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El nuevo cine colombiano en Cali. La estética de cine de autor subvencionada por Francia

Gloria Pineda
Traduction de Gloria Pineda
p. 130-141
Cet article est une traduction de :
Le renouveau du cinéma colombien à Cali. L’esthétique du cinéma d’auteur soutenue par la France [fr]

Résumés

Depuis les années 1980, la France a mis en place des stratégies pour soutenir la production du cinéma d’auteur dans le monde. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Augusto Acevedo, font partie d’une nouvelle génération de réalisateurs en Colombie qui ont bénéficié de ces aides. Cependant, pourquoi considérer leurs films comme cinéma d’auteur ?

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Texte intégral

César Augusto Acevedo

César Augusto Acevedo

Óscar Ruiz Navia

Óscar Ruiz Navia

1Óscar Ruíz Navia, William Vega y César Augusto Acevedo –egresados de la Escuela de comunicación social y periodismo de la Universidad del Valle de Cali– hacen parte de una nueva generación de directores de cine en Colombia que pretenden renovar la imagen del cine nacional inscribiéndose dentro del modelo de cine de autor. Estos tres directores son conscientes de que, aunque el cine de autor no sea comercialmente viable en Colombia, existe, a nivel internacional un mercado que apoya, protege y estimula la producción de un cine independiente y diferente al producido en Hollywood.

2En este orden de ideas, no resulta sorprendente que estos tres directores de cine colombiano hayan tomado la decisión de coproducir sus primeros largometrajes con Francia, país inventor del concepto “cine de autor”.

3Desde la década de los ochenta, Francia ha puesto en marcha una serie estrategias económicas y culturales para contribuir al desarrollo de este tipo de cine a nivel mundial. Un ejemplo de ello es el Fonds Sud Cinéma, creado en 1984 por el antiguo ministro de la cultura francés, Jack Lang. Este fondo tuvo como propósito apoyar la producción de películas con una fuerte identidad cultural, provenientes de los países comúnmente denominados del “Sur”, para ser posteriormente distribuidas y exhibidas en Francia y en el exterior. Financiado por el ministerio de Asuntos exteriores y el ministerio de la Cultura y la Comunicación (Centro nacional del cine y de la imagen animada, CNC), el Fonds Sud Cinéma centró su trabajo en la producción de gran parte de los primeros largometrajes de nuevos talentos en el mundo.

  • 1 Óscar Ruíz Navia, Contravía Films: Una década de Contravía, Cali, 2016, p. 5.

4Sin embargo, para obtener la ayuda económica propuesta por el fondo, las películas colombianas debían ser coproducidas por una productora francesa. En el caso de la película La Barra. El vuelco del cangrejo (2010), Óscar Ruíz Navia, su director, entra en contacto por primera vez con Guillaume de Seille de la productora francesa Arizona Films en Argentina, durante el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI). No obstante, para coproducir con Francia, era necesaria una productora colombiana. En lugar de vincularse a una ya existente, Óscar Ruíz Navia decide crear su propia productora en compañía de su amigo y compañero de clase en la Universidad del Valle, William Vega. La idea de crear Contravía Films surge de un deseo de libertad que Ruíz Navia ha manifestado en varias oportunidades. Así, en el folleto conmemorativo de los diez primeros años de la creación de Contravía Films, Ruíz Navia declara que su productora “ha buscado siempre la libertad de sus creadores, ese grupo sabe que el cine queda y que aunque no tenga una gran taquilla en su país, el cine con una mirada propia puede descubrir públicos en diferentes partes del mundo y en diferentes momentos de la historia1”. En coproducción con Arizona Films, la película de Óscar Ruíz Navia recibe una ayuda de 30.000 euros del Fonds Sud Cinéma para la posproducción.

La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia

La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia

5Esta primera experiencia de coproducción permitió, en cierta medida, que William Vega y César Augusto Acevedo pudieran coproducir sus películas con Francia algunos años después.

