Navigation – Plan du site

Filmer [à] Cuba depuis la Période Spéciale

Magali Kabous
p. 142-155
Traduction(s) :
Filmar [en] Cuba desde el Periodo Especial [es]

Résumés

Cet article propose une balade non-exhaustive parmi les œuvres (longs, moyens et courts-métrages) cinématographiques produites à Cuba depuis 1989. Les années 1990 cubaines sont profondément marquées par la Période Spéciale et l’autarcie. Le cinéma cubain, jusque-là principalement produit par l’ICAIC va trouver de nouvelles voies grâce à la technologie numérique et une diversification des voies de production. Les thématiques se renouvellent, en même temps que s’engage un dialogue aussi fructueux et harmonieux entre les diverses générations de cinéastes que parfois plus difficile avec les autorités. Les réalisateurs et réalisatrices, avides de réforme institutionnelle, dépeignent avec gravité ou humour la société cubaine en transition, déchirée par l’exil, obligée de composer avec une économie difficile.

Haut de page

Texte intégral

Conducta (2014) de Ernesto Daranas

Conducta (2014) de Ernesto Daranas
  • 1 Nous ne prétendons pas avec un simple article prendre le relais d’un ouvrage aussi important que le (...)
  • 2 L’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématogra-phiques (ICAIC), créé en mars 1959, unique (...)

1Il pourrait sembler artificiel de faire entrer en dialogue forcé les trente ans du festival Rencontres-Cinélatino et les trente dernières années de production cubaine. Or l’histoire offre une coïncidence qui fait de 1989, année de la première édition toulousaine, un moment charnière pour Cuba1 ; la porosité entre l’histoire – ses répercussions politiques, sociales, économiques – et le cinéma est immense. Les artistes avaient reçu pour mission officielle en 1959 de dresser le portrait de leur pays, tâche menée à bien par l’Institution2 et poursuivie d’une certaine manière par la création indépendante qui, même lorsqu’elle fait entendre des voix dissonantes, ne cesse jamais d’être autoréflexive. Ce cinéma multiforme s’est fait l’écho durant les trois dernières décennies des réalités d’un pays passé de la dépendance économique envers l’Union Soviétique pendant la Guerre froide au dialogue renoué avec le voisin états-uniens. Cuba a vécu trente ans d’alliances, de séparations, de réchauffement, de dénuement, d’affirmation de la souveraineté nationale et de l’indépendance culturelle. Le XXIe siècle enfin a été celui du passage de relais entre Fidel et Raúl Castro puis de la mort du dirigeant historique.

  • 3 Quelques ouvrages contribuent à cette liste exhaustive. Pour la fiction jusqu’en 2001, La guía crít (...)

2Nous ne pouvons faire figurer ici la liste exhaustive des productions3, nous ébaucherons quelques phénomènes et soulignerons les œuvres, personnes, événements qui nous semblent représentatifs. Nous pourrions insister en premier lieu sur les paradoxes d’un pays qui oscille entre lassitude – voire marasme – et vitalité, inventivité, humour. Depuis 1989, loin de tout triomphalisme, documentaires et fictions révèlent un langage filmique caractéristique et un témoignage foisonnant et nuancé d’une histoire, d’un quotidien et d’un avenir.

La crise économique comme une déflagration

3Impossible d’aborder les années 1990 sans décrire le contexte qui préside à la compréhension de tous les phénomènes socio-culturels. À la suite de la chute du mur de Berlin, de la dissolution de l’URSS et du durcissement de l’embargo états unien, Cuba se retrouve isolée et Fidel Castro prépare son pays, dans une série de discours, à entrer dans une “Période Spéciale en temps de paix”, temps d’austérité où Cuba va devoir vivre comme si elle était en guerre. Inévitablement, cette crise – dont le pic survient en 1993 – va s’abattre sur l’île : population, vie quotidienne, industrie, production agricole vont subir de plein fouet la raréfaction généralisée et de sérieuses pénuries (carburant, nourriture). Par ricochet, tous les niveaux de la production cinématographique vont s’en ressentir. L’ICAIC qui a déjà essuyé quelques tempêtes avant que n’arrive l’implacable isolement, souffre particulièrement : réduction drastique du nombre de productions, matériel vieillissant, salles qui se détériorent. La résistance va s’organiser et, dans la tourmente, le cinéma va déployer des stratégies de survie. C’est alors qu’avec l’apparition de nouvelles technologies, le cinéma indépendant va connaître un essor à travers de nouvelles formes de production et un renouvellement des thématiques : la narration de la société du présent s’impose. En dépit de la gravité et de l’inquiétude, l’humour et l’ironie, moyens de contournement, accompagneront souvent le regard des cinéastes sur leur réalité. Le film emblème, tourné au plus fort de la crise, est un moyen-métrage du cinéaste Fernando Pérez, Madagascar (1994). Il dépeint la relation entre une professeure d’université et sa fille adolescente. Les éléments de contextualisation sont nombreux – La Havane envahie de vélos, le moral en berne, le rythme tout particulier de la capitale, le chou pour seul aliment – mais le film dresse un portrait onirique de ce quotidien intolérable. Les effets de la Période Spéciale sur l’économie, les rapports interhumains et les mentalités vont se faire sentir bien au-delà du passage au XXIe siècle et les films contiennent souvent une allusion plus ou moins directe aux privations et au traumatisme inhérent.

