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Transparences et labyrinthes autour du cinéma mexicain

Instantanés : production, esthétiques et consommation pendant trois décennies (1987-2017)
Daniel González Marín
Traduction de Odile Rigoni
p. 168-179
Cet article est une traduction de :
Transparencias y laberintos en torno al cine mexicano [es]

Résumés

Cet article revoit les changements importants dans la production, l’esthétique et la consommation de cinéma mexicain entre 1987 et 2017, une période qui a oscillé entre le démantèlement de l’industrie – avec un point culminant en 1997, avec seulement neuf films réalisés – et une recrudescence soutenue depuis le début du XXIe siècle.

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Texte intégral

Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo

Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo

1La cinématographie autrefois prospère qui a non seulement consolidé l’industrie mexicaine mais également dialogué avec un public varié et alimenté les imaginaires au sujet du style mexicain et de la mexicanité en Amérique latine a donné en 1997 les signes apparents de ses derniers sursauts. Cette année-là, la production est tombée à son niveau le plus bas après s’être maintenue au niveau annuel de 70 à 130 films produits dans les années 1940 et 1950. L’année 1998 s’est soldée par neuf films dont huit seulement programmés dans tout le pays (voir Imcine, 2016). Il s’agissait en réalité des effets de politiques et de transformations de fond datant de quinze années auparavant.

2Comme le soulignent plusieurs spécialistes (Sánchez Ruiz, 2012; Sánchez Prado, 2014; Smith, 2014), l’adoption de politiques néolibérales au début des années 1980 a provoqué le démantèlement progressif de secteurs de l’économie qui devaient se réguler grâce aux lois de l’offre et de la demande dans un environnement mondial inégalement compétitif. Le cinéma qui, en son temps, a étayé et diffusé l’idée de nation construite depuis l’État (Dominguez-Ruvalcaba, 2007) avait perdu sa capacité d’énonciation. La dépendance et la proximité du cinéma avec l’État mexicain ont commencé à diminuer au début des années 1980.

3Les changements se sont bien sûr fait sentir dans les structures de production, les lieux d’exploitation, les pratiques de consommation et les formes d’expression du langage cinématographique. Ce que les images et les sons racontaient aux spectateurs pendant la période classique n’était plus d’actualité et à partir de la fin des années 1980, leurs discours narratifs se sont reconfigurés.

4Cet article cherche à décrire les changements substantiels dans la production, l’esthétique et la consommation du cinéma mexicain entre 1987 et 2017; un parcours nécessairement sommaire, comme le serait photographier un paysage avec des instantanés Polaroïd.

Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons

Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons

L’architecture

5En décembre 1988, Carlos Salinas de Gortari arrive à la présidence et met en place des politiques d’ajustement structurel qui radicalisent l’ouverture économique entreprise par le gouvernement précédent (1982-1988) [Carmona y Sánchez, 2012].

6Le cinéma mexicain a connu des variations significatives avec des croissances et des décroissances très marquées. En 1987, un an avant le sextenat de Salinas, est créé le Fonds d’aide à la qualité cinématographique (FFCC) à partir de ressources dérivées de l’exploitation des films. Pendant les six années suivantes, comme le soulignent Martínez et al. (2010: 29-30), quarante longs-métrages sont produits. “Au milieu des années 1990, le cinéma national, affecté par la crise économique, a souffert des changements dans l’aide au tournage et a vu ses ressources se réduire: entre 1994 et 2000 le FFCC a financé seulement dix-neuf projets.”

7Depuis 1983, année de sa création, l’Institut mexicain de cinématographie (Imcine) a dicté les politiques publiques en faveur, ou non, du cinéma national. Son premier directeur, Alberto Isaac, cinéaste important des années 1960, était en sérieux désaccord avec les maigres ressources destinées à la production cinématographique et a démissionné deux ans plus tard. En 1988, Salinas de Gortari désigne comme directeur Ignacio Durán qui cherche à augmenter la production et à lancer sur les marchés internationaux ce que l’on appelait le “nouveau cinéma mexicain”. En effet, un groupe de cinéastes qui émerge à la fin des années 1980 et au début des années 1990 a pris la relève des réalisateurs (Ripstein, Fons, Casalz, Hermosillo, entre autres) qui, dans les années 1970, avaient pris leurs distances avec les thématiques du cinéma classique. Le gouvernement insistait sur la nécessité d’un “plus grand échange de biens et de services dans les différentes branches de l’industrie, ce qui devait se traduire par une recrudescence de la production” (Saavedra; Ávalos, 2012: 282).

