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La mirada y el peso. Iconografía de la clase obrera en Chircales y Tierra Nueva

María Soliña Barreiro et Albert Elduque
p. 144-155
Traduction(s) :
Le regard et le poids. Iconographie de la classe ouvrière dans Chircales et Nouvelle terre [es]

Résumés

Cet article analyse le motif de la charge dans deux documentaires politiques : Tierra nueva (1933) de Joris Ivens et Chircales (1964- 1971) de Jorge Silva et Marta Rodríguez. En partant de deux photogrammes sur lesquelles les ouvriers chargent des matériaux de construction et regardent furtivement la caméra, nous analysons une certaine iconographie de la classe ouvrière à partir des notions d’inconscient optique de W. Benjamin et du punctum de R. Barthes.

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Texte intégral

1Un día de 1965 Marta Rodríguez y Jorge Silva coinciden en una sesión del cineclub de la Alianza francesa de Bogotá. Ambos acuden a ver La Seine a rencontré Paris [El Sena encontró París, 1957], de Joris Ivens (Gómez, 1996:93). De este cruce surgirá una relación clave en la cinematografía colombiana. También una personal. Y otra más, que es de la que aquí hablaremos, y que se produce por el choque de dos fotogramas separados por más de 35 años y unidos por la mirada, una relación que nos permitirá desarrollar una iconografía del peso como presencia visual de la clase obrera.

2A partir de este encuentro a tres, Rodríguez, Silva e Ivens, este texto establece los puntos de una constelación iconográfica conformada por trabajo, peso, mirada y clase obrera. El núcleo lo hallamos en un fotograma de Nieuwe Gronden [Tierra Nueva] (Ivens, 1933) y otro de Chircales (Silva y Rodríguez, 1964- 1971). Un hombre, hundido por el peso de una enorme tubería, consigue alzar la vista hacia la cámara. Una mujer, doblada por el peso de los ladrillos que carga, logra alcanzar con su mirada al aparato fílmico. De estas miradas que atraviesan tiempos y espacios, que luchan por erguirse hacia nosotros pese al peso, el análisis pasa al cuerpo; el cuerpo trabajador que vive dentro del barro y del agua, que no se puede desprender de ellos, de su textura, ni de su olor; imposible evadirse por ser aquel que transforma esa primera naturaleza en la segunda naturaleza urbana: el hombre construyendo los pólders holandeses, la mujer creando ladrillos para erguir Bogotá. Las miradas bajo el peso atraviesan la superficie del cine y se erigen en una metáfora de la representación visual del trabajo en la sociedad.

Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)

Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)

1. La mirada y el peso

3“La mirada fotográfica tiene algo de paradójico [...] distorsión inconcebible ¿cómo mirar sin ver?” (Barthes, 1999: 191). Mira sin ver pero golpea al espectador el trabajador que en Tierra Nueva traslada a hombros junto con una decena de compañeros una tubería ingente. La espalda encorvada por el peso, el paso dificultoso y, de pronto, gira la cabeza por un instante y nos mira, ejerciendo una denuncia del trabajo brutal sin otra mediación que su propia mirada. Traspasa tiempos y espacios y llega a nosotros, dignificando y exigiendo. Es la falta de redención que todavía espera. Lo mismo que la trabajadora de Chircales, enfangada, cargada, con los ladrillos atados colgando de su cabeza, se yergue y nos mira. Ambas imágenes se libran del tiempo y de la mediación fílmica, sacuden al espectador con su índice radical de realidad, toman cuerpo y peso, se hacen carne. Son de una realidad tan abrumadora que trasciende cualquier veleidad del dispositivo fílmico.

