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Le regard et le poids. Iconographie de la classe ouvrière dans Chircales et Nouvelle terre

María Soliña Barreiro et Albert Elduque
p. 144-155
Cet article est une traduction de :
La mirada y el peso. Iconografía de la clase obrera en Chircales y Tierra Nueva [es]

Résumés

Cet article analyse le motif de la charge dans deux documentaires politiques : Tierra nueva (1933) de Joris Ivens et Chircales (1964- 1971) de Jorge Silva et Marta Rodríguez. En partant de deux photogrammes sur lesquelles les ouvriers chargent des matériaux de construction et regardent furtivement la caméra, nous analysons une certaine iconographie de la classe ouvrière à partir des notions d’inconscient optique de W. Benjamin et du punctum de R. Barthes.

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Notes de la rédaction

Traduit De l’espagnol par les étudiant-es de M2 du Cetim de l’Université Jean Jaurès de Toulouse : Marie Aigron, Sandrine Fournié, Sergio Gómez, Alondra González Figueroa, Ivon Lara, Melissa Mlocik, Camila Novellino, Baptiste Pattyn, Yasmine Seddiki, Annabelle Terret

Texte intégral

1Un jour de 1965, Marta Rodríguez et Jorge Silva se rencontrent lors d’une séance du ciné-club de l’Alliance française de Bogotá. Tous deux vont voir La Seine a rencontré Paris, (1957) de Joris Ivens (Gómez, 1996 : 93). De cette rencontre naîtra une relation clé dans la cinématographie colombienne. Une relation personnelle également et une autre encore, dont nous parlerons ici, et qui est produite par le choc de deux photogrammes séparés par plus de 35 ans et réunis par le regard. Relation qui nous permettra de développer une iconographie du poids comme présence visuelle de la classe ouvrière.

2À partir de cette rencontre entre M. Rodríguez, J. Silva et J. Ivens, ce texte établit les points d’une constellation iconographique formée par le travail, le poids, le regard et la classe ouvrière. Le cœur de ce travail se trouve dans deux photogrammes de Nieuwe Gronden (Nouvelle terre, Tierra nueva, Ivens, 1933) et de Chircales (Silva et Rodríguez 1964-1971). Un homme, écrasé par le poids d’un énorme tuyau, parvient à lever les yeux vers l’objectif. Une femme, ployant sous le poids des briques qu’elle porte, parvient à atteindre la caméra par le regard. De ces regards qui traversent temps et espaces, qui luttent pour se dresser vers nous malgré le poids, l’analyse passe au corps. Le corps travaillant qui vit dans la terre et l’eau, qui ne peut pas se défaire d’eux, ni de leur texture, ni de leur odeur. Impossible de s’évader de ce qui transforme cette première nature en seconde nature urbaine : l’homme construisant les polders hollandais, la femme fabriquant des briques pour bâtir Bogotá. Les regards soumis au poids traversent l’écran du cinéma et s’érigent en une métaphore de la représentation visuelle du travail dans la société.

Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)

Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)

1. Le regard et le poids

3“Le regard photographique a quelque chose de paradoxal [...] distorsion inconcevable : comment regarder sans voir ?” (Barthes, 1980 : 172). Il regarde sans voir, mais il frappe le spectateur, ce travailleur qui, dans Tierra nueva, transporte sur ses épaules un immense tuyau avec une dizaine de compagnons. Le dos courbé sous le poids, la démarche accablée et tout à coup, il tourne la tête un instant et nous regarde, dénonçant la brutalité du travail, par la seule médiation de son regard. Il traverse temps et espaces et nous atteint, digne et exigeant. C’est l’absence d’une rédemption qu’il espère et attend toujours. Tout comme la femme de Chircales, couverte de boue, chargée, des briques attachées à sa tête, qui se lève et nous regarde. Les deux images échappent au temps et à la médiation filmique, bousculent le spectateur par leur degré accru de réalité, prennent corps et font poids, deviennent chair. Elles sont d’un réalisme tellement écrasant qu’il transcende toute la velléité du dispositif filmique.