Danzón (México-España, 1991) de María Novaro

Danzón (México-España, 1991) de María Novaro

8Paradoxalement, le démantèlement des structures de production s’est fait simultanément à la “relance du talent national”. En 1982, c’est l’abrogation de la Loi de l’industrie cinématographique existante depuis 1949 et modifiée en 1952. La nouvelle Loi fédérale de cinématographie, dans la tonalité de l’Accord de libre-échange nord-américain dont les négocations ont commencé en 1991, ne proposait pas un mécanisme d’exception culturelle pour le cinéma. L’une des composantes de la loi fut la réduction systématique de l’obligation de programmer du cinéma mexicain sur les écrans; il représentait 10% en 1997.

9Comme l’expose Sánchez Ruiz (2012: 295-296), à côté du nouvel instrument juridique, d’autres actions ont démantelé l’industrie déjà affaiblie. En 1992, on supprime l’organisme d’État de distribution du cinéma mexicain, Películas Nacionales, et un an plus tard, la Compañía Operadora de Teatros est privatisée.

10Les effets des politiques néolibérales et de la crise économique de 1994 n’ont pas été immédiats. Si dans les années 1980 la moyenne annuelle était de 88 films, elle s’est réduite à 35 dans la décennie suivante. La proportion entre films mexicains et états-uniens en salle s’est progressivement déséquilibrée. En 1987, elle était de 47,40% contre 40,23%; dix ans plus tard, de 6,22% contre 83,38% (De la Mora, 2000).

11Le changement de siècle et l’alternance après 71 ans de monopole du parti au pouvoir n’ont pas enrayé l’inertie antérieure. En décembre 2003, le gouvernement de Vicente Fox a tenté de démanteler les Studios Churubusco, Imcine et le Centre de formation cinématographique (l’une des écoles de formation les plus importantes du pays). L’opposition de la communauté culturelle a freiné la tentative, rejetée par la Chambre des Députés (Vértiz de la Fuente, 2006).

  • 1 IMCINE, en collaboration avec l’Institut national de statistique et de géographie, fournit depuis 2 (...)

12L’augmentation progressive de la production du cinéma mexicain lors des dix dernières années, avec un volume qui a dépassé le record historique de 135 films en 1958 (140 en 2015, 162 en 2016 et 175 en 2017 [Imcine, 2016; 2017]), s’explique d’une certaine manière par le rôle que l’État a de nouveau assumé dans le maintien et la sauvegarde de l’une des industries culturelles les plus importantes1.

  • 2 Eficine a été “l’un des instruments stratégiques pour consolider une politique d’aide à travers l’e (...)

13Outre la survie de Foprocine, à son apogée vingt ans après sa création avec une moyenne de soixante-treize films aidés par an entre 2007 et 2011 (Carmona; Sánchez, 2012), l’État a créé simutanément trois méca-nismes: Fidecine (Fonds d’investissement et de soutien au Cinéma) en 2001; Eficine 189 – auparavant 226 – (Programme d’incitation fiscale à des projets d’investissement dans la production cinématographique nationale), en 2006; et Eprocine (Aide à la promotion cinématographique) en 20122.

Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón

Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón

Échafaudages

14Des deux écoles publiques précurseuses, le Centre Universitaire d’Études Cinématographiques (CUEC, fondé en 1963) et le Centre de Formation Cinématographique (CCC, en 1975) est sortie la majorité des cinéastes qui au début des années 1980 ont débuté dans un contexte de reconfiguration et de crises économiques. Selon De la Mora (2000), au milieu de la décennie, les 26 rares films produits étaient des premiers films. Le changement de siècle a intégré d’autres voix et d’autres regards, une “nouvelle vague”, comme la nomme Menne (2007), qui a renouvelé, actualisé et revisité le cinéma du passé. Mais des réalisateurs à la carrière solide comme Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons et Alfonso Arau ont alimenté ce que les organes de l’État ont qualifié “cinéma de qualité”. Ce fut le cas, respectivement, de Principio y fin (1994), La tarea (1990), El callejón de los milagros (1995) et Como agua para chocolate (1992), le plus grand succès commercial du cinéma mexicain de la fin du siècle jusqu’à El crimen del padre Amaro (2002) de Luis Carlos Carrera.

15L’acte inaugural le plus significatif, peut-être, de cette période en termes symboliques fut la sortie de Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, au sujet du massacre perpétré par l’armée mexicaine contre le mouvement étudiant de 1968. Malgré la censure dont il a été l’objet (plusieurs scènes ont été supprimées avec le consentement des créateurs) sa carrière commerciale a été un succès grâce aux pressions des producteurs et d’une communauté cinématographique politisée (Velazco, 2013). Le film marquait l’ouverture, naissante, des écrans commerciaux à des films qui par la suite allaient traiter de façon plus frontale des thèmes politiques.

Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu

Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu
  • 3 Tout comme Rojo amanecer, le film d’Estrada a fait l’objet de diverses tentatives gouvernementales (...)

16Des films comme El bulto (Retes, 1991) ou Fibra óptica (Athié, 1997) ont montré de manière oblique la fissuration d’un régime qui en 2000 perdrait la magistrature suprême. Mais ce sera Luis Estrada (La ley de Herodes, 19993; El infierno, 2010; et La dictadura perfecta, 2014) le chroniqueur satirique le plus véhément de la corruption, du trafic d’influences et de l’autoritarisme du PRI, parti revenu au pouvoir en 2012 avec ses vieilles pratiques perfectionnées.

17Avec une réthorique politique plus subtile et un pari pour l’ostentation formelle des ressources stylistiques, des films qui exploraient différemment le passé plus ou moins lointain du nationalisme révolutionnaire se sont multipliés: Retorno a Aztlán (Mora, 1990), Cabeza de Vaca (Echevarría, 1991), La otra conquista (Carrasco, 1998), El violín (Vargas, 2006), Arráncame la vida (Schneider, 2008), El atentado (Fons, 2010), Los últimos cristeros (Meyer, 2011), Colosio, el asesinato (Bolado, 2012) ou Ciudadano Buelna (Cazals, 2013) [voir Chávez, 2010].

18Un autre trait remarquable depuis le début des années 1990 est la participation croissante des femmes dans la réalisation et dans le domaine de la production. El Anuario estadístico 2016 publié par Imcine relève que dans 52% des films produits cette année-là ont travaillé des femmes scénaristes, des productrices ou des réalisatrices. Des cinéastes comme María Novaro (Danzón, 1991), Dana Rotberg (Ángel de fuego, 1992), Guita Schyfter (Novia que te vea, 1994), Busi Cortés (El secreto de Romelia, 1988) et Maryse Sistach (Anoche soñé contigo, 1992) débutent dans cette période avec des films qui ont reformulé les conventions du mélodrame classique (voir King, 2010; Rashkin, 2001). Les œuvres les plus récentes d’Elisa Miller (Vete más lejos, Alicia, 2010), Paula Markovitch (El premio, 2011), Natalia Beristáin (No quiero dormir sola, 2012), Claudia Saint-Luce (Los insólitos peces gato, 2013) et Yulene Olaizola (Epitafio, 2015), soulignent cette tendance.

19Le genre qui a permis le plus de recettes et de succès public dans les trente dernières années a été la comédie, spécialement la comédie romantique. Quelques-unes des raisons qui expliquent cette prédominance sont la “capacité à s’adapter aux valeurs morales et économiques des classes moyennes et supérieures” (Sánchez Prado, 2016: 203), comme de s’ajuster à la place du spectateur dans un espace de visionnement privatisé pour concurrencer la domination du cinéma hollywoodien.