Jalons chronologiques et films clés

4Notre période s’ouvre sur la crise nouée autour d’Alicia en el pueblo de Maravillas (1989) de Daniel Díaz Torres. Le film, revendiqué comme fable, raconte avec une bonne dose de cynisme l’arrivée d’une professeure de théâtre dans un village isolé, entouré d’eau, dans lequel sont réunis des tronados, personnes bannies à cause de diverses “fautes”. Ils vivent sous la coupe d’un chef autoritaire et l’art notamment est très contrôlé. Les sous-entendus du film sont fort peu appréciés et sa sortie en salles est écourtée après seulement quatre projections placées sous surveillance de militants du Parti.

5Au terme de cette polémique qui a failli faire disparaître l’ICAIC en tant que tel, Alfredo Guevara, président depuis sa création, remplacé par Julio García Espinosa au début des années 1980 lors d’une crise autour de Cecilia d’Humberto Solás, revient aux commandes en 1991.

6Les années 1990 marquent le début de l’explosion des coproductions avec l’Europe et l’Amérique latine comme El elefante y la bicicleta (J.C. Tabío, 1994, Cuba-Royaume-Uni), Kleinestropikana (D. Díaz Torres, 1997, Cuba-Espagne-Allemagne), Un paraíso bajo las estrellas (Gerardo Chijona, 2000, Cuba-Espagne), etc. En 2008, Juan Carlos Tabío tourne avec l’Espagne El cuerno de la abundancia, une comédie qui réunit quelques stars autour de la thématique de l’enrichissement individuel et des penchants obscurs que celui-ci révèle. Les coproductions ont été nécessaires mais ont parfois conduit à un format calibré destiné à satisfaire un public cubain et international.

7Revenons à l’exploration chronologique qui permet de dégager certaines tendances. Le cinéaste le plus connu, Tomás Gutiérrez Alea, tourne ses deux derniers films dans les années 1990, Fresa y chocolate (1992) et Guantanamera (1995), secondé par J. C. Tabío. Si le second, l’histoire du cercueil transporté d’un bout à l’autre de l’île, constitue une critique de la bureaucratie dogmatique à l’image de La Mort d’un bureaucrate (1966) et a déplu au plus haut de l’État, c’est bien le premier, sélectionné aux Oscars, qui marque les esprits. La fraise et le chocolat qui donnent leur titre au désormais classique d’Alea représentent symboliquement Diego, homosexuel prônant une cubanité tolérante et David, étudiant militant communiste. Le message transmis par la possibilité de leur amitié, malgré le départ en exil de Diego et ses prises de position, a imprimé sa marque dans la société cubaine.

8Dans le sillage de Madagascar, la vie quotidienne cubaine et son art de la débrouillardise sont mis en scène dans Reina y rey (Julio García Espinosa, 1994) ou Amor vertical (Arturo Sotto, 1997). La Ola (Enrique Álvarez, 1995) ou Pon tu pensamiento en mi (Arturo Sotto, 1995) amorcent une transition, concrétisée par La vida es silbar de Fernado Pérez (1999). Ils annoncent un changement de ton, une polysémie grandissante, de nouvelles thématiques : le tourisme et les échanges avec les locaux, la réflexion identitaire, les peurs, le mal-être, l’exil. Le tournant cinématographique décisif du millénaire se confirme entre 2000 et 2003 avec une série de productions positivement accueillies par le public et la critique. Nada+ (2000) est une œuvre singulière, tournée par Juan Carlos Cremata Malbertí (1961), l’un des premiers Cubains diplômés à la fois de la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisuales (FAMCA) et de l’École Internationale de Cinéma et Télévision (EICTV) de San Antonio de los Baños. Il décroche une bourse de l’institut Guggenheim de New York et une du Sundance Institute et préfigure un type de trajectoire internationale fréquente dans la génération suivante. Nada+ raconte le quotidien de Carla qui vit seule dans l’appartement que ses parents lui ont laissé en partant à Miami. Pour tuer le temps à la Poste où elle est employée, elle ouvre les courriers et se livre à la mission illégale qu’elle s’attribue : réécrire les lettres pour faciliter la communication. En parallèle, elle est tentée par une proposition de départ en exil. Le film regorge de trouvailles esthétiques et d’un hommage à des cinéastes cubains et étrangers.

