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El cine uruguayo y los mecanismos de fomento a partir de los años 1990

Ángela Viglietti
p. 180-191
Traduction(s) :
Le cinéma uruguayen et les mécanismes de développement à partir des années 1990 [fr]

Résumés

En Uruguay, dans les années 1990, le contexte est propice au développement et à la solidification des outils d’accompagnement qui participèrent au financement de plusieurs films. L’approche conjointe de ces outils permet de réfléchir au devenir du cinéma national à partir de ces années-là.

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Texte intégral

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
  • 1 El hombre nuevo, Uruguay, 2015, Aldo Garayn 1994 se crea por decreto el Instituto Nacional Audiovis (...)
  • 2 El FONA premia cerca de cuatro largometrajes de ficción y documental y el Fondo de ICAU premia actu (...)

1Los comienzos del cine en Uruguay tienen registros hacia finales de siglo XIX y en el recorrido de su historia se conocen, aunque escasos, impulsos e intentos de ayudas por parte del Estado. Sin embargo, en la década de 1990 el Estado asume la importancia del audiovisual y, en particular, del cine. Desde entonces, son varios los hechos que han colaborado con el entramado y fomento de la actividad1. Y si bien cada uno resulta fundamental, de este mapa de instituciones, fondos, incentivos fiscales, programas, entre otros instrumentos, se tomará para el cometido y como metodología de este trabajo las dos herramientas que otorgan fondos concursables para la producción cinematográfica nacional: el Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Nacional Audiovisual (FONA) y el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual del Instituto del Cine y Audiovisual de Uruguay (ICAU)2.

2El FONA fue creado en 1995 por iniciativa de la Intendencia de Montevideo (gobierno departamental) que destina a ese fondo el canon que debían pagar los canales privados de televisión abierta como contrapartida por el uso del subsuelo público para el cableado; su cometido es promover la producción audiovisual en Uruguay (Oxandabarat, 2016).

3Más tarde, en el primer período de la presidencia de Tabare Vazquez, suceden una serie de acontecimientos en la vida cultural del país, “[...] ademas de programas y acciones significativos, se concretaron grandes avances en materia de legislacion cultural y se expresó una actitud proactiva para repensar la institucionalidad cultural como nunca antes ocurrió” (Carámbula, 2011: 90). Dentro de las distintas acciones, programas y leyes referidas a la cultura se crea, en 2008, la Ley 18.284 o Ley de cine.

Avant (2014) de Juan Álvarez Neme

Avant (2014) de Juan Álvarez Neme

4La consecucion de esta ley es fruto de un largo proceso marcado por multiples actores e instituciones que consolida la política audiovisual (Radakovich, 2015: 112). Su aprobación constituye el marco indispensable de una política sectorial de largo alcance y su eje central se articula en torno a la creacion del Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay (Radakovich, 2015: 110). Y si bien puede notarse que las herramientas públicas llegan a partir de los primeros años de la década de 1990, los años 2000 “[…] reafirman sus pilares y aceleran el ritmo de producción, diversifican las propuestas estéticas, temáticas y géneros abordados. Aportan variedad en cuanto a sus formas de producción y a sus perfiles de dirección.” (Radakovich, 2014: 33)

5Pero esto se debe no solo a las dos herramientas públicas aquí estudiadas sino también al entramado de acciones sucedidas (ver nota 1) y al papel que han tenido otros aportes del Estado, como los realizados a IBERMEDIA, o el rol de otras instituciones como la Oficina de Locaciones Montevideanas (creada en 1996 por la Intendencia de Montevideo) y los fondos que ha otorgado para distintas fases de la producción audiovisual. Por otro lado y fuera del ámbito nacional, la concreción de las obras también se debe a los fondos de cooperación europea y otros dispositivos internacionales.

  • 3 No se han incluido en el análisis las obras con una duración menor al largometraje, que no ha sido (...)
  • 4 La información fue sustraída de los sitios oficiales de ambos Fondos.

6De todos modos, este trabajo se referirá al conjunto de largometrajes mayoritarios uruguayos premiados por los fondos concursables nacionales de producción FONA y/o del ICAU desde 19953 que se hayan estrenado. De este abordaje resultan cerca de setenta películas, caudal importante de obras realizadas, pero, como ya se ha mencionado, no es el total de largometrajes independientes producido en los últimos veinte años en Uruguay dado que muchas se han realizado de forma alternativa o sin los fondos públicos a considerar en este artículo. A partir de los largometrajes que surjan del conjunto definido se intentará establecer los grandes temas que estas ficciones y documentales nos acercan4.

3 (2012) de Pablo Stoll

3 (2012) de Pablo Stoll

”¿El mapa del Uruguay no lo conoce?“
(El desconocido en El viaje hacia el mar, 2003)

7Uruguay, un país territorial y “demográficamente pequeño, muestra una macrocefalia típica de los desarrollos colonialistas del sur. Montevideo, la capital, posee la mitad de la población de todo el Uruguay y allí se concentran las principales infraestructuras que hacen a la vida cultural. Históricamente ha habido una visión “montevideocéntrica” de los aspectos culturales y en esa ciudad están ubicados los escenarios centrales de la actividad cultural y económica del país. Corregir este rumbo en medio de una realidad material y demográfica tan desigual es una empresa quijotesca.” (Carámbula, 2011: 320)

8¿Qué han hecho las películas nacionales para “corregir ese rumbo”? ¿Hay una mirada “montevideocéntrica”? ¿O han acometido una “empresa quijotesca”?

9Sin duda, El último tren (Diego Arsuaga, 2002) intenta corregir ese rumbo por medio de la representación de un grupo de exfuncionarios de la empresa ferroviaria estatal que secuestra un tren y lo pone en marcha ante su posible venta a un estudio de Hollywood o El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003) donde tres pueblerinos son llevados a conocer, por primera vez, el mar o cuando Mr. Kaplan (Álvaro Brechner, 2014), ya anciano, intenta capturar a un supuesto nazi escondido en una playa de las costas de Uruguay. También El baño del Papa (César Charlone y Enrique Fernández, 2007) donde Beto, frente a la visita del Papa a su pueblo (en Melo), intuye una oportunidad económica y decide hacer un baño para los católicos que vendrán. Otras hazañas acontecen en el pequeño pueblo de Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017) y, por supuesto, en Artigas, La redota (César Charlone, 2011).

10No tan quijotesco pero sí sacrificado puede resultar el traslado de un citadino a la vida rural, como le sucede a Ariel en el El lugar del hijo (Manuel Nieto, 2012) o unos días libres en Piriápolis, junto a su asistente y su hermano, como le sucede al rutinario y solitario Jacobo en Whisky (Pablo Stoll y Juan Pablo Rebella, 2004) o un encuentro desencantado de una hija con su padre en Punta del Este como le sucede a Virginia en Las toninas van al este (Gonzalo Delgado y Verónica Perrota, 2016) o como lo anunciaba la promoción de Tanta Agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013): “¿Qué puede ser peor que tener 14 años y estar de vacaciones con tu padre? Llevar de vacaciones a tus hijos y que no pare de llover.”

11Los entornos naturales, rescatados del interior del país, tienen su protagonismo cuando ocurren las charlas entre un periodista y un entrenador de fútbol retirado en el filme El ingeniero (Diego Arsuaga, 2012) y cuando tres desconocidos recorren las rutas y los escritos de Charles Darwin hechos en sus exploraciones por Uruguay, acompañan las vivencias que les depara el camino en Rincón de Darwin (Diego Fernández, 2013). Otros entornos son “inventados” como los pueblos de Malabrigo en Una noche sin luna (Germán Tejeira, 2015) o Las Palmas en Clever (Federico Borgia y Guillermo Madeiro, 2016). Pueblos creados como “oasis” de oportunidades, experiencias y personajes especiales que reciben a estos solitarios visitantes.

Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella

Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella
  • 5 El Bella Vista obtuvo un premio de producción unitario para televisión, pero su potencial lo llevó (...)

12En el documental o el largometraje de no ficción suceden otras historias en el interior del país: El Bella Vista (Alicia Cano, 2012)5 que construye la historia de un local que fue sede del cuadro de fútbol del pueblo, luego burdel de travestis y finalmente lugar de reunión para la catequesis de un grupo de niños; Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014) que recoge la vida de los lobos marinos en Isla de lobos, Roslik y el pueblo de las caras sospechosamente rusas (Julián Goyoaga, 2017) que atraviesa la vida de la viuda y el hijo del doctor Vladimir Roslik, el último muerto de la dictadura militar uruguaya, en San Javier; Los ilusionistas (Mario Jacob, 2017) donde un grupo de titiriteros recorre escuelas rurales y Preso (Ana tipa, 2017) que cuenta la doble vida de Miguel en la frontera entre Uruguay y Brasil.