La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada

La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada

El violín (México, 2005) de Francisco Vargas

El violín (México, 2005) de Francisco Vargas

20Sólo con tu pareja (1991), d’Alfonso Cuarón, a établi les normes stylistiques et narratives que d’autres films du genre ont reproduites et reformulées postérieurement: Sexo, pudor y lágrimas (1999, Serrano), Ladie’s Night (2003, Tagliavini), Salvando al soldado Pérez (2011, Gómez), No sé si cortarme las venas o dejármelas largas (2013, Caro), Nosotros, los Nobles (2014, Alazraki) et celle qui a eu le plus de succès dans l’histoire du cinéma me-xicain contemporain: No se aceptan devoluciones (2013, Derbez).

21La notoriété commerciale de la comédie dans ses différentes modalités contraste avec l’apparition d’une nouvelle génération de cinéastes aux préoccupations d’auteurs qui, dans certains cas, défient les modèles narratifs hégémoniques. Il s’agit des cas les plus visibles de Carlos Reygadas (Luz silenciosa, 2007) et Nicolás Pereda (Perpetuum Mobile, 2009), mais également de Gerardo Naranjo (Miss Bala, 2011), Ernesto Contreras (Párpados azules, 2007), Fernando Eimbcke (Temporada de patos, 2004), Rodrigo Plá (La zona, 2007), Rigoberto Perezcano (Norteado, 2009), Amat Escalante (Sangre, 2005), Michel Franco (Después de Lucía, 2012), Julián Hernández (Mil nubes de paz cercan al cielo, 2003) et Alejandro González Iñárritu qui a poursuivi sa carrière à Hollywood après le succès du film emblématique Amores perros (2000).

22Le documentaire mexicain est probablement l’expression cinématographique la plus consistante et risquée des trente dernières années. Les lectures des problèmes qui touchent le pays y atteignent une autre dimension: la rebellion zapatiste (Chiapas : la otra guerra, 1994, Mendoza), l’insécurité et la corruption (En el país de no pasa nada, 2000, De Lara), les féminicides (Señorita extraviada, 2001, Portillo), la violence (Tempestad, 2016, Huezo), l’inefficacité de l’administration judiciaire (Presunto culpable, 2008, Smith et Hernández), la diversité sexuelle (Fiesco, Quebranto, 2013), le Mexique rural (Rulfo, El abuelo Cheno y otras historias, 1994), l’inégalité et la misère (Polgovsky, Los herederos, 2008), la violence de genre (Gajá, Mi vida dentro, 2009) ou des approches lyriques de subjectivités absentes dans la fiction (Markovich, ¿Quién diablos es Juliette ?, 1997; González, La canción del Pulque, 2003) [voir Ochoa Ávila, 2013; Curiel; Muñoz, 2014].

Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas

Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas
  • 4 Les films documentaires et d’animation sont les genres cinématographiques à la plus forte croissanc (...)

23Dans la croissante diversité des genres du cinéma mexicain contemporain, les formes variées du cinéma fantastique (Vargas, 2016) ainsi que les films d’animation ont progressivement gagné du terrain. Dans le premier cas, Cronos (1993), de Guillermo del Toro, a tracé un chemin perceptible dans les films postérieurs comme Km31 (2007, Castañeda), Somos lo que hay (Grau, 2010) et Halley (Hofmann, 2012). De son côté, le film d’animation Una película de huevos (2006) et ses deux suites, des frères Rodolfo et Gabriel Riva Palaxio, comptent parmi les films aux meilleures recettes des dernières années4.

Fondations

24La structure affective et cognitive qui rend possible l’existence du cinéma comme industrie est probablement le désir d’aller au cinéma. Sans cette composante, l’architecture et l’échafaudage de la cinématographie seraient impensables. Dans le cas du Mexique l’interlocuteur par excellence que fut le public à l’Âge d’or, a été perdu. Même si la production a augmenté sensiblement, 90% des films mettent deux ans pour faire une sortie commerciale.