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

4Esa mirada que emerge desde el pasado y nos golpea puede ser catalogada como inconsciente óptico, si recurrimos a Benjamín, o como punctum, si es a Barthes a quien leemos. Ambos detectan esa perturbación de la representación en la que lo real desborda la imagen. Es una perturbación no planificada por el documentalista, ni edulcorada por el dispositivo. Según Benjamín, delante de una fotografía, “el observador se siente aquí impelido a ir rebuscando en estas imágenes la minúscula chispa de individualidad, de ese aquí y ahora con el que la realidad ha abrasado la imagen; a identificar el lugar en el cual, en la concreción de aquel minuto pasado, lo futuro nos sigue hablando hoy, hasta el punto de que podemos descubrirlo retrospectivamente. Son dos naturalezas distintas las que le hablan a la cámara y al ojo; pues en vez de un espacio conscientemente creado por el hombre hay un espacio creado inconscientemente.” (Benjamín, 2006: 382)

5Roland Barthes desarrolló un concepto similar hablando del punctum, una copresencia gracias a la foto, “un pinchazo, un agujerito, una pequeña mancha, un corte [...] pero que también me lastima” (Barthes, 1999: 65). El punctum es un detalle que cambia la lectura, “una especie de sutil más-allá-delcampo” (Barthes, 1999: 109) que convive con el hoy. Existen distintos tipos de punctum y uno de ellos “es el tiempo, es el desgarrador noema (“esto-ha-sido”), su representación pura” (Barthes, 1999: 165).

6Esa ruptura de la superficie de la imagen con la mirada cargada del peso del trabajo que vemos en Tierra nueva y en Chircales trasciende su entorno fílmico y se erige en compleja iconografía del trabajo, en metáfora también del peso de la representación del que se quiere librar. Llega a nosotros y golpea, se convierte en una copresencia de orden político y también metafísico, como ambos autores percibieron. Nos confirma ese “le mort saisit le vif” de Marx (2000: 19).

2. El cuerpo: bajo el peso de la segunda naturaleza

7Tanto en Tierra Nueva como en Chircales, la mirada se carga de tiempo y atraviesa la Historia. Concebidos como películas de construcción, ambos filmes efectúan un trabajo dialéctico entre el proceso de transformación de un territorio a partir del trabajo y el resultado económico y político que esta mutación del espacio ha comportado. En otras palabras, en ambas películas distintas temporalidades se cruzan, de modo que la construcción resultante se carga de las lógicas productivas que la han hecho posible, mientras que, al mismo tiempo, el trabajo del obrero se carga de la doble naturaleza que está generando; y, en este segundo caso, la carga se condensa en el peso de una tubería o de una columna de ladrillos, que no son solo eso, sino también, y sobre todo, encarnaciones de construcciones futuras de las ciudades por venir.

8En Chircales, el enemigo que no ha cesado de vencer de Benjamín toma la voz del presidente Carlos Lleras Restrepo, que lanza discursos de conformidad, y se encarna en los títulos de crédito en una urbe, con imágenes en contrapicado que apuntan al cielo y admiran la silueta de rascacielos y edificios oficiales. Estas imágenes son fotografías, pero con un tratamiento gráfico que las aleja del azar de lo real y las convierte en grafismos o dibujos, como una imagen de marca de la ciudad. El proyecto documental del filme, que parte de esa ciudad estilizada y terminada, es precisamente el de excavar en sus orígenes materiales: el barro y los cuerpos.

9La película de José María Arzuaga Raíces de piedra (1961), que unos años antes había abordado las dificultades de la vida de los chircaleros desde el territorio de la ficción, propone una versión dramatizada de este conflicto entre la construcción y la ciudad ya completada. El mismo movimiento hace Chircales, que entre los títulos de crédito y la película ejerce no tanto una contraposición entre la gran ciudad y su periferia, sino más bien una excavación, una búsqueda de la imagen primera de esa ciudad, construida por unos trabajadores que al fin serán excluidos de ella. La mirada de la trabajadora que carga los ladrillos se dirige a nosotros, por supuesto, pero también a esas imágenes que resultan de su trabajo y que, desde los títulos de crédito, se incorporan virtualmente en la carga que soporta cada espalda: como si una columna de ladrillos fuera ya un futuro rascacielos, que oprime no sólo por el trabajo que implica su gestación, sino también por el rol de exclusión que jugará en el devenir. Pues los chircaleros no habitarán la ciudad que construyen, sino su periferia.