Alicia en el pueblo de Mravillas (1990) de Daniel Díaz Torres

Alicia en el pueblo de Mravillas (1990) de Daniel Díaz Torres

9Dans un souci de représentativité de la société, le motif de l’exil envahit les films à partir des années 1990, soit en posant frontalement la question dialectique obsédante, “partir ou rester”, soit en racontant le retour, sur fond de séquelles de Période Spéciale. Lista de espera (Tabío, 2000), huis clos qui réunit des voyageurs coincés dans une gare routière dans l’attente interminable de la réparation de leur autobus, développe une allégorie douce-amère de la vie à Cuba. En 2001, c’est l’un des vétérans, H. Solás qui tourne le premier film en technologie numérique, Miel para Oshún. Son thème est représentatif de la tendance forte que nous signalions : il raconte le retour d’un personnage exilé depuis son enfance qui part à la recherche de sa mère lors d’un road movie qui le mènera de La Havane à Baracoa. Viva Cuba (J.C.Cremata, 2005, prix Écran Junior Cannes) reprend le même périple, entrepris cette fois par deux enfants havanais issus de milieux socio-culturels différents et qui ne veulent pas être séparés à cause du départ de la mère de la fillette. Video de familia (Humberto Padrón, 2001) met en scène une famille tournant une vidéo amateur à l’attention du fils exilé et qui réagit en direct à l’annonce de l’homosexualité de ce dernier. Durant les 45 minutes de ce moyen-métrage, chaque membre incarne une opinion sur l’exil, l’argent, l’engagement révolutionnaire, l’orthodoxie, le racisme. Le film est dédié “A todas las familias cubanas donde quiera que estén” et il est en cela emblématique du poids de la thématique de l’éclatement familial et de la compréhension mutuelle.

10Fernando Pérez sort en 2003 Suite Habana, pépite intimiste de ce début de siècle. Ce long-métrage classé sous l’étiquette de docu-fiction suit des Havanais durant leur journée réelle qu’ils jouent devant la caméra sensible du cinéaste. Les témoignages sont harmonieusement entrelacés, sans dialogue, accompagnés des bruits, musiques et silences de la Cuba d’aujourd’hui. Le film en appelle à la participation du spectateur pour compléter les non-dits, comprendre les rêves des personnages exposés dans le générique final ; il constitue un vrai repère dans l’histoire du cinéma national.

Entre tradition et nouveaux cinéastes, la communication intergénérationnelle

11Les cinéastes cubains sont respectueux de leurs aînés, de l’héritage filmique, des modèles (Santiago Álvarez ou Sarita Gómez pour le documentaire, Juan Padrón pour l’animation, Alea, Solás, García Espinosa pour la fiction). La plupart des piliers de l’ICAIC ont disparu : Alea est mort en 1996 d’un cancer, Álvarez est décédé en 1998, l’inventif documentariste Nicolás Guillén Landrián en 2003 à Miami, Solás en 2008, Daniel Díaz Torres et Alfredo Guevara en 2013 et García Espinosa en 2016.

