1L’Atelier “Cinéma, genre et politique”, une collaboration entre le festival Cinélatino, Rencontres de Toulouse et l’Université Jean Jaurès (Toulouse), prend la forme d’une discussion ouverte au public au cours de laquelle les cinéastes latino-américains présentent et commentent la réalisation de leurs films. En 2016, ont été invités deux réalisateurs ayant marqué l’édition 2015 de Cinélatino : Jayro Bustamante a présenté son film Ixcanul, lauréat du prix du public La Dépêche du Midi et du prix Découverte de la critique française, tandis que Pablo Agüero a commenté la réalisation de Eva no duerme (Eva ne dort pas), récompensé par le prix Cinéma en Construction et acclamé dans de nombreux festivals.

2Pour cette quatrième édition de l’atelier, nous avons retenu la thématique du focus de la 28^e édition de Cinélatino, Rencontres de Toulouse, qui constituait également la problématique transversale du numéro 24 de la revue Cinémas d’Amérique latine : “Les grandes figures d’Amérique latine”. Nous avons souhaité nous intéresser tant à la représentation de personnages féminins emblématiques qu’à l’évocation des “petites histoires” qui constituent leur contrepoint ancré dans la réalité.

3Le premier volet de l’atelier portait ainsi sur le film Ixcanul du réalisateur guatémaltèque Jayro Bustamante, qui a répondu aux questions de Marion Gautreau. Alexis Yannopoulos a quant à lui proposé une interprétation de Eva no duerme de l’Argentin Pablo Agüero en sollicitant la réaction de ce dernier. Nous reproduisons ici des extraits de ces échanges.

Atelier sur le film Ixcanul en présence du réalisateur Jayro Bustamante3

5Ixcanul mêle intimement les questions politiques et les questions de genre grâce à un travail cinématographique soigné qui inscrit systématiquement – de façon sonore et visuelle – les personnages féminins et leurs questionnements au sein d’une réalité plus vaste, celle des communautés mayas isolées. Le rôle donné au couple mère/fille présent dès la première séquence transforme le film en hommage au courage féminin face à l’adversité et en hommage à la transmission qui s’exerce de génération en génération par le biais de la mère. Ainsi, la défense de ces valeurs au caractère universel fait résonner Ixcanul bien au-delà du film d’ethnographe.

Marion Gautreau [MG] : Le scénario a-t-il été pensé et écrit sur ce couple mère/fille ou l’évidence de la force narrative et visuelle de ce couple s’est-elle fait sentir ultérieurement (casting, tournage, etc.) ?

Jayro Bustamante [JB] : Le film a été écrit sur María, mais le couple mère et fille a toujours été très important parce que je voulais souligner la perte, l’interdiction que María allait subir en tant que mère, cette interdiction à continuer sa maternité, ce vol qu’elle allait vivre. Donc pour qu’on puisse le ressentir comme spectateur, même si on n’est pas mère, même si on n’est pas femme, il fallait de l’autre côté voir la maternité d’une façon très soulignée, presque idyllique même si on était dans des conditions très graves.

MG : Ces deux actrices ne sont pas mère et fille dans la réalité ; comment s’est construite cette relation qui apparaît vraiment très forte à l’écran, en particulier dans la séquence du temazcal où le contact est très charnel ? Comment est-ce que vous avez travaillé avec toute l’équipe pour créer vraiment ce lien mère/fille ?

JB : En fait dans la vie réelle elles se haïssent, elles rencontrent des problèmes de comédiennes…Non, ce n’est pas vrai (rires). Non, ce sont deux comédiennes, elles se connaissent mais elles ne sont pas plus intimes que ça. Maintenant elles sont devenues amies parce qu’elles ont fait beaucoup de travail ensemble pour la promotion du film. Mais au commencement elles se connaissaient juste de vue et c’est le temazcal qui a beaucoup servi pour faire ce travail. En fait, on a travaillé trois mois avant de tourner une seule scène du film et on allait au moins une fois par semaine au temazcal.

MG : J’ai l’impression que c’est un film construit sur les regards, le regard de María bien sûr, mais aussi les regards que les personnages s’échangent – ou ne s’échangent pas entre eux. Il y a aussi parfois des refus de regarder, pour ne pas voir, pour ne pas se rendre compte, pour ne pas prendre conscience. Dans Ixcanul, tu mets au centre les interrogations de cette jeune femme, qui est a priori prisonnière de sa condition, pour voir quels sont les chemins qu’elle va emprunter et les décisions qu’elle va prendre et tu lui donnes la parole à travers le regard. Pourrais-tu parler de cette façon de filmer son regard ?