6En el 2011, durante el Encuentro de coproducción del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (FICG) en México, Óscar Ruíz Navia y William Vega cruzan por primera vez a Thierry Lenouvel de la productora francesa Ciné-Sud Promotion. Vega aprovecha la oportunidad para hablarle del guión de su película, La Sirga (2012). Días después, se establece un acuerdo de coproducción entre Contravía Films y Ciné-Sud Promotion, que había coproducido en el 2010 la película colombiana La sociedad del semáforo (La communauté du feu rouge) de Rubén Mendoza. La Sirga recibe finalmente 110.000 euros del Fonds Sud Cinéma para la producción.

7Durante las últimas décadas, la coproducción se ha convertido en uno de los pilares fundamentales de la producción de cine independiente en Colombia y en América Latina. Aunque el gobierno colombiano haya instaurado desde el año 2003 una nueva ley para subvencionar el cine nacional, los directores saben que esta medida no es del todo suficiente. Por esta razón se hace necesario coproducir para obtener otro tipo de subvenciones en el extranjero.

8Por otro lado, una de las características más importantes del Fonds Sud Cinéma es que prioriza la calidad del guión sobre las posibilidades de comercialización de la película. En efecto, la selección de los proyectos ganadores se da en función del guión. En este orden de ideas, las becas a la escritura otorgadas por algunos fondos internacionales, instituciones culturales y festivales de cine, responden, en gran parte, a un enfoque económico que obliga a los directores de cine a esmerarse cada vez más en la escritura del guión para poder acceder a dichas ayudas.

9William Vega y César Augusto Acevedo, por ejemplo, recibieron la Beca para el desarrollo de proyectos cinematográficos iberoamericanos otorgada por la Fundación Carolina y la Casa de las Américas. Esta beca pretende ayudar a los directores de cine de América Latina y España a mejorar la calidad técnica de sus guiones. El estímulo les permite trabajar en compañía de dos consejeros reconocidos a nivel internacional, como es el caso de William Vega quien tuvo la oportunidad de trabajar en Madrid en el 2009 con el director y guionista mexicano Vicente Leñero y con el escritor argentino Jorge Goldenberg.

La Sirga (2012) de William Vega

La Sirga (2012) de William Vega
  • 2 Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, (...)
  • 3 Antoine de Baecque, La politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 6.

10La existencia de este tipo de programas reproduce uno de los paradigmas más importantes del cine de autor europeo, que tiene su origen en la “política de los autores” de los años cincuenta en Francia. La figura del “autor al límite de lo posible”, en los términos de Phillipe Mary2, nos habla de un director de cine capaz de controlar todas las etapas de producción de una película, una especie de cineasta polivalente, responsable de la escritura del guión y de la puesta en escena. Si como dice Antoine de Baecque, la “política de los autores” fue una “forma de amar y de defender el trabajo de ciertos cineastas basándose en la comprensión de su visión y su talento3”, el guión se convierte en un elemento fundamental para determinar la personalidad y el temperamento de un autor. A diferencia del sistema de producción de cine de Hollywood, fundado en la división del trabajo –el guionista no es necesariamente el director de la película y viceversa–, el cine de autor aboga por un autor completo que, al trabajar en todas las etapas de producción, pueda transmitir una visión particular y artística del mundo.

  • 4 Deborah Shaw, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : altérisation et cinéphil (...)

11No obstante, el cine de autor existe “gracias a la existencia de un mercado: el circuito de festivales4”. En contraposición a la supremacía comercial y económica de Hollywood, el circuito de festivales europeos de cine desempeña un papel fundamental en el descubrimiento y la legitimación de este tipo de películas.

  • 5 “Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le (...)

12En este contexto, aunque los festivales internacionales de cine han ido diversificándose en las últimas décadas, el Festival de Cannes sigue jugando un papel decisivo en el imaginario popular y cinéfilo al momento de legitimar y visibilizar cinematografías emergentes o poco conocidas. Para el caso del cine colombiano, La tierra y la sombra (La Terre et l’ombre, 2015) de César Augusto Acevedo (Imagen 3) es seleccionada en competencia en la Semaine de la critique durante la 68° edición del Festival de Cannes en el 2015. De tres películas colombianas seleccionadas durante ese año, Alias María (2015) de José Luis Rugeles Gracia en Un Certain Regard, El abrazo de la serpiente (L’Étreinte du serpent, 2015) de Ciro Guerra en la Quinzaine des Réalisateurs y La tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, sólo esta última es galardonada. La película recibe finalmente cuatro premios dentro de los cuales, el más importante, la Cámara de Oro. Este hecho, sin precedentes en la historia del cine colombiano, lleva a una de las revistas colombiana más prestigiosas de Colombia, Arcadia, a declarar triunfalmente que “el cine nacional se consolida por primera vez como potencia5”.