Lista de espera (2000) de Juan Carlos Tabío

Lista de espera (2000) de Juan Carlos Tabío

12Parmi les figures historiques, le vétéran Enrique Pineda Barnet, 84 ans, est toujours en activité. Quant à Fernando Pérez, entré à l’ICAIC à l’âge de 18 ans, il est considéré à 73 ans comme un véritable phare par toute la jeune génération. Tous deux sont précurseurs dans leurs pratiques, tant au niveau de la réalisation que de la production, dans la mesure où ils ont travaillé en dehors de la structure officielle. D’autres cinéastes, comme Gerardo Chijona, filment depuis plusieurs décennies. Durant les années 2000, on assiste à la fois à une affirmation de la permanence des historiques et à l’émergence d’une nouvelle génération. Parmi les classiques, Juan Padrón, le père du héros Elpidio Valdés, livre en 2003 la seconde partie de son long-métrage d’animation culte Vampiros en La Habana (1985). Simultanément, l’ICAIC produit Tres veces dos (2004), coréalisé par trois jeunes créateurs, Pavel Giroud, Lester Hamlet et Esteban García Insausti. Le pari est gagnant car les trois vont faire carrière en solo par la suite parmi d’autres quadragénaires et quinquagénaires résidant à Cuba ou à l’étranger (E. Daranas, A. Brugués, A. Sotto, E. Álvarez, etc.). Viennent ensuite les cinéastes nés au milieu des années 1980 et qui n’ont connu que la Période Spéciale. Ils ont grandi dans une atmosphère qui n’avait plus rien d’épique. La guérilla de la Sierra Maestra, la Baie des Cochons, la crise des missiles avaient glissé de l’actualité à l’histoire, leur vécu et leur imaginaire sont bien différents. Un cinéma moins exalté et parfois moins tourné vers le grand public se développe. L’un des représentants de cette tendance au langage exigeant est Carlos Machado Quintela. Dès son opera prima, La piscina (2011), qui suit des adolescents lors de leurs cours de natation, il s’éloigne d’une narration et d’une esthétique classiques et gomme toute cubanité folklorique ; son dernier film, Los lobos del este, a d’ailleurs été tourné au Japon. Il fait partie des cinéastes qui, dans les années 2010, jettent un regard distancié sur le passé récent et le présent, notamment sur les années 1980. Ce retour critique est évident dans le court-métrage Camionero de Sebastián Miló sur le harcèlement scolaire dans les internats modèle (2012), La obra del siglo de Quintela (2015), El acompañante de Giroud – une histoire d’amitié entre un malade du sida dans un sanatorium créé pour les soigner et les isoler et son “chaperon”, un boxeur, héros déchu pour dopage – et le polémique Santa y Andrés (2016) – le rapprochement entre un écrivain homosexuel mis au ban de la société et persécuté pour ses écrits et la militante du parti assignée à sa surveillance – de Carlos Lechuga, déjà auteur du mélancolique Melaza (2012).

13Plusieurs films-événements ont marqué la période. En 2010, Miguel Coyula, jeune Cubain formé à l’EICTV et vivant à New York, sort la suite du classique incontesté de 1968, Memorias del subdesarrollo d’Alea. Memorias del desarrollo n’a pas bénéficié de la sortie à laquelle aurait pu prétendre la deuxième partie du chef-d’œuvre fondateur. Ce film, “le plus indépendant de toute l’histoire du cinéma cubain4”, est le parfait exemple d’un équilibre atteint entre hommage appuyé et affirmation d’un langage personnel critique. Dans un autre registre, en 2012, Alejandro Brugués réalise la première comédie de zombies de toute l’histoire de la cinématographie nationale, qui jongle entre respect des règles du genre et message politique.

14Quelques fictions comme Chala, une enfance cubaine (Conducta, Ernesto Daranas, 2014) connaissent une certaine notoriété sur les écrans internationaux. Les ingrédients qui ont fait son succès sont en particulier le duo entre la maîtresse d’école rebelle rassurante et le jeune garçon indiscipliné et les questions qu’il pose : respect des règles, liberté de chacun d’agir en son âme et conscience, éducation, inégalité.

  • 5 Nous renvoyons à ce sujet aux nombreux articles de Danae Diéguez et à un documentaire de Marcela Es (...)

15Dans la veine des films sur la jeunesse, citons El techo, long-métrage suivant un trio dans son projet d’ouvrir une pizzeria sur une azotea – toit-terrasse de leur immeuble – afin d’assurer leur subsistance. La réalisatrice Patricia Ramos – une femme, cela mérite d’être souligné car elles sont très peu nombreuses5 – rend un hommage touchant à ce qui est devenu un stéréotype cubain, l’inventivité. L’histoire de l’ICAIC est clairement marquée par une prédominance des hommes cinéastes et techniciens. À part De cierta manera de Sara Gómez, les cas de longs-métrages réalisés par des femmes et passés à la postérité sont extrêmement rares. La féminisation est néanmoins en cours avec les réalisatrices Marilyn Solaya (Vestido de novia, 2014), Ariagna Fajardo, Susana Barriga, Heidi Hassan, l’une des productrices actuelles les plus influentes Claudia Calviño ou Marisol Rodríguez et Sarita Vega à l’initiative de la Muestra. C’est symboliquement en novembre 2000 qu’est inauguré le Festival Muestra nacional de audiovisual joven nommé aujourd’hui Muestra joven. Il accueille tous les formats (long, moyen, court, documentaire, fiction, animation, indépendant ou institutionnel) et il offre aux créateurs de moins de 35 ans un espace de visibilité et de discussion inédit et aux spectateurs et critiques un échantillon pléthorique de la vitalité et de la diversité des cinémas cubains.