10De un modo parecido, la mirada de Tierra Nueva está cargada de tiempo debido a la dislocación temporal a la que la sometió Ivens para construir una imagen dialéctica de denuncia del capitalismo. Esta dislocación, este choque de tiempos es mucho más explícito y complejo que en Chircales. Joris Ivens remonta Zuiderzeewerken [Los trabajos del Zuiderzee] (1930), tres años después y una crisis mundial del capitalismo por medio, para construir Tierra Nueva (1933). Las dos versiones documentales reflejan el mismo hecho, los trabajos de construcción de los pólders del Mar del Sur en Holanda, y parten de las mismas imágenes.

  • 1 La crítica de la razón instrumental aparece como elemento clave en la obra de Adorno y Horkheimer, (...)

11Las imágenes fueron filmadas junto a Eli Lothar en el año 1930 y montadas como un documental que narraba el esfuerzo épico de los trabajadores a la vez que mostraba la fascinación tecnológica por la maquinaria que permitía ganar tierra al mar para aumentar el espacio de cultivo. Ese es Zuiderzeewerken. Tres años después, Joris Ivens añade imágenes de la destrucción de cosechas, de las marchas del hambre obreras y de niños en miserables barriadas sin que pierdan potencia las imágenes que luchaban por el registro del esfuerzo de la construcción de los pólders. De esta forma, la crítica de la razón instrumental de Adorno se nos aparece como uno de los múltiples elementos de análisis crítico del capitalismo que se generan a través del nuevo montaje: la razón de la clase dominante sirve para ganar terreno fértil al mar pero es inútil para sacar a la clase obrera del hambre; es, pues, una falsa racionalidad, al servicio del control social1.

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

12El elemento fundamental en Tierra nueva, la nueva versión, el que permite la actualización de la película en términos benjaminianos, es el tiempo, la dialéctica temporal que emerge del nuevo montaje. La convivencia de la explotación laboral para construir los pólders en aras de un futuro de cosechas abundantes con las imágenes tomadas un par de años después de destrucción de esas cosechas mientras los trabajadores reclaman alimento proyecta una temporalidad de decodificación. Cada vez que esas imágenes se reaniman y conviven con el presente de su reproducción, adquieren nuevos sentidos gracias al tiempo que las separa, y no solo este inconsciente óptico de Benjamín funciona para las imágenes de los años 1930, sino que se activa incluso a día de hoy y multiplica sus significados gracias al tiempo intermedio entre la crisis de entonces y la de ahora. Un nuevo modo de descifrar los procesos históricos y económicos aparece a la luz del presente al reproducir esas imágenes, su activo dialéctico fosilizado por el tiempo se reactiva y choca con nuestra propia percepción en el hoy. Esta constelación dialéctica la favorece, evidentemente, la reproductibilidad técnica pero, sin duda, sería imposible sin el montaje dialéctico de la segunda versión de la película.

3. La carga en el cuerpo

13En un texto dedicado a la ciudad filmada, Jean-Louis Comolli explica cómo, para acercarse a la ciudad de Marsella en sus documentales, tuvo que invertir la fórmula clásica de “unos cuerpos en un decorado” y pensar más bien en “un decorado en unos cuerpos”: cómo una ciudad entera puede resumirse en los gestos de sus habitantes. En palabras suyas, “la ciudad en el interior de los habitantes. La Ciudad Interior. Es decir la del cine, la Ciudad en las películas. El cine que dedica su tiempo a situar fuera lo que está dentro y dentro lo que está fuera. Infatigable transportista. Filmar Marsella en el interior de las cabezas, en el interior de los cuerpos de sus habitantes. La ciudad encarnada, digerida por los cuerpos de los suyos, devenida pensamiento en el interior, en la espesura, en las arrugas de la carne, devenida forma en los cuerpos.” (Comolli, 1994: 40)

  • 2 En este sentido, el filme que Ivens realiza en Chile en 1963, À Valparaiso [En Valparaíso], sugiere (...)