13Es así como Francia ha desempeñado un papel fundamental en la producción y la legitimación de aquello que los críticos de cine de este país han denominado “el nuevo cine colombiano”. Ya sea a través de los festivales de cine, de la coproducción, de las becas para la escritura del guión o de las subvenciones otorgadas a la producción y a la postproducción, Francia ha contribuido considerablemente a legitimar y a visibilizar este nuevo cine de autor colombiano. Sin embargo, ¿Por qué Francia ha subvencionado el trabajo realizado por estos tres directores colombianos? ¿Por qué sus películas son consideradas como cine de autor?

La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
  • 6 François Truffaut, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975 [2007], p. 33.

14Durante los años cincuenta, los críticos de Cahiers du cinéma convirtieron la noción de “autor” en uno de los paradigmas más importantes del cine moderno. Para Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Jacques Rivette, y especialmente para François Truffaut, la característica más importante del cine de autor es la manera cómo el director impone su “mirada” y su “visión del mundo” al momento de crear una historia basada en su propia experiencia6.

  • 7 Didier Péron, “La Barra, contre le Pacifique. Évasion film mantra d’un jeune colombien sur un citad (...)

15Esta perspectiva, que concede al cineasta un lugar de enunciación privilegiado, es evidente en el trabajo desarrollado por esta nueva generación de directores de cine en Colombia. Óscar Ruíz Navia, William Vega et César Acevedo han señalado en diferentes entrevistas que sus películas se basan en su propia vida, en su propia experiencia. Según estos tres directores, es imposible hacer una película sobre un tema que el director no conozca a profundidad. Así, en la película de Óscar Ruíz Navia, El vuelco del cangrejo, Daniel, el personaje principal, encarna todas las preocupaciones existenciales del joven director: “Podemos considerar a Daniel como una metáfora de lo que yo pensaba sobre mi país. Yo no quería estar allí. Quería escaparme. Quería cambiar7”, confiesa Óscar Ruíz Navia.

16La inclusión en la ficción de estos elementos autobiográficos –en forma de “diario” según Truffaut– es representada de forma casi literal dentro de la película. Daniel, en la intimidad de su habitación, relata, en su diario, sus experiencias de vida en La Barra. Sin embargo, este cuaderno es algo más que un simple diario; es también una especie de diario etnográfico. Como si se tratara de la puesta en escena del trabajo de un etnógrafo, de la lucha entre su temperamento y su experiencia al interior de la comunidad, la película articula dos puntos de vista: por un lado, una perspectiva autobiográfica y, por el otro, un punto de vista etnográfico o más bien documental.

17En El vuelco del cangrejo, Óscar Ruíz Navia trabaja con actores naturales. La espontaneidad con la que los actores interpretan cada personaje, y el uso de ciertos códigos del cine documental, dan a cada escena una fuerte impresión de realidad. Como si se tratara de la reproducción del primer encuentro del director con los habitantes de la Barra, Daniel, quien personifica a Óscar Ruíz Navia, interroga a Cerebro sobre su vida y los problemas económicos y sociales de la región. Esta escena sirve como indicio de que aquello está siendo mostrado no es más que una puesta en escena documental al interior de la ficción.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
  • 8 Michel Serceau, Y a-t-il un cinéma d’auteur ? Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

18Los códigos del cine documental aparecen también en otra secuencia de El vuelco del cangrejo. Daniel juega futbol con un grupo de jóvenes en la playa. Estas imágenes se alternan con primeros planos de los rostros de los jugadores, como si se tratara de un retrato filmado. Dichos planos permiten extraer los personajes del discurso de ficción, para ubicarlos en un espacio narrativo diferente, más cercano al documental. Es así como los jóvenes jugadores dejan de ser “personajes” para convertirse en “individuos reales” al interior del discurso. Este tipo de cine de autor desarrolla entonces una estética, si no documental, al menos influida por el documental8.