Tomás Gutiérrez Alea

Tomás Gutiérrez Alea

16Les cinéastes parviennent à travailler de différentes manières, institutionnelle, indépendante ou mixte. Outre les coproductions, les sources de production et financement potentielles sont les écoles de cinéma, la Televisión serrana, les producteurs locaux (Producciones de la Quinta Avenida), l’association Hermanos Saíz, les aides internationales comme l’ex Fonds Sud, l’Ambassade de Norvège ou la Fondation Hubert Bals, les résidences (Cinéfondation…). Le recours au mécénat et au micro-mécénat est de plus en plus fréquent – citons le projet de Yimit Ramírez, un long-métrage indépendant, intitulé Quiero hacer una película, financé par crowdfunding.

17Pour compléter cette exploration chronologique non-exhaustive, évoquons aussi les acteurs. Les trois décennies ont été marquées par des visages – et des corps – récurrents qui incarnent métonymiquement une certaine génération de Cubains. Nous pensons en particulier à Isabel Santos, Jorge Perrugorría, Luis Alberto García, souvent associés d’ailleurs en des couples fictionnels emblématiques. Laurent Cantet ne s’y est pas trompé en invitant deux d’entre eux à participer à Retour à Ithaque où de vieux amis se retrouvent pour évoquer leurs souvenirs et le cours que leurs vies ont pris.

18Parmi les visages familiers, Mirtha Ibarra (Fresa...), Alexis Díaz de Villegas (Juan de los muertos), Mario Guerra, Alina Rodríguez (Conducta), Vladimir Cruz (Fresa...), Laura de la Uz (Madagascar, La película de Ana), Armando Miguel Gómez (El acompañante, Conducta), etc. Leur spécificité est de participer à toutes sortes de productions, aussi bien avec les réalisateurs consacrés qu’avec les étudiants de cinéma.

  • 6 La plupart de ses films, faute de les voir sur grand écran, sont disponibles sur son site internet (...)

19Afin d’affiner ce parcours, nous allons insister sur quelques voix singulières qui dessinent les contours d’une cinématographie plus insolite. Compte tenu de l’explosion des propositions liée à l’essor du numérique, nous prenons là encore le risque de n’en citer qu’une poignée. Eduardo del Llano, scénariste de Díaz Torres ou Pérez, est l’auteur d’œuvres presque toutes tournées en dehors de l’institution. Il a notamment réalisé une série autour d’un personnage, Nicanor O’Donnel6, interprété par L. A. García. Son humour remarquable jette un éclairage ironique et parfois franchement corrosif sur la société cubaine. “Kiki” Álvarez explore d’autres manières de raconter des histoires, en dehors du système industriel classique. Il s’appuie sur ses acteurs comme co-auteurs dans Jirafas (2012), Venecia (2014) ou Sharing Stella (2016). Coyula, déjà cité précédemment et revenu vivre à La Havane depuis, pousse l’indépendance à son paroxysme. Il écrit, tourne et monte avec l’équipe la plus réduite possible et en maintenant une totale liberté d’expression qui lui a valu d’être censuré. Il prépare actuellement un film de science-fiction intitulé Corazón azul. Enfin, mentionnons Jorge Molina qui se qualifie lui-même de “réalisateur alternatif”. Le grand public le connaît pour ses rôles d’acteurs (La vida es silbar, Juan de los muertos), mais sa stupéfiante œuvre de réalisateur est toute entière dédiée à un cinéma de genre – gore, érotique, horreur – dépourvu de toute autocensure. Son adaptation du Petit Chaperon rouge, Molina’s feroz (2010) en est un parfait exemple. Ces voix singulières, auxquelles s’ajoutent des expérimentations notamment dans le domaine de l’animation, sont très significatives ; elles véhiculent un indéniable discours critique, mais le paradoxe est qu’elles représentent également la plus belle forme d’hommage à l’esprit de la création cubaine qui a toujours poussé l’expérimentation langagière tout en interrogeant les événements plutôt que de les accueillir passivement. Les fils d’Alea – dont A. Guevara disait dans son éloge funèbre qu’il était un “cineasta incómodo” – renoncent à s’installer dans un système sans en dénoncer les failles de l’intérieur.