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens

4Ce regard qui émerge du passé et nous frappe, peut être identifié comme inconscient optique, si l’on s’en réfère à W. Benjamin, ou comme punctum, si l’on considère plutôt R. Barthes. Tous deux décèlent cette perturbation de la représentation dans laquelle le réel déborde de l’image. Il s’agit d’une perturbation ni prévue par le cinéaste ni édulcorée par le dispositif. Selon W. Benjamin, face à une photographie, “le spectateur se sent forcé malgré lui de chercher dans une telle photo la petite étincelle de hasard, d’ici et de maintenant, grâce à laquelle le réel a pour ainsi dire brûlé un trou dans l’image ; il cherche à trouver le lieu imperceptible où, dans la qualité singulière de cette minute depuis longtemps révolue, niche aujourd’hui encore l’avenir, d’une manière si éloquente que nous pouvons le découvrir rétrospectivement. Car la nature qui parle à l’appareil photographique est autre que celle qui parle à l’œil – autre, avant tout en ce qu’à un espace consciemment travaillé par l’homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente.” (W. Benjamin, 2000 : 300).

5Roland Barthes a développé un concept similaire, parlant du punctum comme la co-présence permise par la photo, “c’est aussi piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure […] mais aussi me meurtrit, me poigne” (Barthes, 1980 :49). Le punctum est un détail qui modifie la lecture, “comme une sorte de hors-champs subtil” (R. Barthes 1980 : 93) coexistant avec le présent. Il existe différents types de punctum, l’un d’entre eux “est le Temps, c’est l’emphase déchirante du noème (“ça-a-été”), sa représentation pure” (R. Barthes 1980 : 148).

6Dans Tierra nueva et Chircales, la rupture de la surface de l’image, provoquée par ce regard portant le poids du travail, va au-delà de son milieu filmique et devient une iconographie complexe du travail, et aussi une métaphore du poids duquel on veut se libérer. Il nous atteint et frappe, devenant une co-présence d’ordre politique et métaphysique, comme les deux auteurs l’ont ressenti. Confirmation de “le mort saisit le vif” de K. Marx (1963 : 549).

2. Le corps : sous le poids de la seconde nature

7Dans Tierra nueva et Chircales, le regard se charge de temps et traverse l’Histoire. Les deux documentaires, conçus comme des films sur la construction, effectuent un travail dialectique entre le processus de transformation du territoire à partir du travail et le résultat économique et politique entraîné par cette mutation de l’espace. Autrement dit, plusieurs temporalités s’entrecroisent dans les deux films. Ainsi, la construction qui en résulte se charge des logiques productives qui l’ont rendue possible, alors que, en même temps, le travail de l’ouvrier prend à sa charge la double nature qu’il est en train de générer. Dans ce dernier cas, la charge se condense dans le poids d’un tuyau ou d’une pile de briques qui représentent aussi, et surtout, les incarnations des constructions futures des villes de demain.

8Dans Chircales, l’ennemi qui n’a pas fini de triompher de W. Benjamin prend la voix du président Carlos Lleras Restrepo. Il prononce des discours conformistes qui s’incarnent dans le générique à l’intérieur d’une métropole, avec des images prises en contre-plongée qui visent le ciel et admirent la silhouette des gratte-ciels et des bâtiments gouvernementaux. Ces images sont des photos, toutefois leur traitement graphique les éloigne du hasard de la réalité et les transforme en graphismes ou dessins, comme représentation de la ville. Le projet documentaire du film, qui part de cette ville stylisée et terminée, consiste précisément à puiser dans ses origines matérielles : l’argile et les corps.

  • 1 NdT : personne qui élabore des briques à partir de l’argile.