14Comolli propone, pues, que el cuerpo puede reunir y resumir una ciudad entera, que la figuración es capaz de condensar el espacio. De hecho, una de las posibles tareas del documental, precisamente, es explorar cómo los cuerpos y su lenguaje encarnan y emanan un determinado lugar. El gesto de la carga en Chircales y en Tierra nueva sería, a este respecto, un ejemplo paradigmático: en esta carga se condensan no sólo una explotación presente y un futuro de exclusión, sino también una identidad concreta, de macro-urbe desigual en un lado y de explotación agraria en el otro; una identidad de clase. Es decir, los obreros no sólo sufren la segunda naturaleza como algo que los carga, sino que devienen representación de ella misma, condensan en su explotación el significado de los espacios futuros. Bogotá es grandes edificios sostenidos por personas en la miseria; los pólders son explotaciones industriales soportadas por el trabajo proletario2.

15Sin embargo, la propuesta de Comolli es más rica y flexible, pues no solo tiene implicaciones emblemáticas, sino también somáticas: la urbe determina lo que el cuerpo hace, pero al mismo tiempo cómo se alimenta o crece, cómo camina, qué ritmos sigue y cómo enferma. El cuerpo es afectado físicamente por el espacio, que lo rodea, lo empapa y se filtra en él. En el caso de territorios en construcción, a medio camino de la ciudad y el cosmos, los elementos naturales juegan un rol fundamental. En Chircales, de forma clara, se establecen varios paralelismos visuales entre los cuerpos y los ladrillos, especialmente a través del agua, que hidrata y desgasta a unos y a otros, y termina endureciéndolos; también entre barro y comida: el molino de barro del chircal es mostrado en un montaje paralelo con el molinito de donde los trabajadores extraen su alimento. Marta Rodríguez señala cómo la familia protagonista identificaba su trabajo y su vida con el barro (“antes el barro era todo, pero lo odiaban: “el maldito barro”, “el hijo de puta barro”) y cómo la penetración de la materia terminaba matándolos: en el tramo final de Chircales asistimos al funeral de un trabajador muerto por “complicación de males”, es decir, víctima de una intoxicación generalizada por el contacto con el barro. Hoy en día, ya lejos del chircal, estos síntomas no han desaparecido: el barro quedó atrás, pero dejó unas huellas que todavía surgen, en forma de cánceres (Rodríguez, 2014: sp). Es en los cuerpos, pues, donde resurgen las huellas tumorosas del pasado, un pasado que no descansa en paz. El trabajo pretérito, pues, irrumpe aquí como enfermedad del hoy, como síntoma que atraviesa orgánicamente las décadas y nos interpela, surgiendo desde el interior del obrero. El cuerpo, territorio de mutaciones, es escenario de la Historia.

Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968

Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968

Photo: Jorge Silva. Archivo fundación cine documental / Investigación social

16Los elementos naturales y su moldeamiento también juegan un papel fundamental en Tierra Nueva. Y también los cuerpos se resienten; en este caso por el hambre, la madre de todas las enfermedades de clase. Sus dos primeras partes se componen de material estrictamente relativo a la construcción, en este caso de los pólders. Los elementos naturales que impregnan a los trabajadores del Zuiderzee son el agua y el lodo. La lucha de la tierra firme contra el agua se libra en un lodazal: agua hasta las rodillas y pies atrapados en el suelo movedizo. El peso de las tuberías y de las piedras que transportan ha de volver firme la tierra que pisan hasta que dé comida, y son ellos quienes moldean la materia. Máquina, hombre y agua en lucha. Una explicación pedagógica sobre la proeza técnica abre el filme y, a partir de ahí, las imágenes se organizan sinfónicamente; el trabajo coral y sus ritmos se combinan con la música de Hanns Eisler. Las máquinas y los hombres funcionan sincrónicamente y con precisión, pero cuando el puro trabajo físico humano entra en escena, el ritmo decelera, el tiempo se subjetiviza y la imagen se arrastra bajo el peso cargado por hombros humanos; la vivencia de clase se expresa en el tiempo. Seis hombres se agarran para no desfallecer mientras trasladan las tuberías, la espalda encorvada parece no aguantar más y cuando pasan al lado de la cámara, la cabeza del primero se yergue, dificultosa y fugazmente, pero ahí está esa mirada que nos deja atónitos y acusa, mucho más, podríamos decir, de lo que lo hace la tercera parte del filme, montada conscientemente a modo de discurso acusatorio. Consigue avanzar y los dos trabajadores que lo siguen logran también alzar la vista y mantener esa brecha del tiempo abierta.

  • 3 Las imágenes de destrucción de alimentos son todas reales con excepción del vertido de cereales al (...)

17En el remontaje que hace Ivens para Tierra Nueva en 1933 de las imágenes de Zuiderzeewerk (1930), añade una tercera parte que transforma su lectura política. Del mismo modo que en el tramo final de Chircales asistimos al funeral de un trabajador muerto por “complicación de males”, en esta parte es el hambre la que ataca los cuerpos. La obra de los pólders ha terminado y el desempleo y las consecuencias de la crisis mundial de 1929 se ensañan con los trabajadores; por eso en esta tercera parte se incluyen imágenes de noticiarios sobre las marchas del hambre obreras, imágenes de cereales siendo arrojados al mar3, de trigo quemado y de leche derramada en el suelo para especular con su precio; los enormes campos de trigo en que se han convertido los pólders están sin cosechar y los niños sufren en miserables barriadas. El ingente esfuerzo para ganar tierras de labradío al mar es inútil cuando entra en juego la especulación capitalista. Aún más, Ivens muestra cómo se propone alimentar a cerdos con el grano sobrante para evitar la bajada de precios: en el orden capitalista los cerdos son dignos de un alimento que se niega a los trabajadores.

18La dureza del trabajo en Tierra nueva no tiene un final épico, sino de catástrofe, es el hambre. Joris Ivens, preguntado por Juan Piqueras, reportero de Nuestro Cinema, explicaba en verano de 1933: “Voy a terminar la segunda parte de Zuyderzée (Tierra nueva) […] La mayor parte de mi nuevo film se detiene sobre el trabajo de miles y miles de obreros durante diez años. Pero en el epílogo demuestro cómo esos trabajos, realizados en una sociedad capitalista en desorden, no sirven para nada. […] Muestro cómo los obreros que realizaron el gran trabajo, cuando este ha sido terminado, quedan sin recursos, en grandes falanges de parados. Por lo tanto, no es un final heroico el de este trabajo, sino una acusación documentada contra el “orden” capitalista de hoy. En este momento me ocupo de la sonorización de este film en París.” (Entrevista Piqueras, 1933: 181)

19El filme rompe su unidad estilística en esa tercera parte y, sin embargo, su dialéctica temporal, su relectura de la imagen funciona. Hanns Eisler, el compositor, sentía entusiasmo por esta tercera parte, para la que incluso creó la La balada de los vaciadores de sacos, cuya letra es mayormente referencial a las imágenes pero se inspira en la escritura de Bertold Brecht, a quien escribió comentando su propio trabajo: “Desde luego, el tío Hanns ha proporcionado un final con un texto al buen viejo estilo de Brecht.” (Schoots, 2000: 86)