25Jusqu’aux années 1980 (Saavedra, 2012), le billet de cinéma a cessé de faire partie de la dépense basique des ménages et, de ce fait, la déconnexion avec les classes populaires s’est accentuée. Entre 1988 et 1991, Pérez Turrent (cité par Sánchez Prado, 2014: 2) enregistre la fermeture de 992 salles de cinéma et l’ouverture de 10 082 vidéo-clubs. À partir de 1996, on construit systématiquement des multiplexes dans les centres commerciaux. Et si le Mexique est le sixième pays en nombre d’écrans au monde, la présence du cinéma mexicain y est périphérique (Imcine, 2010).

Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman

Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman

26Avec la fermeture de salles, les espaces commerciaux dédiés exclusivement au cinéma mexicain ont disparu. Ce sont non seulement “les codes culturels hégémoniques qui avaient donné forme au cinéma mexicain, à son esthétique et à son idélologie, qui ont décliné mais également les codes économiques et intellectuels qui se sont épuisés” (Ibid).

27La popularisation d’abord, dans les années 1980, des duplicateurs de vidéos et des éditions postérieures en DVD et Blu-ray a modifié considérablement la façon de regarder le cinéma. Les plateformes digitales et la disponibilité d’innombrables films de façon illégale au moyen de protocoles Peer-to-Peer sur Internet ont seulement accentué le changement.

28Le coût inférieur de ces technnologies a découragé les classes moyennes de fréquenter les cinémas. Juan Carlos Domínguez (2012: 359) écrit que “dans les mo-dèles actuels d’exploitation commerciale, 15 à 20% seulement de la population du pays peut se rendre dans les salles de cinéma. C’est-à-dire que c’est ce pourcentage de la population qui a acheté les 200 millions et plus de billets vendus au Mexique en 2011”.

29Selon l’Enquête nationale sur les revenus et les dépenses des foyers menée par INEGI (citée par Barragán, 2015): “une famille mexicaine moyenne de quatre personnes doit consacrer plus que ce qu’elle gagne en un seul jour de travail pour pouvoir aller au cinéma voir un film d’environ 2 heures”.

30La consommation de films mexicains a trouvé aussi bien des voies alternatives formelles (les plateformes digitales spécialisées Filminlatino, Pantalla CACI, Plataforma Cinema México, Ibermedia Digital) que des programmes sous l’auspice de l’État (“Le cinéma dans ta communauté”, qui organise des projections gratuites de films nationaux dans des espaces publics [voir Román, 2012: 413]).

Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano

Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano
  • 5 Dans un laps de six années, des films mexicains ont remporté des prix importants au Festival de Can (...)

31Selon l’Enquête nationale de consommation et de perception du cinéma mexicain réalisée par Imcine en 2010, huit personnes interrogées sur dix voient un film mexicain par semaine, mais 75% d’entre elles le font sur la télévision publique, 50% sur les chaînes payantes et 30% grâce aux système de location ou d’achat en ligne, ou sur des stands de films piratés (Imcine, 2010). Tout cela malgré les chiffres qui dénotent la bonne santé du cinéma mexicain en termes industriels, commerciaux et d’accueil critique à l’étranger5.

Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo

Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo

32Les films, qu’ils soient de fiction ou documentaires, ne sont pas un reflet de la réalité complexe et pluridimensionnelle d’un pays comme le Mexique, mais ils proposent des manières de penser, d’illustrer et d’expérimenter ces réalités. Entre 1987 et 2017, on a produit 2014 longs-métrages et 1492 sont sortis sur les écrans. Selon l’avis de Jorge Ayala Blanco (2016: 3) nous sommes devant la “maturité d’un cinéma mexicain qui vit une nouvelle Époque dorée, sans que personne ne se rende jamais compte de rien, sans que lui-même le sache”. On ne peut en dire autant en termes de consommation. Les derniers chiffres fournis par Imcine (2017) indiquent une diminution du nombre de billets vendus ainsi que de sorties de films depuis 2015. En 2017, il y a eu six films de moins et une baisse d’environ six millions de billets vendus (Imcine, 2016; 2017).

33Les films forment un corpus hété-roclite dont l’attention et l’étude de la part des spécialistes encourage les interprétations, mais quels rêves, fantaisies, phobies et reconnaissances a-t-il insufflé dans l’esprit et l’imagination des spectateurs? Qui, comment et où sont ces sujets au-delà du brouillard numérique ?

Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo

Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo
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Bibliographie

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Notes

1 IMCINE, en collaboration avec l’Institut national de statistique et de géographie, fournit depuis 2015 des données sur la participation du cinéma national dans le produit intérieur brut (PIB). L’industrie cinématographique “connaît un développement qui dépasse celui de l’économie nationale, est sept fois plus dynamique que l’ensemble de l’activité économique” et représente à elle seule 15% du secteur culturel, soit 2.8% du PIB (Imcine, 2015 : 17).

2 Eficine a été “l’un des instruments stratégiques pour consolider une politique d’aide à travers l’encouragement à l’investissement privé dans la production de cinéma national”. Les règles opératoires du programme permettent aux contribuables, en accord avec l’article 189 de la Loi de l’impôt sur le revenu, “d’obtenir un crédit d’impôt équivalent au montant de leur investissement, à valoir sur l’impôt de l’année où sera obtenu le crédit” (voir Carmona ; Sánchez, 2012: 326,329).

3 Tout comme Rojo amanecer, le film d’Estrada a fait l’objet de diverses tentatives gouvernementales pour interdire sa sortie qui a eu lieu cinq mois avant les élections de l’aternance et l’avènement de Vicente Fox, du PAN (Parti Action Nationale) (Velazco, 2005).

4 Les films documentaires et d’animation sont les genres cinématographiques à la plus forte croissance, proportionnellement, dans cette phase du cinéma mexicain. Entre 2000 et 2009, on a réalisé 64 documentaires, mais en seulement deux ans il y en a eu 28 (43,75% de la réalisation sur dix ans). Dans la même période du début du siècle, on a réalisé 11 films d’animation et 6 entre 2010 et 2011 (Imcine, 2011).

5 Dans un laps de six années, des films mexicains ont remporté des prix importants au Festival de Cannes : en 2012, Carlos Reygadas en tant que meilleur rélisateur pour Post Tenebras Lux dans la section officielle ; en 2013, Amat Escalante a reçu la même récompense pour Heli ; en 2015, Michel Franco a remporté la Palme du meilleur scénario pour Chronic et ce même réalisateur a obtenu le Prix spécial du Jury dans la section Un certain regard pour Las hijas de Abril en 2017.

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Table des illustrations

Titre Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5164/img-1.jpg
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Titre Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5164/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Danzón (México-España, 1991) de María Novaro
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Titre Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón
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Titre Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu
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Titre La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada
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Titre El violín (México, 2005) de Francisco Vargas
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Titre Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas
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Titre Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman
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Titre Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano
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Titre Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo
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Titre Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo
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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel González Marín, « Transparences et labyrinthes autour du cinéma mexicain », Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 168-179.

Référence électronique

Daniel González Marín, « Transparences et labyrinthes autour du cinéma mexicain », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 16 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5164 ; DOI : 10.4000/cinelatino.5164

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Auteur

Daniel González Marín

Daniel González Marín a un doctorat en Sciences politiques et sociales (spécialité études cinématographiques) il est titulaire d’un master en Sociologie de l’art et d’une licence en Sciences de la communication, il enseigne à l’Institut technologique de Monterrey de la ville de Mexico, à l’UNAM et à l’Université du Claustro de Sor Juana. En 2015, il a traduit en espagnol le livre Incursiones queer en la esfera pública. Movimientos por los derechos sexuales en México y Brasil (PUEG-UNAM-Association brésilienne interdisciplinaire de vigilence en matière de Politique Sida-Sexualité, Mexique), de Rafael de la Dehesa. Il a publié “Topografías del deseo. Homo-erotismo y espacio urbano en tres filmes latinoamericanos”, dans Parrini Rodrigo (coord.), La memoria y el deseo. Estudios gay y queer en México, PUEG-UNAM, México, 2014 ; et “¿Es que no sabes que eres un hombre ? Star System y masculinidades en cinco actores del cine mexicano”, dans De los Reyes Aurelio (comp.), Miradas al cine mexicano, vol. 1, Cinémathèque nationale-Imcine, Mexico, 2016.

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