9Quelques années auparavant, le film Raíces de piedra (1961) de José María Arzuaga, qui abordait les difficultés des chircaleros1 sous l’angle de la fiction, montrait une version dramatisée de ce conflit entre la construction et la ville déjà finie. Dès le générique et dans tout le film Chircales, on trouve cette même intention. Cependant, il ne s’agit pas d’établir une opposition entre la grande ville et la périphérie, mais plutôt de creuser, de rechercher l’image première de cette ville qui finira par exclure les ouvriers qui l’ont construite. Il est certain que le regard de la femme portant les briques s’adresse à nous, mais aussi à ces images issues de son travail. Ces images qui, dès le générique, s’intègrent virtuellement dans le fardeau qui pèse sur chaque dos : comme si cette pile de briques était déjà un gratte-ciel écrasant, non seulement à cause du travail que suppose sa construction, mais aussi à cause du rôle d’exclusion qu’il jouera à l’avenir. Car les chircaleros ne vivront pas dans la ville qu’ils construisent, mais plutôt en périphérie.

10De même, le regard de Tierra nueva est chargé de temps. J. Ivens a soumis le film à une dislocation temporelle pour construire une image dialectique dénonçant le capitalisme. Cette dislocation, ce choc des temps, est beaucoup plus explicite et complexe que dans Chircales. Joris Ivens remonte Zuiderzeewerken (Les Travaux de Zuiderzee, 1930) trois ans après et suite à une crise mondiale du capitalisme, pour construire Tierra nueva (1933). Les deux versions du documentaire illustrent le même événement à partir des mêmes images, les travaux de construction des polders de la mer du Sud des Pays-Bas.

  • 2 La critique de la raison instrumentale est un élément clé de l’oeuvre d’Adorno et Horkheimer, de Lu (...)

11Les images ont été filmées aux côtés d’Éli Lotar en 1930, puis montées sous la forme d’un documentaire qui relatait l’effort épique des travailleurs ainsi que la fascination technologique pour la machinerie permettant de gagner des surfaces cultivables sur la mer. Il s’agit de Zuiderzeewerken. Trois ans plus tard, Joris Ivens y ajoute des images de la destruction des cultures, des marches de la faim de la classe ouvrière et d’enfants dans des quartiers miséreux, sans que perdent leur force les premières images qui luttaient pour l’officialisation de l’effort déployé pour la construction des polders. Ainsi, la critique faite par Theodor W. Adorno sur la raison instrumentale nous apparaît comme un des nombreux éléments de critique du capitalisme qui transparaissent grâce au nouveau montage. La raison de la classe dominante sert à gagner des surfaces fertiles sur la mer mais est inutile pour sauver la classe ouvrière de la faim. C’est donc une fausse rationalité qui est au service du contrôle social2.

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

12L’élément fondamental dans la nouvelle version qu’est Tierra nueva, celui qui permet l’actualisation du film en termes benjaminiens, c’est le temps, autrement dit, la dialectique temporelle qui émerge du nouveau montage. Une temporalité de décodification est projetée par l’association, d’une part, de l’exploitation laborale lors de la construction des polders avec pour objectif des cultures abondantes, et d’autre part, des images de travailleurs réclamant à manger prises un an ou deux après la destruction des cultures. Chaque fois que ces images sont diffusées à nouveau et interagissent avec l’époque de diffusion, elles prennent des sens nouveaux grâce au temps qui les sépare. Non seulement l’inconscient optique de Walter Benjamin est applicable aux images des années 1930, mais il fonctionne aussi aujourd’hui et ses significations se multiplient grâce à l’intervalle entre la crise de l’époque et celle d’aujourd’hui. La reproduction des images fait apparaître, à la lumière du présent, un nouveau moyen de décrypter les processus historiques et économiques. En effet, son action dialectique fossilisée temporellement se réactive et se heurte à notre perception actuelle. La reproductibilité technique crée évidemment la constellation dialectique, mais cela serait sans doute impossible sans le montage dialectique de la deuxième version du film.