20De algún modo, esta tercera parte invierte la ecuación espacio-cuerpo que hemos visto anteriormente: no hay aquí un espacio que carga y se inmiscuye en un cuerpo, sino grandes acontecimientos en el espacio (el vaciado de sacos o las marchas del hambre) que encarnan un acontecimiento del cuerpo: el hambre, que lo carga. En la misma época, Antonin Artaud escribía que “defender una cultura que jamás salvó a un hombre de la preocupación de vivir mejor y no tener hambre no me parece tan urgente como extraer de la llamada cultura ideas de una fuerza viviente idéntica a la del hambre” (Artaud, 1978: 9). Aunque en El teatro y su doble, el ensayo que recoge estas palabras, Artaud tiende hacia una defensa del teatro como ritual, su afirmación es igualmente significativa, pues sugiere una entrada de la vida orgánica en la cultura y, por ende, en la política. Es a partir de esa irrupción del hambre y lo orgánico como política que la clase obrera recupera, en las marchas del hambre, la voz que antes le había sido negada.

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

4. La inmaculada concepción del trabajo

21La mirada es difícil, cuesta, apenas se logra alzar la cabeza por el peso. Ese peso que impide mirar, es a la vez, metafóricamente, el que impide ser vistos. El peso y la negación. Tanto de la representación como de su aceptación, se niega a los trabajadores la representación visual de su esfuerzo. La idea de la inmaculada concepción del trabajo, enunciada por Mattelart (1972) para aludir a la ausencia del trabajador en las historietas de Disney, es la norma en el cine convencional; de ahí que el cine social recupere esa imagen. Tierra nueva y Chircales la recuperan, en forma de una carga de tuberías o ladrillos que proyecta un futuro de construcción para el capitalismo y de enfermedad para el obrero; es una carga que acumula todo lo que hemos visto hasta ahora: una segunda naturaleza a erguir, un espacio que invade e intoxica los cuerpos, un futuro de hambre y exclusión. Todo ello carga y dificulta la mirada del obrero pero sus ojos se sobreponen al peso con una dignidad cuyo destello nos atrapa en el hoy, condensando y transmitiendo cómo se alza del barro. En ese momento la imagen toma vida propia y trasciende la mediación fílmica, pues esas miradas fugaces y difíciles bajo el peso trasladan más verdad sobre la clase obrera que cualquier discurso.

22Nos atrapan las miradas inesperadas y fugaces de Chircales y Tierra nueva, esas miradas no planeadas, inconscientes desde los términos de Benjamín. Hay, sin embargo, miradas en sus filmes que son planeadas y directas, mucho más insertadas en un discurso concreto y consciente. Ambas películas trabajan también con la mirada infantil como catalizador de un discurso sobre la miseria presente y las dudas sobre el futuro. El caso más significativo aparece en la tercera parte de Tierra Nueva, donde encontramos un montaje demasiado directo y acentuado en que hay, conscientemente buscada por el director y enfatizada por el montaje, la mirada de dos niños de las barriadas obreras. La mirada directa a cámara de un niño y de una niña desharrapados se intercala con imágenes de marchas del hambre, de grano quemado y de leche derramada. Esa mirada cuestiona pero no lo hace de modo tan límpido y directo como aquellas que emergen del peso y que lo hacen, además, sin ser planificadas, casi inconscientemente por la fugacidad de su aparición. Primero, por su calidad de montaje inductor del sentido, y segundo, y más importante, porque ponen al descubierto la estructura económica del capitalismo, el lugar que ocupa el trabajador en el sistema de producción: eternamente quebrado bajo el peso del trabajo.