  • 9 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 160.

19Por otro lado, el cine de autor presenta también un deseo de transgresión. De lo que se trata aquí es de una postura crítica frente a la institución cinematográfica, de una postura que rechaza los cánones legitimados y que busca la innovación. Si como dice Steven Bernas, el verdadero autor, el verdadero cineasta es, como en las otras artes, un “provocador”, un “subversivo”, no puede haber ni autor ni obra sin ruptura9.

  • 10 Nicolas Azalbert, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011, p. 47.
  • 11 César Augusto Acevedo, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.
  • 12 Nicolas Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b, p. (...)
  • 13 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995, p. 5.

20Así mismo, toda ruptura implica una toma de posición en relación con el pasado. Como resultado, estos tres directores consideran que gran parte de las películas colombianas contemporáneas son fracasos estéticos, en donde la falta de realidad es perturbadora10. César Augusto Acevedo, por ejemplo, lamenta la falta de profundidad en la reflexión sobre la violencia: “La violencia hace parte de nuestra realidad política y social, hay que reconocerlo. En Colombia, vemos muchas películas sobre este tema. Pero la reflexión no va más allá11”. Por su parte, Óscar Ruíz Navia declara que “muchas películas pretenden hablar sobre el conflicto colombiano y, para ello, representan la violencia de forma directa. Sin embargo, una vez en pantalla, la representación se ve falsa y el fenómeno se banaliza12”. Pero, ¿por qué no representar la violencia de forma directa? Porque como dice Edgar Wind, “hay ciertos fenómenos que tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia13”. Para Ruíz Navia y sus colegas es necesario encontrar nuevas estrategias narrativas para acercarse a un fenómeno tan brutal como la violencia. Es por esto que ellos apuestan por un tratamiento indirecto y poético: en lugar de mostrar el fenómeno directamente, estos tres directores prefieren evocarlo, sugerirlo.

21Tomemos como ejemplo La Sirga de William Vega. Huyendo del conflicto armado que diezmó los suyos, Alicia, el personaje principal, busca refugio en la casa de su tío, propietario de un pequeño hotel ubicado al borde de una laguna. Pese a que Alicia intenta escapar, la violencia está aún presente en toda la región. Los personajes hablan de ella, pero el espectador nunca la ve. Se perciben tan solo sus efectos: la desertificación de una región turística. Este suspenso es acentuado a través del sonido: el viento sopla sin parar anunciando una tormenta que nunca llega. En la película, las condiciones climáticas se transforman en un recurso simbólico que permite al espectador experimentar el temor sentido por los habitantes de las regiones más afectadas por la violencia. Podemos decir entonces que, en la película, la forma –en este caso el sonido– adopta el valor de una idea.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

22Este deseo de ruptura ha dado lugar a aquello que la crítica de cine en Francia denomina el “nuevo cine colombiano”. Tomar la realidad colombiana e integrarla a un discurso autobiográfico o surgido de la propia experiencia del director para crear así una nueva estética, son algunos de los elementos que nos permiten definir su trabajo como cine de autor.

  • 14 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 142.
  • 15 Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris,” p. 50.

23Sin embargo, existe también otro elemento discursivo que caracteriza esta propuesta de cine de autor. En palabras de Pier Paolo Pasolini, el cine de autor tiene una fuerte tendencia a “ir en búsqueda de un cine poético14”. En efecto, estos tres directores colombianos manifiestan un interés por este tipo de propuestas. Óscar Ruíz Navia afirma al respecto: “prefiero partir del realismo para construir un sueño, mostrar la realidad de forma metafórica […] Es por esta razón que me gusta tanto la metáfora y la metonimia. Estas son formas de expresión indirectas, sugestivas y delicadas que da al espectador la oportunidad de ver más allá de lo mostrado15”.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia

24En efecto, la metáfora y la metonimia son dos figuras retóricas utilizadas en el discurso poético: un lenguaje indirecto fundamentado sobre el uso de imágenes simbólicas. No obstante, la adopción de este tipo de discurso no es un mero capricho. Dicha elección corresponde a un cambio de perspectiva: la violencia es abordada de manera indirecta principalmente a través de los personajes y de su conflicto interno.