JB : C’était très important pour moi. D’ailleurs, quand j’ai fait le casting, je crois que j’ai choisi María Mercedes, la comédienne, à cause de son regard. Quand elle est arrivée au casting elle était évidemment très peureuse, très timide ; même si elle avait envie de jouer depuis très longtemps et qu’elle avait joué un peu à l’école, c’était la première fois qu’elle passait un casting. Et donc elle était peureuse et timide mais elle n’était pas du tout soumise. La soumission est un autre trait de caractère chez les femmes mayas, parce qu’elles regardent très rarement droit dans les yeux des hommes, pire si on est métis ou si on est étranger. Donc le fait que María arrive au casting et qu’elle soutienne mon regard, qu’elle me parle en me regardant droit dans les yeux et qu’elle ait la tête toujours levée… D’ailleurs on y a beaucoup réfléchi, car elle a un peu une attitude de princesse maya, et donc on a travaillé pour qu’elle ressemble davantage à une travailleuse de la montagne. Pour elle, il y avait aussi un autre défi, parce que son personnage est faussement passif. Moi je voulais que les deux femmes aient un peu le même poids. Qu’on puisse penser que María, après ce qu’elle va vivre, peut devenir Juana. Pour María en tant que comédienne c’était très difficile de tenir ce rôle parce qu’elle doit tout faire passer par le regard. Et face à elle, elle a une excellente comédienne qui joue un rôle avec des pics d’émotion. Je pense que le rôle le plus difficile à jouer est celui de María.

MG : J’avais une question sur la métaphore du volcan. À quel moment est-ce qu’elle est apparue dans la création du film, fait-elle partie de l’histoire vraie qui est le point de départ du film ? Comment s’est-elle greffée ? Parce que cette multiplicité de significations du volcan est très riche pour la narration. Cette identification entre la femme et le volcan est l’une des grandes réussites du film.

JB : En fait non, cela ne fait pas partie de l’histoire de laquelle je suis parti mais il y a 33 volcans au Guatemala et c’est un tout petit pays. Je pense que n’importe quel enfant guatémaltèque, si on lui demande de dessiner un paysage, il dessine un volcan, cela fait partie de sa réalité. En l’occurrence, j’ai tourné le film dans la plantation de café de mes grands-parents, et même si on a tout construit pour le film, c’est une région que je connais assez bien, où j’allais souvent quand j’étais enfant. Ce volcan je le connais aussi, j’avais envie de travailler dans cette nature. Mais le parallèle entre la femme et le volcan existe dès le début. Ce parallèle avec cette force des femmes qu’on entend rugir, que l’on sent trembler mais qu’on ne voit pas encore entrer en éruption, c’est ce qu’on voulait raconter dans le film. D’ailleurs, quand on était en train de tourner, le volcan est entré en éruption ; c’était très impressionant et on a dû évacuer. Ce n’était pas une éruption aérienne, le volcan a simplement rejeté de la lave. C’est moins dangereux qu’une éruption aérienne. On a pu filmer l’éruption, on a de très belles images de la lave. Finalement, pour suivre cette métaphore de la femme qui est encore oppressée, qui n’est pas encore entrée en éruption, je n’ai pas utilisé ces images dans le film. Nous étions dans un endroit qui était photographiquement très facile à rendre beau. Si l’appareil photo tombe et qu’il prend une photo par hasard, cela fait une carte postale. Donc à chaque fois qu’on arrivait avec le chef opérateur, on essayait de faire cette photo carte postale et de se dire, “ce n’est pas cela qu’on veut”, il faut rester dans l’intimité de María, il faut chercher l’image qui va vraiment parler du personnage.