Suite Habana (2003) de Fernando Pérez

Suite Habana (2003) de Fernando Pérez

20Ces écarts par rapport à la norme ont toutefois occasionné des crises depuis 1989. Au-delà du cas d’Alicia dans un contexte politico-économique tendu, d’autres grands débats ont éclaté, en général autour d’interdictions, de non-sélection ou de sortie furtive d’un film : c’est ce qu’ont vécu à des degrés divers Del Llano (Vinci), Enrique Colina (Los Bolos), Miguel Coyula (Memorias del desarrollo et le documentaire Nadie), Laurent Cantet (Retour à Ithaque), Carlos Lechuga (Santa y Andrés), entre autres cas. L’un des combats majeurs est celui qui est mené au nom du droit des films à exister en étant montrés et soumis à l’intelligence du plus large public possible afin de garantir l’expression de tous. Face à ces cas, signalons que la communauté des cinéastes se montre solidaire. Sur Internet ou lors de réunions publiques, d’intenses discussions sont menées par des personnalités de l’audiovisuel comme Fernando Pérez, Juan Antonio García Borrero7, Joel del Río, Eduardo del Llano, Enrique Colina, Gustavo Arcos, etc. En 2007, la “guerrita de los emails” a été déclenchée autour de la censure du documentaire sur le base-ball, Fuera de liga de Ian Padrón (Habana station, 2010). La même année, Enrique Colina écrit une lettre ouverte à Desiderio Navarro pour dénoncer l’absence de diffusion télévisée de très nombreux films cubains. En 2012, Fernando Pérez démissionne de son rôle de directeur de la Muestra à cause d’une ingérence dans leur sélection de films. Plus récemment, Ian Padrón est parti aux États-Unis en 2015 ; il a publié une lettre ouverte en dix points pour exposer ses raisons, en voici un extrait :

J’ai perdu 5 ans de ma vie à cause de la censure de Fuera de liga et je ne suis pourtant pas parti de Cuba. Après Habana station et toutes ses répercussions, j’ai essayé de trouver un soutien financier pour mon second film sur Elpidio Valdés durant 3 ans. L’institution qui aurait dû accueillir ce projet m’a dédaigné. Ils n’ont même pas répondu à mes lettres, ni à mes appels. […] Je suis un bon Cubain qui dort la conscience tranquille ; mais lorsqu’on se sent sous-évalué et non nécessaire, on part là où existe une chance d’être utile et de construire un avenir différent.

21En 2016, c’est Juan Carlos Cremata (Chamaco, El premio flaco) qui a demandé l’asile politique à Miami, notamment à cause de la censure de ses activités théâtrales. Ces départs de forces vives ayant animé la vie culturelle cubaine durant des décennies ne sont pas anodins et révèlent de profondes fractures. Les polémiques et ruptures font partie de l’histoire de l’audiovisuel et de l’effort déployé pour conserver ou gagner des libertés.

Désirs de réforme

  • 8 Citons aussi celui du “cinéma pauvre” créé par Solás.

22Dans une économie exsangue qui ne permet pas l’auto-suffisance, l’industrie traditionnelle est à la peine, d’où le recours aux capitaux extérieurs. En bout de chaîne, la diffusion est devenue problématique à cause du fort vieillissement des matériels et des structures et de la fermeture massive de salles vétustes impossibles à réparer. Les films ne vivent que lors des quelques festivals8 qui constituent des occasions précieuses de diffusion dans des conditions acceptables. Dans un pays où Internet s’installe lentement, des systèmes de piratage élaborés ont été mis en œuvre. Le plus connu est le paquete semanal (paquet hebdomadaire), sorte de livraison multimedia très variée que l’on se procure sur clé USB. Or, les films s’y noient au milieu de contenus hétérogènes. Il existe en somme un problème d’inadéquation entre le modèle institutionnel et les réalités actuelles.

Juan de los muertos (2012) de Alejandro Brugués

Juan de los muertos (2012) de Alejandro Brugués
  • 9 Le groupe initial se composait d’Enrique Álvarez, Enrique Colina, Rebeca Chávez, Lourdes de los San (...)