3. La charge sur le corps

13Dans un texte consacré à la ville filmée, Jean-Louis Comolli explique comment, pour être plus proche de Marseille dans ses documentaires, il a dû inverser la formule classique “des corps dans un décor” et plutôt “un décor dans des corps”. C’est-à-dire, comment une ville entière peut être résumée dans les attitudes de ses habitants. Nous citons : “La ville à l’intérieur des habitants. La Ville Intérieure. C’est bien celle du cinéma, la Ville dans les films. Le cinéma qui passe son temps à mettre dehors ce qui est dedans et dedans ce qui est dehors. Infatigable déménageur. Marseille à l’intérieur des têtes, à l’intérieur des corps de ses habitants. La ville incarnée, digérée par les corps des siens, devenue pensée à l’intérieur, dans l’épaisseur, dans les plis de la chair, devenue forme dans les corps.” (Comolli, 1994 : 34)

  • 3 À cet égard, le film réalisé en 1963 par J. Ivens au Chili, À Valparaiso, évoque une idée similaire (...)

14Selon lui, donc, le corps peut réunir et résumer une ville toute entière et la figuration peut condenser l’espace. De fait, l’une des missions du documentaire peut justement être d’explorer comment les corps et leurs langages incarnent et émanent un lieu particulier. La charge dans Chircales et Tierra nueva en serait un exemple paradigmatique. En elle sont associées, d’une part l’exploitation présente et l’exclusion future, et d’autre part une identité concrète, une identité de classe avec une grande métropole inégale d’un côté et une exploitation agricole de l’autre. En d’autres termes, les ouvriers ne souffrent pas seulement de la seconde nature comme de quelque chose qu’ils doivent porter, mais ils en deviennent la représentation. Leur exploitation concentre le sens des espaces futurs. Bogotá se compose de grands édifices soutenus par des personnes qui vivent dans la misère ; les polders sont des exploitations industrielles portées par le travail prolétarien3.

15L’idée de Jean-Louis Comolli est néanmoins plus riche et flexible car elle induit des implications emblématiques mais aussi somatiques : la métropole détermine ce que le corps fait, mais aussi comment il mange, grandit, comment il marche, quel rythme il suit et comment il tombe malade. Le corps est affecté physiquement par l’espace qui le cerne, l’imprègne et le pénètre. Dans le cas des zones en construction, à mi-chemin entre la ville et le cosmos, les éléments naturels jouent un rôle essentiel. Dans Chircales, on voit clairement les nombreux parallèles visuels établis entre le corps et la brique, notamment par l’intermédiaire de l’eau, qui hydrate et use l’un et l’autre, puis finit par les endurcir. Un autre parallèle est celui établi entre l’argile et la nourriture : un montage montre à la fois le moulin à argile du chircal et le petit moulin utilisé par les travailleurs pour obtenir leurs aliments. Marta Rodríguez montre à quel point, pour la famille faisant l’objet du reportage, l’argile est au centre de leur travail et de leur vie (“avant, l’argile était tout pour eux, mais ils le détestaient, ce ‘satané argile’, ce ‘putain d’argile’”) et comment la pénétration de la matière finissait par les tuer. Dans les derniers instants du reportage, on assiste à l’enterrement d’un travailleur décédé d’une “complication de maux”, c’est-à-dire victime d’une intoxication généralisée due au contact avec l’argile. De nos jours, loin du chircal, ces maladies n’ont pas disparu : l’argile n’est plus utilisée, mais elle a laissé des traces qui se manifestent actuellement sous la forme de cancers (Rodríguez, 2014 : sp). C’est dans les corps que ressurgissent les empreintes cancéreuses du passé, un passé qui ne repose pas en paix. Le travail passé fait irruption comme étant la maladie d’aujourd’hui. Il est le symptôme qui traverse organiquement les décennies et nous interpelle, surgissant de l’intérieur des ouvriers. Le corps, territoire des mutations, est la scène de l’Histoire.

Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968

Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968

Photo : Jorge Silva. Archivo fundación cine documental / Investigación social

16Les éléments naturels et leur façonnement jouent également un rôle fondamental dans Tierra nueva. Les corps souffrent ; en l’occurrence à cause de la faim, mère de toutes les maladies de classe. Les deux premières parties du film sont composées de passages strictement en rapport avec la construction, les polders dans ce cas. Les éléments naturels qui imprègnent les travailleurs du Zuiderzee sont l’eau et la boue. La lutte entre terre ferme et eau est livrée dans un bourbier : de l’eau jusqu’aux genoux et des pieds coincés dans un sol instable. Le poids des tuyaux et des pierres qu’ils portent doit rendre la terre sur laquelle ils marchent ferme jusqu’à donner des aliments et ce sont ces hommes qui façonnent la matière. Machine, homme et eau en lutte. Le film s’ouvre sur une explication pédagogique de la prouesse technique et, à partir de là, les images s’organisent de façon symphonique. Le travail choral et ses rythmes s’accordent avec la musique de Hanns Eisler. Les machines et les hommes fonctionnent de façon synchronique, avec précision, mais lorsque le travail humain proprement physique entre en scène, le rythme ralentit, le temps devient subjectif et l’image traîne à cause du poids porté par des épaules humaines. Le temps exprime l’expérience de classe. Six hommes se soutiennent pour ne pas s’évanouir alors qu’ils transportent des tuyaux, leur dos courbé semble lâcher et, au moment où ils passent au niveau de la caméra, le premier homme lève la tête, avec difficultés et très vite ; mais il est là ce regard qui nous laisse ébahis et qui dénonce, davantage pourrait-on dire, que la troisième partie du film, montée consciemment sous la forme d’un discours dénonciateur. Cet homme parvient à avancer et les deux travailleurs qui le suivent arrivent à lever la tête eux aussi, maintenant ainsi ouverte la brèche du temps.

  • 4 Les images de destruction des aliments sont toutes réelles à l’exception du déversement de céréales (...)

17Dans le remontage des images de Zuiderzeewerk (1930) pour Tierra nueva en 1933, J. Ivens ajoute une troisième partie qui modifie la lecture politique du film. De la même manière qu’à la fin de Chircales nous assistons aux funérailles d’un travailleur mort de “complications de maux”, c’est ici la faim qui attaque les corps. Les travaux sur les polders terminés, le chômage et les conséquences de la crise mondiale de 1929 s’acharnent sur les travailleurs. C’est pourquoi le réalisateur a fait le choix d’inclure dans cette troisième partie des images de journaux au sujet des marches de la faim de la classe ouvrière, des images de céréales jetées à la mer4, de blé brûlé et de lait renversé pour spéculer sur leur prix. Les énormes champs de blé, devenus polders, ne sont pas récoltés et les enfants souffrent dans des quartiers miséreux. L’immense effort mis en œuvre pour gagner des terrains cultivables sur la mer est inutile lorsque la spéculation capitaliste entre en jeu. De plus, J. Ivens montre l’intention de nourrir les cochons avec l’excédent de céréales afin d’éviter la chute des prix : dans l’ordre capitaliste, les cochons sont dignes d’un aliment que l’on refuse aux travailleurs.

18Dans Tierra nueva, la dureté du travail ne s’achève pas sur un final épique, mais sur une catastrophe : la faim. Joris Ivens, interrogé par Juan Piqueras, journaliste à Nuestro Cinema, expliquait durant l’été 1933 : “Je vais terminer la deuxième partie de Zuyderzée (Tierra nueva) [...] La plus grande partie de mon nouveau film s’attarde sur le travail de milliers d’ouvriers pendant dix ans. Mais dans l’épilogue, je montre que ces travaux, réalisés dans une société capitaliste en désordre, ne servent à rien. [...]Je montre que les ouvriers qui ont effectué ces grands travaux, une fois ceux-ci terminés, se sont retrouvés sans ressources, une pléthore de chômeurs. C’est pourquoi la fin de ces travaux n’est pas héroïque, mais une accusation documentée contre ‘l’ordre’ capitaliste d’aujourd’hui. En ce moment, je m’occupe de la sonorisation de ce film à Paris.” (Entretien avec Piqueras, 1933 : 181)

  • 5 NdT : “La Ballade des videurs de sacs”.