Atelier sur le film Eva ne dort pas en présence du réalisateur Pablo Agüero4

Alexis Yannopoulos [AY] : Le Focus de Cinélatino en 2016 posait la question suivante : comment filmer une grande figure ? L’objectif était de voir comment les réalisateurs et réalisatrices abordent ces personnages emblématiques dans des domaines variés comme l’art, la littérature, l’histoire ou la politique, des personnages qui sont devenus des mythes nationaux. En faisant un point sur les films du Focus, nous avons remarqué tout d’abord une intention d’expliquer, d’approfondir, de documenter, de faire découvrir ou de rétablir une version historique différente de la version dominante (c’est le cas de nombreux documentaires). Nous avons également constaté la volonté de rendre hommage à certains personnages, de les faire revivre s’ils sont morts ou encore de les désacraliser et de les mettre à distance (en filmant leur intimité, par exemple, ou en dévoilant comment se construisent les mythes). Parfois, ces personnages constituent le point de départ d’une recherche esthétique ou de découverte des tensions sociales qu’ils reflètent. L’enjeu du Focus renvoie finalement à un acte de résistance culturelle car nous sommes aujourd’hui abreuvés par des biopics hollywoodiens connaissant un énorme succès et par autant d’hagiographies de grandes figures, mais qui ne sont pas les nôtres.
Eva no duerme (Eva ne dort pas) de Pablo Agüero condense ces facettes multiples (explication, documentation, hommage, esthétique, distanciation). Il permet d’ouvrir les perspectives, faisant pleinement appel au pouvoir panoramique du cinéma, conçu comme une expérience sensorielle multiple. Surtout, il laisse Eva Perón parler à travers ces images et il est difficile de rester indifférent à cet attachement vécu de forme poétique par le réalisateur à la figure d’Eva. Un attachement qui se retrouve également dans la musique du film, les discours d’Eva Perón prenant vie de façon inattendue accompagnés de rythmes rock et de sonorités dissonantes. Pablo Agüero, comment commence-t-on un film sur Eva Perón (qui représente peut-être la politicienne la plus importante du XX^e siècle) et quelles sont les difficultés à l’heure d’aborder une figure aussi légendaire ?

PA : Oui, ici l’image marquante est une scène du Miroir de Tarkovski, celle d’une femme qui court sous la pluie. Cette séquence m’a bouleversé même si je ne sais pas ce qu’elle a de si particulier. Cette femme travaille dans une imprimerie, elle est correctrice, elle court sous la pluie pour aller corriger quelque chose avant que le journal soit imprimé et, tout simplement, elle court sous la pluie. Longtemps après, on m’a expliqué qu’une petite erreur pouvait entraîner votre déportation en Sibérie ; je ne connaissais pas cet élément et, pourtant, la scène était chargée de cette émotion. Je ne pense pas que vous devez connaître toutes les implications historiques pour vivre le film mais cela peut éveiller votre curiosité. Je tiens à dire que je ne crois pas au cinéma qui fait penser, cela peut sembler paradoxal ou provocateur mais si vous voulez penser il vaut mieux lire un livre, il faut réfléchir. Quand on va au cinéma, on vit une expérience d’une heure et demie, frappante, ensuite on peut aller lire un livre et s’informer. Les films qui vous font croire que vous êtes intelligent, ces films très à la mode des Américains qui vous expliquent des choses mais on est contraint de tout vous dire, on est en train de vous dicter des idées et vous avez l’impression d’être brillant, comme des gens qui prennent de la cocaïne et qui croient qu’ils ont plein d’idées mais à la fin il n’y a rien. J’essaie de donner à mon film une épaisseur historique, politique, qu’il donne une grille de lecture mais idéalement que tout cela se lise entre les lignes. Le cinéma, c’est pour vivre des sensations, une heure et demie hors du temps.

[Projection de la séquence initiale]