23Ese gesto de conciencia bajo el peso atraviesa la superficie fílmica y temporal, pervive y entra en comunión con muchas otras miradas. Aquellas de los mineros de Misère au Borinage (Ivens y Storck, 1934) que con los sacos a cuestas de carbón, descendiendo montañas negras de mineral, mal abrigados, mal vestidos, mal calzados, sin poder usar en sus casas el carbón que producen, levantan brevemente la cabeza y miran a cámara. Se une con las de los panaderos cargando comida sobre sus cabezas en À propos de Nice (Vigo y Kaufman, 1930), y conecta con aquella mirada que emerge de entre la basura y los orines en Marseille: Vieux port (Moholy-Nagy, 1929), pues quien construye la ciudad queda escondido bajo los deshechos de esta, son las sobras que el sistema quiere arrojar fuera de su representación visual. También con las de los obreros de la sal en Araya (Margot Benacerraf, 1959), que repiten el gesto de la carga ritualmente, bajo un sol tan brillante y pesado como el contenido de sus cestas, o las de los trabajadores de Revolución (Jorge Sanjinés y Óscar Soria, 1963), que trajinan sacos y fardos enormes, a veces de su mismo tamaño, y acabarán cargando los ataúdes de sus compañeros. Y todas ellas construyen una iconografía visual del trabajo íntima, podríamos decir, porque surte efecto en esa conexión directa con el espectador cuando lo mira sin ver.

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Bibliographie

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Artaud Antonin, El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa, 1978.

Barthes Roland, La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós (7ª ed), 1999.

Benjamín Walter, “Pequeña historia de la fotografía (1931)”, en Obras, libro II, vol. 1, Madrid, Abada, 2006.

“Sobre el concepto de historia”, en Obras, Madrid, Abada, 2006b.

Cifuentes Ana María (ed.), La ciudad silenciada, Bogotá, Instituto Distrital de Patrimonio Cultural-Alcaldía Mayor de Bogotá-Museo de Bogotá, 2014.

Comolli Jean-Louis, La Ville filmée, París, Centre Georges Pompidou, 1994.

Gómez Santiago Andrés, “Nos robaron la tierra, pero no nos van a robar el aire”. Entrevista a Marta Rodríguez”, en Kinetoscopio, 7:40, 1996, p. 90-99.

Krauss Rosalind, El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997.

Marx Karl, “Prólogo a la primera edición alemana, 25 julio 1867”, en El Capital, 2ª ed., Vol. Libro I Tomo I, Madrid, Akal, 2000.

Mattelart Armand, Dorfman, Ariel, Para leer al pato Donald, Buenos Aires-México D.F., Siglo XXI, 1972.

Piqueras Juan, “Reportajes de Nuestro cinema. Con Joris Ivens, cineasta Holandés, realizador de “Komsomol”, film soviético sobre las Juventudes en la URSS”, en Nuestro Cinema. Cuadernos Internacionales de Valorización cinematográfica publicados por Juan Piqueras, 12, 1933, 177-181, recuperado de <http://hdl.handle.net/10251/42863> [03/11/2015].

Restrepo Marta Elena, “Reportaje a Jorge Silva y Marta Rodríguez”, Cinemateca Distrital –Cuadernos de Cine Colombiano, 7, 1982.

Rodríguez Martha, Entrevista de Albert Elduque, Bogotá, 4 de septiembre de 2014, sin publicar.

Schoots Hans, Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

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Notes

1 La crítica de la razón instrumental aparece como elemento clave en la obra de Adorno y Horkheimer, de Lukács y de Kracauer. El uso de la razón en el sistema capitalista no se corresponde con lo que se puede conseguir a través de ella porque deviene fetiche matematizado que responde a lógicas inherentes a la subsistencia del sistema. La razón queda alejada del pensamiento y tan solo aparece como proceso de apariencia racional en el que “todo el proceso está decidido de antemano [...] La Ilustración ha desechado la exigencia clásica de pensar el pensamiento [...] porque tal exigencia distrae del imperativo de regir la praxis.” (Horkheimer y Adorno, 2006: 78) En relación al tema que nos atañe, la ingente labor de construcción de los pólders para obtener alimentos suficientes pierde su racionalidad cuando se la enfrenta a la razón instrumental del mercado, de la praxis: para impedir la bajada de precios, la comida se destruye aunque la población pase hambre. La razón se utiliza de modo que se convierte en una herramienta que sólo oscurece aún más el funcionamiento social. La matematización de todo aquello que se presenta como naturaleza para así lograr su comprensión y control abarca también a esta segunda naturaleza, que es de origen social (Lukács, 240-252).