19Cette troisième partie rompt avec l’unité stylistique du film, et pourtant sa dialectique temporelle, sa relecture de l’image fonctionnent. Hanns Eisler, le compositeur, était enthousiaste quant à cette troisième partie pour laquelle il a même créé La balada de los vaciadores de sacos5, dont les paroles font principalement référence aux images mais s’inspirent de l’écriture de Bertold Brecht, à qui il a écrit en commentant son propre travail : “Bien entendu, ce type, Hanns, nous offre une fin avec un texte digne du bon vieux style de Brecht.” (Schoots, 2000 : 86)

20D’une certaine façon, cette troisième partie inverse l’équation espace-corps que nous avons vue auparavant. Il n’y a pas ici d’espace qui s’immisce dans un corps et qui pèse sur lui, mais de grands événements dans l’espace (le vidage de sacs ou les marches de la faim) qui incarnent un événement du corps : la faim, qui lui pèse. À la même époque, Antonin Artaud écrivait : “Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.” (Artaud, 1978 : 9) Bien que dans Le Théâtre et son double, l’essai dans lequel on trouve cette citation, A. Artaud tende à défendre le théâtre comme rituel, son affirmation est également importante puis qu’elle suggère une entrée de la vie organique dans la culture et, par conséquent, dans la politique. C’est à partir de cette irruption de la faim et de l’organique comme événement politique que la classe ouvrière récupère, lors des marches de la faim, la voix qui lui avait été jusqu’alors refusée.

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva

4. L’immaculée conception du travail

21Le regard est difficile, laborieux, la tête peine à se relever à cause du poids. Ce poids qui empêche de regarder est à la fois, métaphoriquement, celui qui empêche d’être vu. Le poids et la négation. Autant dans la représentation que dans son acceptation, on refuse aux travailleurs la représentation visuelle de leur effort. L’idée de l’immaculée conception du travail, avancée par A. Mattelard (1972) pour faire référence à l’absence du travailleur dans les albums de Disney, est la norme dans le cinéma conventionnel : c’est pourquoi le cinéma social récupère cette image. Tierra nueva et Chircales s’en emparent sous la forme d’une charge de tuyaux ou de briques qui annonce un avenir de construction pour le capitalisme et de maladie pour l’ouvrier. C’est une charge qui accumule tout ce que nous avons vu jusqu’à présent : une seconde nature à ériger, un espace qui envahit et intoxique les corps, un avenir de faim et d’exclusion. Tout cela charge et rend difficile le regard de l’ouvrier, mais ses yeux surmontent le poids avec une dignité dont l’éclat nous retient dans l’instant présent, ils expriment et transmettent la façon dont il arrive à se redresser dans la boue. À ce moment, l’image prend vie et transcende la médiation filmique. Ces regards fugaces et difficiles soumis au poids transmettent davantage de vérité sur la classe ouvrière que n’importe quel discours.

22Les regards inattendus et fugaces de Chircales et Tierra nueva nous captivent, ces regards involontaires, inconscients, selon les termes de W. Benjamin. Il y a dans ces films, cependant, des regards volontaires et directs, bien plus insérés dans un discours concret et conscient. Chacun de ces films travaille aussi à partir du regard des enfants comme catalyseur d’un discours sur la misère actuelle et les doutes concernant l’avenir. Le cas le plus éloquent apparaît dans la troisième partie de Tierra nueva, où le montage trop direct et mis en exergue montre le regard, consciemment recherché par le réalisateur, de deux enfants des quartiers ouvriers. Le regard direct vers la caméra d’un petit garçon et d’une petite fille déguenillés s’intercale dans des images de marches de la faim, de graines brûlées et de lait renversé. Ce regard interroge, mais pas de façon aussi transparente et directe que ceux qui émergent du poids sans même être voulus, presque inconsciemment, par la fugacité de leur apparition. D’une part, à travers la qualité du montage qui donne du sens, et d’autre part, plus important encore, parce qu’ils révèlent la structure économique du capitalisme, la place qu’occupe le travailleur dans le système de production : éternellement brisé sous le poids du travail.