23En avril 2008, une première proposition de rénovation a été émise lors d’une réunion de l’Union des écrivains et artistes cubains. Ensuite, en mai 2013, des réalisateurs, acteurs, producteurs, scénaristes, techniciens, se sont organisés en un groupe appelé le G209en vue de réclamer une nouvelle loi qui offrirait notamment un statut légal protecteur pour les travailleurs du cinéma et leurs créations et pour organiser la répartition des financements. Il ne s’agit nullement d’une quelconque tentative de sédition. Nous citons la première des neuf propositions du texte :

Nous reconnaissons l’ICAIC comme l’organisme d’État régissant l’activité cinématographique cubaine ; il est né avec la Révolution et sa longue trajectoire est un legs qui appartient à tous les cinéastes. En même temps, nous considérons que les problèmes et les projections du cinéma cubain aujourd’hui ne relèvent pas que de l’ICAIC mais aussi d’autres institutions et groupes qui, de manière institutionnelle ou indépendante, sont impliqués dans sa production et, sans leur concours et leur engagement il est impossible de trouver des solutions valables et durables. […]

24Néanmoins, face à l’absence de réponse de la part des autorités officielles et la non-répercussion concrète des propositions, le G20 a décidé sa dissolution début 2016. Pourtant, dans le cadre du réchauffement diplomatique opéré entre Raúl Castro et Obama – bien que remis en cause par l’administration Trump –, il est nécessaire de consolider l’outil de travail avant que les moyens financiers et les méthodes de production du voisin ne viennent bouleverser le paysage. Le tournage de Fast and furious 8 (2016) a offert un aperçu de ce que pourraient être les collaborations et face à ce déferlement extérieur, certains, à l’image de P. Giroud, se montrent prudents :

  • 10 “Pável Giroud: de El acompañante a Gusano, buscando una ley de cine”, interview de Mayté Madruga He (...)

Les changements récents en matière de culture n’ont servi qu’à une chose : que les gens apaisent leur soif de selfie avec un acteur, chanteur ou une blonde à la mode, qu’ils les voient passer, fumant un cigare sur des voitures-dinosaures, que nous soyons fiers qu’Hollywood voie Cuba comme un décor bon marché pour Fast and Furious […]. Bien sûr, tout cela va aider les travailleurs indépendants qui ont monté un restaurant ou un hôtel et cela va aussi aider le cinéma parce que ça peut générer des emplois. Mais attention, ça s’appelle du service, pas du développement de la cinématographie nationale. Je crains que de la même manière que dans les années 1990 nous regardions de l’extérieur les Européens qui arrivaient dans les «hôtels du peuple» où nous ne pouvions entrer, il ne nous restera maintenant qu’à écouter de loin “Action/Cut” en attendant cette loi10.

Conclusion

25Entre 1989 et 2017, Cuba a vécu le cataclysme économique de la Période Spéciale, la censure d’Alicia, les succès de Fresa y chocolate, Suite Habana, Juan de los muertos ou Conducta, l’émergence de cinéastes, l’effervescence liée aux nouvelles technologies et aux productions indépendantes, l’ouverture de La Muestra, la tentative de rénovation par le G20, le cinéma transnational. En filigrane, outre le renouvellement des thématiques, des cinéastes et des méthodes (de tournage, de production), une question se pose toujours compte tenu des spécificités politiques et historiques du pays : quelle est la possibilité pour le cinéaste de remplir sa mission, c’est-à-dire dresser le portrait de son pays et de sa réalité révolutionnaire, tout en exposant ses propres doutes voire ses désaccords ? Il doit composer avec la réalité des limitations économiques mais aussi avec les règles énoncées ou tacites qui président à la diffusion que pourra avoir son film finalisé. La solution trouvée par certains est ainsi énoncée par Ryan Prout avec en filigrane un fragment de la déclaration de Fidel Castro en 1961 “Dans la Révolution, tout. Contre la Révolution, rien” :

  • 11 Dans Baron, Stock, “Within, against, inside, out”, p. 196 (notre traduction).

L’injonction semble claire. Et pourtant, savoir où se situent vraiment les frontières de la zone interdite est sans doute la chose que les artistes et créateurs cubains n’ont été capables de découvrir qu’à force de tentatives et d’erreurs. L’autre stratégie est l’attitude oblique : tendre dans la direction où l’on pense situer la zone interdite sans jamais y entrer vraiment11.