25En La tierra y la sombra de César Augusto Acevedo, varias escenas revelan la profundidad emocional de los personajes. Así, después de la muerte de Gerardo, la familia se reúne afuera de la casa. Los cultivos de caña de azúcar arden; el humo asciende al cielo y los rayos caen golpeando la tierra. En la siguiente escena, los personajes parten de la casa en búsqueda de una nueva vida. Dentro de la escena, la quema de la caña de azúcar se convierte en imagen simbólica de la purificación. Ella marca el final de una tragedia y el comienzo de una nueva historia.

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`

El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`
  • 16 Nicolas Planchard, “Médiation française d’Andreï Tarkovski,” in Christophe Gauthier et Dimitri Vezy (...)
  • 17 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014, p. 250, 256-257.
  • 18 César Augusto Acevedo, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015, p. 39.

26César Augusto Acevedo ha manifestado en varias ocasiones su preferencia por las películas de Andréi Tarkovsky, director ruso que ha sido considerado por la crítica francesa como autor y poeta16. En Offret (El sacrificio, 1986) de Andréi Tarkovsky, el fuego adquiere un significado similar al de La tierra y la sombra: la necesidad de renunciar al pasado y a toda dependencia material. Como lo explica Tarkovski: cuando Alexander prende fuego a su casa hacia el final de la película, lo hace porque “presiente el peligro que acarrea el progreso y el desarrollo tecnológico vertiginoso […] Alexander está en medio de un dilema que debe resolver: continuar su existencia sujeto al avance implacable de las nuevas tecnologías […] o encontrar el camino de la salvación espiritual de sí mismo y del mundo17”. Para Acevedo, la mayor parte de la violencia en Colombia proviene del conflicto por la tierra, de una idea de progreso que ha generado graves problemas sociales invisibles aún para la historia18. En su película, como en Offret de Tarkovsky, el fuego adquiere el significado simbólico de la purificación; el fuego como fuerza salvadora que permite a los personajes renunciar a sus posesiones y a sus hogares para liberar sus almas: una imagen simbólica que se repite en uno y otro filme, para dar lugar a un cine poético, a un cine de autor.

Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo

27En resumen, aunque la mayor parte de los investigadores consideren que el apoyo económico concedido por Francia y Europa manifieste un interés por el exotismo y las temáticas realistas y miserabilistas, vemos también que hay un interés en apoyar una cierta estética de cine de autor: la inclusión de elementos autobiográficos, el enfoque documental, el deseo de transgresión y la tendencia a buscar un lenguaje poético, son algunas de las características que nos permiten hablar de la existencia de una estética de cine de autor en el trabajo de estos tres directores colombianos. Sin lugar a dudas, su cinefilia y su formación en la Universidad del Valle de Cali les ha proporcionado un cierto bagaje cultural para desarrollar un estilo propio, pero también basado en los principios del cine de autor europeo. Podemos decir entonces que estos tres directores han conectado su visión particular de la realidad colombiana con el mundo al ir en búsqueda de un público diferente al colombiano: una consecuencia intrínseca de la globalización cultural que se reafirma gracias a la implementación de ciertas políticas en Francia para incrementar la producción de cine de autor en el mundo.

La Sirga (2012) de William Vega

La Sirga (2012) de William Vega
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Bibliographie

Acevedo César Augusto, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015.

Acevedo César Augusto, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.

Azalbert Nicolas, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011a.

Azalbert Nicolas, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b.

Bernas Steven, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001.

de Baecque Antoine, La Politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

Mary Philippe, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Le Seuil, 2006.

Pasolini Pier Paolo, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976.

Péron Didier, “La Barra, contre le Pacifique. Évasion film mantra d’un jeune colombien sur un citadin échoué dans un village de pêcheurs. Entre écotourisme et contemplation”, Libération, le 19 janvier 2011.