23Ce geste de conscience soumis au poids traverse la surface filmique et temporelle, il persiste et entre en communion avec de nombreux autres regards. Ceux des mineurs de Misère au Borinage (J. Ivens et H. Storck, 1934) qui, avec leurs sacs de charbon sur le dos, descendent les montagnes noires de minéral, peu couverts, peu vêtus, peu chaussés, sans pouvoir utiliser chez eux le charbon qu’ils produisent, lèvent brièvement la tête et regardent la caméra. Il s’unit aux regards des boulangers qui portent les sacs de farine sur leur tête dans À propos de Nice (J. Vigo et B. Kaufman, 1930), et connecte à ce regard qui apparaît entre les poubelles et l’urine dans Marseille : Vieux port (L. Moholy-Nagy, 1929), puisque ceux qui construisent la ville restent cachés sous ses déchets, ce sont les restes que le système veut expulser de sa représentation visuelle. Il s’unit aussi aux regards des sauniers dans Araya (Margot Benacerraf, 1959) qui répètent continuellement le même geste de chargement, sous un soleil aussi brillant et lourd que le contenu de leurs paniers, ou à ceux des travailleurs de Revolución (Jorge Sanjinés et Óscar Soria, 1963), qui transportent d’énormes sacs et paquets parfois aussi grands qu’eux, et qui finiront par porter les cercueils de leurs compagnons. Tous ces regards créent une iconographie visuelle et intime du travail qui permet un contact direct avec le spectateur quand celui-ci regarde sans voir.

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Bibliographie

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Comolli Jean-Louis, La Ville filmée, París, Centre Georges Pompidou, 1994.

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Piqueras Juan, “Reportajes de Nuestro cinema. Con Joris Ivens, cineasta Holandés, realizador de “Komsomol”, film soviético sobre las Juventudes en la URSS”, en Nuestro Cinema. Cuadernos Internacionales de Valorización cinematográfica publicados por Juan Piqueras, 12, 1933, 177-181, recuperado de <http://hdl.handle.net/10251/42863> [03/11/2015].

Restrepo Marta Elena, “Reportaje a Jorge Silva y Marta Rodríguez”, Cinemateca Distrital –Cuadernos de Cine Colombiano, 7, 1982.

Rodríguez Martha, Entrevista de Albert Elduque, Bogotá, 4 de septiembre de 2014, sin publicar.

Schoots Hans, Living Dangerously: A Biography of Joris Ivens, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2000.

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Notes

1 NdT : personne qui élabore des briques à partir de l’argile.

2 La critique de la raison instrumentale est un élément clé de l’oeuvre d’Adorno et Horkheimer, de Lukács et de Kracauer. L’usage de la raison dans le système capitaliste ne correspond pas à ce qu’on peut obtenir à travers elle, parce qu’elle devient un fétiche mathématisé qui répond à des logiques inhérentes à la subsistance du système. La raison reste éloignée de la pensée et apparaît juste comme un processus d’apparence rationnelle dans lequel “tout le processus est décidé d’avance […]. L’Illustration a rejeté l’exigence classique de penser la pensée […] parce que telle exigence distrait du devoir de régir la praxis.” (Horkheimer et Adorno, 2006 : 78) Par rapport à ce qui nous intéresse, le travail considérable de construction des polders pour obtenir les aliments nécessaires perd de sa rationalité quand on l’oppose à la raison instrumentale du marché, de la praxis : pour empêcher la baisse des prix, on détruit la nourriture, même si la population a faim. La raison s’utilise de telle façon qu’elle devient un outil qui obscurcit toujours plus le fonctionnement social. La mathématisation de tout ce qui se présente comme naturel pour ainsi parvenir à sa compréhension et à son contrôle, concerne aussi cette seconde nature, qui est d’origine sociale (Lukács, 240-252).

