéma colombien à Cali. L’esthétique du cinéma d’auteur soutenue par la France »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 130-141.

Référence électronique

Gloria Pineda, « Le renouveau du cinéma colombien à Cali. L’esthétique du cinéma d’auteur soutenue par la France »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 14 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4457 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4457

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Auteur

Gloria Pineda

Gloria Pineda Moncada est doctorante en Sciences de l’information et de la communication à l’Université Toulouse III-Paul Sabatier, master en Études cinématographiques à l’Université Paris Diderot-Paris VII, et auteur de l’ouvrage Cine político marginal colombiano : las formas de representación de una ideología de discidencia (1966-1976).

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