AY : Il y a plusieurs éléments, dans cette séquence, contribuant à créer une ambiance carnavalesque de la mort qui représente la face la plus perverse et détestable de la Junte de 1976, l’amiral Massera. Le sifflement tout d’abord, qui nous suggère la folie du personnage en évoquant des films comme Orange mécanique, une folie qui, à l’échelle de tant de vies humaines sacrifiées et torturées, acquiert une dimension dévastatrice. La danse abjecte de Massera se confond avec les mouvements des soldats, comme si c’était un enfant en train de jouer. Nous sommes dans le noir, c’est la nuit, le tableau est impressionniste, des lumières nous aveuglent, les soldats se dirigent aveuglement vers les maisons, on perçoit l’absurdité totale. Le mouvement se fait depuis les personnages vers la caméra, qui attend, immobile, impuissante face à son destin, qui s’approche lentement et de façon inexorable. L’espace lui-même est clos malgré le fait que l’on soit en extérieur, on a l’impression d’étouffer, il y a des obstacles sur les côtés, les personnages s’approchent mais on ne peut pas leur échapper. Tout cela se mélange au bruit de la pluie, à la ventilation d’une machine, confirmant l’impression d’un processus inéluctable déjà mis en route. Le fait que Massera soit filmé de profil, totalement à contre-jour, le diaphragme demeurant à peine ouvert, fait qu’on aperçoit la perversité du personnage, son côté obscur, sa double face. À ces éléments s’ajoute le choix de Gael García Bernal, qui incarnait en général des personnages plutôt positifs, parfois avec un côté pur et enfantin : nous le connaissions dans Y tu mamá también, Amores perros (Amours chiennes) ou Diarios de motocicleta (Carnets de voyages) et nous étions habitué·es à autre chose. Enfin, la musique joyeuse qui accompagne les titres, complète cette impression de carnaval de la mort. Pablo Agüero, pourrais-tu donner quelques précisions sur le tournage de cette scène ?

PA : En effet, nous avons tenté de créer un plan qui joue sur la lumière, avec de nombreuses nuances pour que soit représentée une sorte de métamorphose permanente. On a souhaité que l’image soit fluctuante, un peu insaisissable, qu’on ne sache pas trop ce que l’on voit au début et que la lumière ressemble à du feu. Il s’agit véritablement de l’allée centrale d’un cimetière car on voulait donner l’impression d’une ville déserte ; en réalité, sur les côtés, ce sont des caveaux. Il y a aussi eu la pluie. C’est un miracle qu’on ait eu la pluie car dans un tournage de vingt jours il fallait qu’il pleuve à cet instant-là. C’est de la pluie réelle car nous n’avions pas les moyens de payer une pluie artificielle…
On a travaillé sur l’optique avec un téléobjectif qui fausse la perception de l’espace et tout d’un coup le personnage se retrouve tout près car l’espace est aplati par l’objectif. Il est intéressant de constater cela car le cinéma est très conditionné par les conditions de fabrication, c’est de l’artisanat, on a à peine une journée pour réaliser, il s’agissait au début d’une séquence de plusieurs plans mais je n’avais pas les moyens de faire venir les techniciens et il fallait donc que je trouve une idée qui condense mes intentions. J’ai donc pensé à ce téléobjectif mais j’avais l’impression que ce serait trop minimaliste et que cela manquait de charme, alors j’ai demandé la pluie et j’ai eu la pluie (rires). Mais je sentais qu’il manquait un truc et tout à coup j’ai eu une idée : il faut que l’on voie ça comme un mirage dans le désert parce que s’il fait nuit, que nous sommes dans un extérieur qui ressemble à un intérieur comme tu disais, et en plus on a l’air qui crée cette ambiance. Dans le désert, l’air chaud produit des mirages mais on n’imagine pas que c’est cela car il fait froid, il fait nuit, et j’ai donc demandé à faire chauffer l’air devant la caméra. Heureusement, mon équipe était super, ils ont trouvé une petite plaque chauffante à gaz, et on a mis du feu sous la caméra et tout cela a produit l’impression que la mise au point s’en allait et revenait. Si l’on pouvait voir l’écran en entier, avec la mise au point, tout deviendrait flou ; alors que là l’effet se limite à certains secteurs et devient très fluctuant. Voilà donc les secrets de fabrication du plan… On a également joué sur les nuances de couleur, sur un bleu métallique presque noir et blanc, et on retrouve la couleur de la peau au fur et à mesure qu’il s’approche. Je te réponds enfin sur le plan sémiologique et sur le sifflement. Cela m’avait frappé quand je cherchais la musique et encore une fois c’est très intéressant car tout est lié à des choix à la fois artistiques et économiques : j’ai l’impression d’avoir tourné ce film “ligoté”, en ayant très peu de marges d’action. En ce qui concerne la musique, je cherchais donc une chanson libre de droits et me suis souvenu de cette marche militaire qui s’appelle Avenida de las Camelias, que les militaires utilisaient lors de leurs annonces à la radio ou à la télé et qui est incroyablement joyeuse. Cela m’a fait penser à Fellini et à sa façon de représenter le fascisme : cela devient un truc presque drôle, presque insolent, mais comment quelque chose d’aussi joyeux peut être aussi noir…