3 À cet égard, le film réalisé en 1963 par J. Ivens au Chili, À Valparaiso, évoque une idée similaire à travers les déplacements dans la ville : alors que la bourgeoisie est à la plage, la classe ouvrière doit descendre chaque jour des quartiers situés sur la montagne où elle vit, et y remonter ensuite par des escaliers interminables. La présence de téléphériques qui remplissent la même fonction, et celle d’un infirme ayant des difficultés pour monter, soulignent l’importance accordée aux montées et descentes comme un mouvement de classe sociale qui définit la ville.

4 Les images de destruction des aliments sont toutes réelles à l’exception du déversement de céréales dans la Seine, fruit de la planification de J. Ivens qui, selon H. Schoots (2006), a acheté plusieurs sacs de céréales pour pouvoir les filmer. Il est important de souligner que ce sont des images prises d’un point de vue subjectif, plus créatif et dynamique, qui ne répondent pas à la frontalité et au plan général du reste des prises d’aliments gaspillés qui apparaissent dans le film.

5 NdT : “La Ballade des videurs de sacs”.

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Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Marta Rodríguez et Jorge Silva pendant le tournage de Chircales (1964-1971)
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Tierra nueva (Nieuwe gronden, 1933), de Joris Ivens
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-4.jpg
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Titre Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-5.jpg
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Titre Marta Rodríguez et Amelia, petite fille des chircales, Bogotá, 1968
Crédits Photo : Jorge Silva. Archivo fundación cine documental / Investigación social
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-6.jpg
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Titre Joris Ivens
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-7.jpg
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Titre Chircales (1964-1971), de Marta Rodríguez et Jorge Silva
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/4874/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

María Soliña Barreiro et Albert Elduque, « Le regard et le poids. Iconographie de la classe ouvrière dans Chircales et Nouvelle terre »Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 144-155.

Référence électronique

María Soliña Barreiro et Albert Elduque, « Le regard et le poids. Iconographie de la classe ouvrière dans Chircales et Nouvelle terre »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 25 | 2017, mis en ligne le 11 juillet 2019, consulté le 23 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/4874 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.4874

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Auteurs

María Soliña Barreiro

María Solina Barreiro est docteure en communication sociale de l’Université Pompeu Fabra et auteure d’une thèse intitulée La mirada obsesiva : imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20 (2011). En plus de dispenser des cours sur l’histoire du cinéma et les documentaires de création à l’UPF et à la ESUPT-UPF, elle a effectué des recherches sur les avant-gardes, le documentaire et le cinéma dans les langues minoritaires. On trouve parmi ses publications : “Epistemología de la imagen mecánica en los años 20. De la vanguardia revelacionista a la ironía de retaguardía” (dans El cine de pensamiento. Formas de la Imaginación tecno-estética. Josep Maria Català (coord.) Aldea Global, 2014), “Epstein’s The Fall of the House of Usher. Reseviiarch on Altered States of Consciousness”, dans Literature/Film Quaterly (juillet 2013) ou “Film Peripheries: Linguistic Diversity and Documentary Film in EU” dans Documentary Film Festivals, Aida Vallejo (Ed.), Columbia University Press/Wallflower Press. www.msbarreiro.com

Albert Elduque

Albert Elduque est docteur en communication sociale de l’Université Pompeu Fabra, et auteur d’une thèse sur les concepts de faim, consommation et vomi dans le cinéma politique moderne européen et brésilien. Actuellement chercheur post-doctorant à l’Université de Reading (Royaume-Uni), il fait parti du projet “Towards an Intermedial History of Brazilian Cinema : Exploring Intermediality as a Historiographic Method (IntermIdia)” dans le cadre duquel il étudie les liens entre les traditions musicales brésiliennes et leurs récentes reprises cinématographiques. Parmi ses publications, on retiendra “Pasolini and Third World hunger: an approach to Cinema Novo through ‘La ricotta’”, dans Journal of Italian Cinema and Media Studies (4: 3, 2016). Il est également coéditeur de la revue Cinema Comparat/ive Cinema, publiée par l’Université Pompeu Fabra.

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