Planchard Nicolas, “Médiation française d’Andreï Tarkovski”, in Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou (dir.), L’auteur de cinéma. Histoire, généalogie, archéologie, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 2013.

Ruiz Raoul, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995.

Ruíz Navia Óscar, Contravía Films: Una década de Contravía, Cali, 2016.

Serceau Michel, Y a-t-il un cinéma d’auteur ?, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

Shaw Deborah, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : altérisation et cinéphilie dans La teta asustada de Claudia Llosa”, Diogène, n° 245, 2014.

Tarkovski Andreï, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014.

Truffaut Francois, Les Films de ma vie, Paris, Flammarion, 2007 [1975].

“Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le 4 janvier 2016.

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Notes

1 Óscar Ruíz Navia, Contravía Films: Una década de Contravía, Cali, 2016, p. 5.

2 Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur : socio-analyse d’une révolution artistique, Paris, Le Seuil, 2006.

3 Antoine de Baecque, La politique des auteurs, Paris, Cahiers du cinéma, 2001, p. 6.

4 Deborah Shaw, “Fonds de financement européens et cinéma latino-américain : altérisation et cinéphilie dans La teta asustada de Claudia Llosa”, Diogène, n° 245, 2014, p. 127.

5 “Entre premios, nominaciones y festivales: un año de éxitos cinematográficos”, Revista Arcadia, le 4 janvier 2016.

6 François Truffaut, Les films de ma vie, Paris, Flammarion, 1975 [2007], p. 33.

7 Didier Péron, “La Barra, contre le Pacifique. Évasion film mantra d’un jeune colombien sur un citadin échoué dans un village de pêcheurs. Entre écotourisme et contemplation”, Libération, le 19 janvier 2011.

8 Michel Serceau, Y a-t-il un cinéma d’auteur ? Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2014.

9 Steven Bernas, Archéologie et évolution de la notion d’auteur, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 160.

10 Nicolas Azalbert, “Colombie, une question d’image”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011, p. 47.

11 César Augusto Acevedo, “Ouvriers pour les autres”, Libération, le 03 février 2016.

12 Nicolas Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris”, Cahiers du cinéma, n° 664, février 2011b, p. 50.

13 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis Voir, 1995, p. 5.

14 Pier Paolo Pasolini, L’Expérience hérétique, Paris, Payot, 1976, p. 142.

15 Azalbert, “Óscar Ruiz Navia, de Cali à Paris,” p. 50.

16 Nicolas Planchard, “Médiation française d’Andreï Tarkovski,” in Christophe Gauthier et Dimitri Vezyroglou (dir.), L’auteur de cinéma. Histoire, généalogie, archéologie, Paris, Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, 2013, p. 138.

17 Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, Paris, Philippe Rey, 2014, p. 250, 256-257.

18 César Augusto Acevedo, 54e Semaine de la Critique Cannes, du 14 au 22 mai 2015, p. 39.

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Table des illustrations

Titre César Augusto Acevedo
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Titre William Vega
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Titre Óscar Ruiz Navia
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Titre La Barra. El vuelco del cangrejo (2009) de Óscar Ruiz Navia
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Titre La Sirga (2012) de William Vega
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Titre La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia
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Titre El vuelco del cangrejo (2010) d’Óscar Ruíz Navia`
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Titre Tournage de La tierra y la sombra (2016) de César Acevedo
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Titre La Sirga (2012) de William Vega
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Pour citer cet article

Référence papier

Gloria Pineda, « El nuevo cine colombiano en Cali. La estética de cine de autor subvencionada por Francia »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 130-141.

Référence électronique

Gloria Pineda, « El nuevo cine colombiano en Cali. La estética de cine de autor subvencionada por Francia »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 14 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4500 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4500

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Auteur

Gloria Pineda

Gloria Pineda Moncada es doctoranda en Ciencias de la información y de la comunicación en la Universidad Toulouse III-Paul Sabatier, maestra en Estudios cinematográficos de la Universidad Paris Diderot- Paris VII, y autora del libro Cine político marginal colombiano: las formas de representación de una ideología de discidencia (1966-1976).

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Droits d’auteur

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