26Le maître-mot de l’ICAIC lors de sa création était la subversion, mais dans un cadre défini. Aujourd’hui, cette cinématographie n’émane plus d’un canal unique et est donc plus foisonnante et parfois plus difficile à appréhender et à définir. L’indépendance qui se joue depuis une vingtaine d’années relève à la fois de l’aspect économique – produire en dehors de l’Institution hégémonique – et du langage déployé – personnel, libéré de l’auto-censure et créatif. Miguel Coyula écrivait en 2011 dans un article pour le Bisiesto, le journal de la Muestra de cine joven :

Il n’y a rien de plus triste qu’un jeune qui fait du “vieux” cinéma dans le but d’intégrer l’industrie. Il n’y a rien de plus triste que de reconnaître les formules du “genre Sundance” ou du “genre Cannes” dans un film. Je me souviens de ce que disait Godard : la culture est norme, l’art est exception.

Haut de page

Notes

1 Nous ne prétendons pas avec un simple article prendre le relais d’un ouvrage aussi important que le désormais classique Le cinéma cubain dirigé par Paulo Antonio Paranagua, mais la publication collective date de 1990 et son tableau synoptique se clôt (p. 46) sur l’année 1989. Nous nous inscrivons d’une certaine manière dans la suite de l’observation de phénomènes qui y étaient décrits.

2 L’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématogra-phiques (ICAIC), créé en mars 1959, unique canal de production institutionnel.

3 Quelques ouvrages contribuent à cette liste exhaustive. Pour la fiction jusqu’en 2001, La guía crítica del cine cubano de ficción du cubain Juan Antonio García Borrero est capitale. Le site www.cubacine.cult.cu recense la cinématographie produite institutionnellement. www.muestrajoven.cult.cu apporte un complément pour les œuvres soutenues par d’autres modes de financement. Citons la somme que constituent les 3 tomes de Coordenadas del cine cubano édités en 2001, 2005 et 2014. Une récente publication états unienne (2017) par Guy Baron et Ann Marie Stock se penche sur la période qui nous occupe : The Cinema of Cuba. Contemporary Film and the Legacy of Revolution.

4 Enrique Álvarez, “Conjurando la independencia”, décembre 2016, en ligne sur http://oncubamagazine.com/cultura/conjurando-la-independencia/

5 Nous renvoyons à ce sujet aux nombreux articles de Danae Diéguez et à un documentaire de Marcela Esquivel, Deja que yo cuente la historia (2010).

6 La plupart de ses films, faute de les voir sur grand écran, sont disponibles sur son site internet https://eduardodelllano.wordpress.com/.

7 https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com

8 Citons aussi celui du “cinéma pauvre” créé par Solás.

9 Le groupe initial se composait d’Enrique Álvarez, Enrique Colina, Rebeca Chávez, Lourdes de los Santos, Daniel Díaz Ravelo, Pavel Giroud, Magda González Grau, Inti Herrera, Senel Paz, F. Pérez, Manuel Pérez et Pedro L. Rodríguez. En 2016, il a été réduit à 6 membres : Manuel Pérez Paredes, F. Pérez, y Jorge Luis Sánchez, Magda González Grau, Dean Luis Reyes, Pedro Luis Rodríguez, Mijaíl Rodríguez.

10 “Pável Giroud: de El acompañante a Gusano, buscando una ley de cine”, interview de Mayté Madruga Hernández. Disponible sur http://palabranueva.org/pages/articles/333

11 Dans Baron, Stock, “Within, against, inside, out”, p. 196 (notre traduction).

Haut de page

Table des illustrations

Titre Conducta (2014) de Ernesto Daranas
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Titre Fernando Pérez
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Alicia en el pueblo de Mravillas (1990) de Daniel Díaz Torres
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Titre Lista de espera (2000) de Juan Carlos Tabío
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Tomás Gutiérrez Alea
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Suite Habana (2003) de Fernando Pérez
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Titre Juan de los muertos (2012) de Alejandro Brugués
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4508/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 206k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Magali Kabous, « Filmer [à] Cuba depuis la Période Spéciale »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 142-155.

Référence électronique

Magali Kabous, « Filmer [à] Cuba depuis la Période Spéciale »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 06 avril 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4508 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4508

Haut de page

Auteur

Magali Kabous

Depuis 2000, collabore avec l’ARCALT et travaille sur Cuba. Après avoir soutenu à Toulouse 2 le Mirail une thèse de doctorat en Études sur l’Amérique latine, elle a obtenu en 2008 un poste de maître de conférences à l’Université Lumière-Lyon 2. Ses recherches portent sur le cinéma latino-américain, en particulier le cinéma indépendant cubain mais aussi sur l’Argentine, le Chili et le Mexique.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals