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Transparencias y laberintos en torno al cine mexicano

Instantáneas de producción, estéticas y consumo durante tres décadas (1987-2017)
Daniel González Marín
p. 168-179
Traduction(s) :
Transparences et labyrinthes autour du cinéma mexicain [fr]

Résumés

Cet article revoit les changements importants dans la production, l’esthétique et la consommation de cinéma mexicain entre 1987 et 2017, une période qui a oscillé entre le démantèlement de l’industrie – avec un point culminant en 1997, avec seulement neuf films réalisés – et une recrudescence soutenue depuis le début du XXIe siècle.

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Texte intégral

Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo

Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo

1La otrora boyante cinematografía que no sólo consolidó la industria mexicana, sino que dialogó con un público diverso y alimentó los imaginarios acerca de lo mexicano y la mexicanidad en América Latina, dio muestras en 1997 de lo que parecían sus últimos estertores. En ese año, la producción cayó a sus niveles más bajos después de haber mantenido un volumen de producción entre setenta y 130 películas durante las décadas de los años 1940 y 1950 del siglo pasado. Nueve películas fue el saldo y en 1998 sólo se estrenaron en todo el país ocho (véase Imcine, 2016). Se trataba, en realidad, de los efectos de políticas y transformaciones de gran calado que se remontaban a quince años atrás.

2Como apuntan varios especialistas (Sánchez Ruiz, 2012; Sánchez Prado, 2014; Smith, 2014), la adopción de políticas neoliberales a principios de la década de los años 1980, provocó el desmantelamiento paulatino de sectores de la economía que comenzarían a regularse por las leyes de la oferta y la demanda en un entorno global desigualmente competitivo. El cine, que en su momento apuntaló y difundió la idea de nación construida desde el Estado (Domínguez-Ruvalcaba, 2007), había perdido su capacidad enunciadora. La dependencia y proximidad del cine con el Estado mexicano comenzó a menguar a principios de los años 1980.

3Los cambios, por supuesto, impactaron en las estructuras productivas, los espacios de exhibición, las prácticas de consumo y las formas de decir del habla cinematográfica. Lo que las imágenes y los sonidos contaron a los espectadores en el período clásico, perdió vigencia y a partir de finales de la década de los años 1980, sus discursos y narrativas se reconfiguran.

4Este artículo busca describir los cambios sustanciales en la producción, la estética y el consumo del cine mexicano entre 1987 y 2017; un recorrido necesariamente sumario como la toma de instantáneas Polaroid sobre un paisaje.

Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons

Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons

La arquitectura

5En diciembre de 1988 llega a la presidencia Carlos Salinas de Gortari, quien instrumenta políticas de ajuste estructural que radicalizaron la apertura económica emprendida por el gobierno anterior (1982-1988) [Carmona y Sánchez, 2012].

6El cine mexicano sufrió oscilaciones significativas con ascensos y descensos muy marcados. Un año antes del sexenio salinista, 1987, se crea el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica (FFCC) a partir de recursos derivados de la exhibición. Durante los seis años siguientes, como apuntan Martínez et al. (2010: 29-30), se producen cuarenta largometrajes. “A mediados de la década de 1990, el cine nacional azotado por la crisis económica sufrió los cambios en el apoyo a la filmación, al reducirse los recursos: entre 1994 y el año 2000, el FFCC sólo financió diecinueve proyectos.”

7Desde 1983, cuando se creó, el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) ha dictado las políticas públicas en el aliento o no del cine nacional. Su primer director, Alberto Isaac, un cineasta destacado surgido en la década de los años 1960, mantuvo serios desacuerdos por la escasez de recursos destinados a la producción cinematográfica y renunció dos años después. En 1988, Salinas de Gortari designa como director a Ignacio Durán, quien busca aumentar la producción y proyectar en los mercados internacionales el llamado “nuevo cine mexicano”. En efecto, un grupo de cineastas surgido entre finales de los años 1980 y principios de los años 1990, relevó a la generación de directores (Ripstein, Fons, Casalz, Hermosillo, entre otros) que en los años 1970 se distanciaron de las temáticas del cine clásico. El gobierno insistía en la necesidad de “un mayor intercambio de bienes y servicios en las distintas ramas de la industria, lo que se traduciría en un repunte de la producción” (Saavedra; Ávalos, 2012: 282).

8Paradójicamente, el desmantelamiento de las estructuras de producción fue sincrónico al “relanzamiento del talento nacional”. En 1992 se abroga la Ley de la Industria Cinema-tográfica que existía desde 1949 y había sido modificada en 1952. La nueva Ley Federal de Cinematografía no ofrecía un mecanismo de excepción cultural para el cine, a tono con los términos del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, cuyas negociaciones empezaron en 1991. Uno de los componentes de la ley fue la reducción sistemática de la obligatoriedad de exhibir cine mexicano en las pantallas, que en 1997 alcanzó 10%.

Danzón (México-España, 1991) de María Novaro

Danzón (México-España, 1991) de María Novaro

9Como documenta Sánchez Ruiz (2012: 295-296), junto al nuevo instrumento jurídico, otras acciones desarticularon a la ya endeble industria. En 1992 se liquida a Películas Nacionales, la distribuidora estatal de cine mexicano; y un año después se privatiza Compañía Operadora de Teatros.

10Los efectos de las políticas neoliberales y la crisis económica de 1994 no fueron inmediatos. Si en la década de los años 1980 el promedio de filmes por año fue de 88, en la década posterior se redujo a 35. El equilibrio de películas mexicanas y estadounidenses exhibidas en las salas era progresivamente desigual. En 1987 fue de 47.40% contra 40.23%; diez años después, de 6.22% contra 83.38% (De la Mora, 2000).

11El cambio de siglo y la alternancia tras 71 años del monopolio de un partido en el poder, no detuvo la inercia anterior. En diciembre de 2003, el gobierno de Vicente Fox intentó desincorporar los Estudios Churubusco, el Imcine y el Centro de Capacitación Cinematográfica (una de las escuelas de formación más importantes del país). La oposición de la comunidad cultural puso freno a la tentativa, rechazada por la Cámara de Diputados (Vértiz de la Fuente, 2006).

  • 1 IMCINE, en colaboración con el Instituto Nacional de Estadística y Geografía, ofrece desde 2015 dat (...)

12La recuperación paulatina de la producción de cine mexicano en los últimos diez años, con un volumen que ha superado el récord histórico de 135 filmes de 1958 (140 en 2015, 162 en 2016 y 175 en 2017 [Imcine, 2016; 2017]), se explica en alguna medida por el papel que el Estado reasumió en el mantenimiento y salvaguarda de una de sus industrias culturales más importantes1.

  • 2 Eficine ha sido «uno de los instrumentos estratégicos para consolidar una política de fomento vía e (...)

13Además de la sobrevivencia de Foprocine, cuyo máximo nivel tras veinte años de ser creado lo alcanzó entre 2007 y 2011 con un promedio de setenta y tres filmes apoyados por año (Carmona; Sánchez, 2012), el Estado creó tres mecanismos concomitantes: Fidecine (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine), en 2001; Eficine 189 antes 226 (Programa de Estímulo Fiscal a Proyectos de Inversión en la Producción Cinematográfica Nacional), en 2006; y Eprocine (Estímulo a la Promoción Cinematográfica), en 20122.

Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón

Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón

Andamiajes

14De las dos escuelas públicas seminales, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC, fundado en 1963) y el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC, en 1975), surgieron la mayoría de los cineastas que a principios de la década de los años 1990 debutaron en un contexto de reconfiguraciones y crisis económicas. Según De la Mora (2000), a mediados de la década, 26 de los escasos filmes producidos fueron óperas primas. El cambio de siglo incorporó otras voces y miradas, una “nueva ola”, como la denomina Menne (2007), que renovó, actualizó y revisitó el cine del pasado. Pero directores con una carrera consolidada como Arturo Ripstein, Jaime Humberto Hermosillo, Jorge Fons y Alfonso Arau alimentaron lo que los órganos del Estado juzgaban “cine de calidad”. Fue el caso, respectivamente, de Principio y fin (1994), La tarea (1990), El callejón de los milagros (1995) y Como agua para chocolate (1992), el mayor éxito comercial del cine mexicano de fin de siglo hasta El crimen del padre Amaro (2002) de Luis Carlos Carrera.

15Tal vez el acto inaugural más significativo en términos simbólicos de este período fue el estreno de Rojo amanecer (1989), de Jorge Fons, acerca de la masacre perpetrada por el ejército mexicano en contra del movimiento estudiantil de 1968. No obstante la censura de la que fue objeto (varias escenas fueron suprimidas con el consentimiento de los creadores), consiguió una corrida comercial exitosa gracias a las presiones de los productores y de una comunidad cinematográfica politizada (Velazco, 2013). El filme era la apertura, incipiente, de las pantallas comerciales a filmes que en lo subsecuente tratarían de manera más frontal temas políticos.

  • 3 Al igual que con Rojo amanecer, la película de Estrada fue objeto de diversos intentos gubernamenta (...)

16Filmes como El bulto (Retes, 1991) o Fibra óptica (Athié, 1997) apuntaron de manera oblicua el resquebrajamiento de un régimen que en 2000 perdería la primera magistratura. Pero será Luis Estrada (La ley de Herodes, 19993; El infierno, 2010; y La dictadura perfecta, 2014) el cronista satírico más demoledor de la corrupción, el tráfico de influencias y el autoritarismo del PRI, que en 2012 volvió al poder con sus viejas y perfeccionadas prácticas.

17Con una retórica política más sutil y una apuesta por la ostentación formal de los recursos estilísticos, se multiplicaron los filmes que exploraron el pasado lejano e inmediato con coordenadas distintas a las del nacionalismo revolucionario: Retorno a Aztlán (Mora, 1990), Cabeza de Vaca (Echevarría, 1991) La otra conquista (Carrasco, 1998), El violín (Vargas, 2006), Arráncame la vida (Schneider, 2008), El atentado (Fons, 2010), Los últimos cristeros (Meyer, 2011), Colosio, el asesinato (Bolado, 2012) o Ciudadano Buelna (Cazals, 2013) [véase Chávez, 2010].

Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu

Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu

18Otro rasgo notable desde principios de los años 1990 es la creciente participación de mujeres en la dirección, pero también en el campo de la producción. El Anuario estadístico 2016 publicado por Imcine destaca que en 52% de los filmes producidos ese año trabajaron guionistas, productoras o directoras. Cineastas como María Novaro (Danzón, 1991), Dana Rotberg (Ángel de fuego, 1992), Guita Schyfter (Novia que te vea, 1994), Busi Cortés (El secreto de Romelia, 1988) y Maryse Sistach (Anoche soñé contigo, 1992) debutan en ese período con filmes que reformulan las convenciones del melodrama clásico (véase King, 2010; Rashkin, 2001). Las obras más recientes de Elisa Miller (Vete más lejos, Alicia, 2010), Paula Markovitch (El premio, 2011), Natalia Beristáin (No quiero dormir sola, 2012), Claudia Saint Luce (Los insólitos peces gato, 2013) y Yulene Olaizola (Epitafio, 2015), subrayan esta tendencia.

19El género con mayores recaudaciones y éxito de público en los últimos treinta años ha sido la comedia, especialmente la comedia romántica. Algunas de las razones que explican su predominio son la “habilidad para adaptarse a los valores morales y económicos de las clases medias y altas” (Sánchez Prado, 2016: 203), así como ajustarse al lugar del espectador en un ámbito de exhibición privatizado para competir con el dominio del cine hollywoodense.

La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada

La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada

El violín (México, 2005) de Francisco Vargas

El violín (México, 2005) de Francisco Vargas

20Sólo con tu pareja (1991), de Alfonso Cuarón, estableció las normas estilística y narrativa que otros filmes del género replicaron y reformularon posteriormente: Sexo, pudor y lágrimas (1999, Serrano), Ladie’s night (2003, Tagliavini), Salvando al soldado Pérez (2011, Gómez), No sé si cortarme las venas o dejármelas largas (2013, Caro), Nosotros, los nobles (2014, Alazraki) y la más exitosa en la historia del cine mexicano contemporáneo: No se aceptan devoluciones (2013, Derbez).

21La notoriedad comercial de la comedia en sus distintas modalidades, contrasta con la aparición de una nueva generación de cineastas con preocupaciones autorales que, en algunos casos, desafían los modelos narrativos hegemónicos. Son los casos más ostensibles de Carlos Reygadas (Luz silenciosa, 2007) y Nicolás Pereda (Perpetuum mobile, 2009), pero también de Gerardo Naranjo (Miss Bala, 2011), Ernesto Contreras (Párpados azules, 2007), Fernando Eimbcke (Temporada de patos, 2004), Rodrigo Plá (La zona, 2007), Rigoberto Perezcano (Norteado, 2009), Amat Escalante (Sangre, 2005), Michel Franco (Después de Lucía, 2012), Julián Hernández (Mil nubes de paz cercan al cielo, 2003) y Alejandro González Iñárritu, quien prosiguió su carrera en Hollywood tras la exitosa y emblemática Amores perros (2000).

22El documental mexicano es probablemente la expresión cinematográfica más consistente y arriesgada de los últimos treinta años. Es aquí donde las lecturas sobre los problemas que aquejan al país adquieren otra dimensión: la rebelión zapatista (Mendoza , Chiapas: la otra guerra, 1994), la inseguridad y la corrupción (De Lara, En el país de no pasa nada, 2000), los feminicidios (Portillo, Señorita extraviada, 2001), la violencia (Huezo, Tempestad, 2016), la ineficaz procuración de justicia (Smith y Hernández, Presunto culpable, 2008), la diversidad sexual (Fiesco, Quebranto, 2013), el México rural (Rulfo, El abuelo Cheno y otras historias, 1994), la desigualdad y la miseria (Polgovsky, Los herederos, 2008), la violencia de género (Gajá, Mi vida dentro, 2009) o aproximaciones líricas a subjetividades ausentes en la ficción (Markovich ¿Quién diablos es Juliette?, 1997; González, La canción del Pulque, 2003) [véase Ochoa Ávila, 2013; Curiel; Muñoz, 2014].

Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas

Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas
  • 4 Los filmes documentales y de animación son las dos modalidades cinematográficas de género con mayor (...)

23En la creciente diversidad genérica del cine mexicano contemporáneo, las variadas formas del cine fantástico (Vargas, 2016) junto con las películas de animación han ganado terreno paulatinamente. En el primer caso, Cronos (1993), de Guillermo del Toro, trazó un rumbo perceptible en filmes posteriores como Km31 (2007, Castañeda), Somos lo que hay (Grau, 2010) y Halley (Hofmann, 2012). Por su parte, la cinta de animación Una película de huevos (2006) y sus dos secuelas, de los hermanos Rodolfo y Gabriel Riva Palacio, se cuentan entre los filmes más taquilleros de los años recientes4.

Cimientos

24La estructura afectiva y cognitiva que hace posible la existencia del cine como una industria es, probablemente, el deseo de ir al cine. Sin ese componente, la arquitectura y el andamiaje de la cinematografía serían impensables. En el caso de México, el interlocutor por excelencia que en la Edad de Oro fue el público, se perdió. Aunque la producción se ha incrementado sensiblemente, el 90% de las películas demoran al menos dos años en estrenarse comercialmente.

Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman

Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman

25Hasta la década de los años 1980 (Saavedra, 2012), el boleto de entrada al cine dejó de ser parte de la canasta básica y, con ello, la desconexión con las clases populares se acentuó. Entre 1988 y 1991, Pérez Turrent (citado por Sánchez Prado, 2014: 2) documenta el cierre de 992 salas de cine y la apertura de 10,082 video clubes. A partir de 1996 se construyen sistemáticamente salas multiplex en centros comerciales. Y si bien México es el sexto país con mayor número de pantallas en el mundo, la presencia del cine mexicano en ellas es periférica (Imcine, 2010).

26Con el cierre de salas se extinguieron los espacios comerciales dedicados exclusivamente al cine mexicano. No solo “declinaron los códigos culturales hegemónicos que dieron forma al cine mexicano, estética e ideológicamente, sino también sufrieron de agotamiento los económicos e intelectuales” (Ibíd).

27La popularización primero, en los años 1980, de las reproductoras de video y las ediciones posteriores en DVD y Blu-ray, modificó sustancialmente el modo de ver el cine. Las plataformas digitales y la disposición de innumerables filmes en forma ilegal por medio de protocolos P2P en Internet, solo acentuaron el cambio.

28El menor costo que estas tecnologías representan, desincentivó la visita a los cines de las clases sociales con menores ingresos. Juan Carlos Domínguez (2012: 359) escribe que “en los modelos de exhibición comercial actuales, sólo puede acudir a las salas de cine entre 15 y 20 por ciento de la población en el país. Es decir, es este porcentaje de la población el que compró los más de 200 millones de boletos vendidos en México en 2011.”

29De acuerdo a la Encuesta Nacional de Ingresos y Gastos de los Hogares elaborada por INEGI (citada por Barragán, 2015): “una familia promedio mexicana con cuatro integrantes, tiene que destinar más de lo que gana en un solo día de trabajo para poder ir al cine a disfrutar una película de aproximadamente 2 horas”.

30El consumo de películas mexicanas ha encontrado tanto vías alternas formales (las plataformas digitales especializadas Filminlatino, Pantalla CACI, Plataforma Cinema México, Ibermedia Digital) como programas auspiciados por el Estado (“El cine en tu comunidad”, que organiza proyecciones gratuitas de filmes nacionales en espacios públicos [véase Román, 2012: 413]).

Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano

Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano
  • 5 En el curso de seis años, películas mexicanas ganaron premios importantes en el Festival de Cannes: (...)

31De acuerdo a la Encuesta Nacional de Consumo y Percepción del Cine Mexicano realizada por Imcine en 2010, ocho de cada diez entrevistados ve una película mexicana por semana, pero el 75% de ellos lo hace por televisión abierta, 50% por televisión de paga y 30% a través de los sistemas de renta online, compra o en puestos de filmes piratas (Imcine, 2010). Todo ello a pesar de las cifras que difunden la buena salud del cine mexicano en términos industriales, comerciales y de recepción crítica en el extranjero5.

Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo

Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo

32Las películas, sean de ficción o documentales, no son un reflejo de la realidad compleja y multidimensional de un país como México, pero sí proponen formas de pensar, figurativizar y experimentar dichas realidades. Entre 1987 y 2017 se produjeron 2014 largometrajes y estrenaron 1492. En opinión de Jorge Ayala Blanco (2016: 3), estamos ante la “madurez de un cine mexicano que está viviendo una nueva Época de Oro, sin darse cuenta nadie nada nunca, sin él mismo saberlo”. No se puede decir lo mismo en términos del consumo. Las últimas cifras proporcionadas por Imcine (2017) indican una disminución del número de boletos vendidos desde 2015 y también de películas estrenadas. En 2017 se estrenaron seis películas menos que en 2016 y hubo un descenso de aproximadamente seis millones de boletos vendidos (Imcine, 2016; 2017).

33Los filmes forman un corpus heteróclito cuya atención y estudio por parte de los especialistas alienta las interpretaciones, pero ¿qué sueños, fantasías, fobias y reconocimientos ha insuflado en el ánimo y la imaginación de sus espectadores? ¿quiénes, cómo y dónde están esos sujetos más allá de la niebla numérica?

Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo

Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo
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Bibliographie

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IMCINE, Anuario estadístico de cine mexicano 2010, IMCINE, México, 2010.

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Notes

1 IMCINE, en colaboración con el Instituto Nacional de Estadística y Geografía, ofrece desde 2015 datos de la participación del cine nacional en el Producto Interno Bruto (PIB). La industria cinematográfica «ha crecido por encima de la economía nacional y es siete veces más dinámica que el conjunto de la actividad económica» y por sí sola contribuye con 15% del sector cultural, que representa el 2.8% del PIB (Imcine, 2015: 17).