2 En este sentido, el filme que Ivens realiza en Chile en 1963, À Valparaiso [En Valparaíso], sugiere una idea parecida a través de los desplazamientos en la ciudad: mientras la burguesía está en la playa, la clase obrera debe bajar cada día desde los barrios donde vive, situados en la montaña, y después volver a ellos subiendo por interminables escaleras. La presencia de teleféricos que realizan la misma función, así como un tullido con dificultades para ascender, subrayan la importancia concedida a las subidas y bajadas como gesto de clase que define la ciudad.

3 Las imágenes de destrucción de alimentos son todas reales con excepción del vertido de cereales al Sena, fruto de la planificación de Ivens que, según Schoots (2006), compró varios sacos de cereal para poder filmarlas. Ha de destacarse que son imágenes tomadas desde un punto de vista subjetivo, más creativo y dinámico, no responden a la frontalidad y plano general del resto de tomas de alimentos desperdiciados que aparecen en el filme.

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Table des illustrations

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Titre Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)
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Titre Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens
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Titre Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens
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Titre Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva
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Titre Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968
Crédits Photo: Jorge Silva. Archivo fundación cine documental / Investigación social
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Titre Joris Ivens
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Titre Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva
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Pour citer cet article

Référence papier

María Soliña Barreiro et Albert Elduque, « La mirada y el peso. Iconografía de la clase obrera en Chircales y Tierra Nueva »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 144-155.

Référence électronique

María Soliña Barreiro et Albert Elduque, « La mirada y el peso. Iconografía de la clase obrera en Chircales y Tierra Nueva »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4801 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4801

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Auteurs

María Soliña Barreiro

María Soliña Barreiro es doctora en comunicación social por la Universitat Pompeu Fabra con una tesis titulada La mirada obsesiva: imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20 (2011). Además de impartir clase de Historia del cine y Documental de creación en la UPF y la ESUPT-UPF ha investigado sobre vanguardia, documental y cine en lenguas minorizadas. Entre sus publicaciones destacan: “Epistemología de la imagen mecánica en los años 20. De la vanguardia revelacionista a la ironía de retaguardia” [en El cine de pensamiento. Formas de la Imaginación tecno-estética. Josep Maria Català (coord.) Aldea Global, 2014], “Epstein’s The Fall of the House of Usher. Research on Altered States of Consciousness” en Literature/Film Quaterly (julio, 2013) o “Film Peripheries: Linguistic Diversity and Documentary Film in EU” en Documentary Film Festivals, Aida Vallejo (Ed.), Columbia University Press/Wallflower Press. http://www.msbarreiro.com

Albert Elduque

Albert Elduque es doctor en comunicación social por la Universitat Pompeu Fabra, con una tesis doctoral sobre los conceptos de hambre, consumo y vómito en el cine político moderno europeo y brasileño. Actualmente es investigador postdoctoral en la University of Reading (Reino Unido), dentro del proyecto “Towards an Intermedial History of Brazilian Cinema: Exploring Intermediality as a Historiographic Method (IntermIdia)”, donde estudia los vínculos entre las tradiciones musicales brasileñas y sus recientes recuperaciones cinematográficas. Entre sus publicaciones destaca el artículo “Pasolini and Third World hunger: an approach to Cinema Novo through ‘La ricotta’” en Journal of Italian Cinema and Media Studies (4:3, 2016). Es coeditor de la revista Cinema Comparat/ive Cinema, publicada por la Universitat Pompeu Fabra.

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