2 Eficine ha sido «uno de los instrumentos estratégicos para consolidar una política de fomento vía el incentivo a la inversión privada en la producción de cine nacional». Las reglas de operación del programa permiten a los contribuyentes, de acuerdo al artículo 189 de la Ley del Impuesto sobre la Renta, «obtener un crédito fiscal equivalente al monto de su inversión, contra el Impuesto sobre la Renta en el ejercicio en el que se detente el crédito» (véase Carmona; Sánchez, 2012: 326,329).

3 Al igual que con Rojo amanecer, la película de Estrada fue objeto de diversos intentos gubernamentales para prohibir su exhibición, que tuvo lugar cinco meses antes de las elecciones de la alternancia y el arribo del panista Vicente Fox (Velazco, 2005).

4 Los filmes documentales y de animación son las dos modalidades cinematográficas de género con mayor crecimiento proporcional en esta fase del cine mexicano. Entre 2000 y 2009 se realizaron 64 documentales, pero en tan sólo dos años el número fue de 28 (43.75% de lo realizado en una década). En el mismo período de principios de siglo se realizaron 11 películas animadas y seis entre 2010 y 2011 (Imcine, 2011).

5 En el curso de seis años, películas mexicanas ganaron premios importantes en el Festival de Cannes: en 2012, Carlos Reygadas como mejor director por Post Tenebras Lux en la sección oficial; en 2013, Amat Escalante recibió el mismo galardón por Heli; en 2015, Michel Franco se llevó la Palma para mejor guión por Chronic y este mismo realizador obtuvo el Premio especial del jurado en la sección Una cierta mirada por Las hijas de Abril en 2017.

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Table des illustrations

Titre Tempestad (México, 2016) de Tatiana Huezo
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Titre Rojo amanecer (Mexico, 1989) de Jorge Fons
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Titre Danzón (México-España, 1991) de María Novaro
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Titre Sólo con tu pareja (México, 1992) de Alfonso Cuarón
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Titre Amores perros (México, 2000) de Alejandro González Iñárritu
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Titre La ley de Herodes (México, 1999) de Luis Estrada
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Titre El violín (México, 2005) de Francisco Vargas
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Titre Luz silenciosa (México/Francia/Países Bajos/Alemania, 2007) de Carlos Reygadas
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5236/img-8.jpg
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Titre Halley (Mexico, 2012) de Sebastián Hoffman
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5236/img-9.jpg
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Titre Norteado (Mexico, 2009) de Rigoberto Pérezcano
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5236/img-10.jpg
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Titre Tempestad (Mexico, 2016) de Tatiana Huezo
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5236/img-11.jpg
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Titre Miss Bala (Mexico/États-Unis, 2011) de Gerardo Naranjo
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Pour citer cet article

Référence papier

Daniel González Marín, « Transparencias y laberintos en torno al cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 168-179.

Référence électronique

Daniel González Marín, « Transparencias y laberintos en torno al cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 07 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5236 ; DOI : 10.4000/cinelatino.5236

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Auteur

Daniel González Marín

Daniel González Marín tiene estudios de doctorado en Ciencias políticas y sociales (con especialidad en Estudios cinematográficos), maestro en Sociología del arte y licenciado en Ciencias de la comunicación. Profesor en el Tecnológico de Monterrey de la ciudad de México, la UNAM y la Universidad del Claustro de Sor Juana. En 2015 tradujo al español el libro Incursiones queer en la esfera pública. Movimientos por los derechos sexuales en México y Brasil (PUEG-UNAM-Associaçao Brasileira Interdisciplinar de Aids-Sexuality Policy Watch, México), de Rafael de la Dehesa. Ha publicado “Topografías del deseo. Homoerotismo y espacio urbano en tres filmes latinoamericanos”, en Parrini Rodrigo (coord.), La memoria y el deseo. Estudios gay y queer en México, PUEG-UNAM, México, 2014; y “¿Es que no sabes que eres un hombre? Star System y masculinidades en cinco actores del cine mexicano”, en Reyes Aurelio de los (comp.), Miradas al cine mexicano, vol. 1, Cineteca Nacional-IMCINE, México, 2016.

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