13Como contraste a la vida del interior hay otros filmes donde el territorio tiene su papel pero es montevideano: Reus (Pablo Fernández, Alejandro Pi y Eduardo Piñero, 2011), Rambleras (Daniela Speranza, 2010) o “las escenografías fantasmales de un Montevideo irreal” (Ruffinelli, 2015: 60) como ocurre en Los enemigos del dolor (Arauco Hernández, 2015).

“La memoria borra más acontecimientos de los que uno se imagina. Para reconstruirla hay que utilizar todos los recursos posibles”
(Voz en off de José Pedro Charlo, director de El almanaque, 2012)

14“Los estudios académicos vienen apuntando al documental como práctica fílmica aparentemente periférica en relación con la ficción (y por ello relegada, como en otros lugares, en la historiografía dominante), pero que sin embargo permite reconstruir para América Latina una historia de continuidades, frente a las fracturas que la tradición del cine de ficción arrojaría.” (Ortega, 2010: 77)

15Si bien el documental es la herramienta principal para reconstruir la memoria, en las obras aquí reunidas ocurren relatos también en la ficción. Nacerán desde ambas expresiones acontecimientos que merecieron, según sus directores, un relato que nos ayude a no olvidar.

Anina (2013) d’Alfredo Soderguit

Anina (2013) d’Alfredo Soderguit

16Son varios los documentales sobre la dictadura militar acontecida en Uruguay (1973-1985): El almanaque (José Pedro Charlo, 2012) que narra la historia de Jorge Tiscornia quien creó un almanaque donde registraba los detalles diarios de lo que sucedía en la cárcel durante su encierro; El círculo (Aldo Garay y Pedro Charlo, 2008) que trata sobre la estrategia creada por Henry Engler, hoy un científico y neurólogo de renombre internacional, para controlar su pensamiento y no volverse loco durante los trece años de cárcel (Rufinelli, 2015: 232). De finales del período dictatorial pertenecen las historias narradas en Tus padres volverán (Pablo Martínez Pessi, 2015), en Roslik y el pueblo de las caras sospechosamente rusas (Julián Goyoaga, 2017) y finalmente en la ficción Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017). De los años de reconstrucción democrática es Zanahoria (Enrique Buchichio, 2014), otra ficción basada en un hecho real. Desde otra mirada, el documental Wilson (Mateo Gutiérrez, 2017) da testimonio de la vida del dirigente político desde la década de 1960 hasta su regreso a Uruguay, en los años 1980. También sobre el exilio versa el documental Chau pelado (Miguel Presno, s/d) y Exiliados (Mariana Viñoles, 2011) que nos recuerda que en Uruguay también hubo exilios y fracturas de otra índole.

17El documental también rescató otros tiempos, como sucede en Ácratas (Virginia Martínez, 2000), un filme sobre el movimiento anarquista sucedido en las primeras décadas del siglo XX en el Río de la Plata o en Maracaná (Andrés Varela y Sebastián Bednarik, 2014) una reconstrucción documental del contexto y gloria futbolística del mundial de fútbol de 1950.

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

”Me llamo Anina Yatay Salas, tengo 10 años y estoy metida en un lío de novela”
(Anina, 2013)

18“El cine es un vehículo poderoso e inmediato de difusión de la cultura contemporánea. A través del cine, el mejor teatro y la mejor literatura se ponen simultáneamente al alcance de todos”, escribió Rodríguez Monegal en 1966 (Autores del Uruguay, 2017).

19En estos veinte años varias han sido las películas que llevan a la pantalla obras de la literatura nacional: La espera (Aldo Garay, 2002), una adaptación de la novela Torquator de Henry Trujillo; El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003), una road movie basada en un cuento de Juan José Morosoli; Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009), una adaptación del cuento “Jacobo y el otro” de Juan Carlos Onetti y del universo de Santa María; Anina (Alfredo Soderguit, 2013), una animación basada en la novela de Sergio López Suárez; Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017), una ficción basada en la novela Alivio de luto de Mario Delgado Aparaín y Mi mundial (Carlos Morelli, 2017), una ficción basada en la novela de Daniel Baldi.

20Pero otros abordajes sobre la literatura y el teatro suceden en La memoria de Blas Quadra (Luis Nieto, 1999) con sus referencias a Juan Carlos Onetti (Rufinelli, 2015: 369); en el documental sobre Mario Benedetti, Palabras verdaderas (Ricardo Casas, 2004); en el largometraje Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (Walter Tournier, 2012) inspirado en la novela de Daniel Defoe; en Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014) un documental que lleva por título el poema homónimo de Líber Falco (poeta uruguayo), en Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010) donde su protagonista descubre en el teatro una vocación y un modo de ser más feliz (Norberto tendrá en el filme el papel principal de La gaviota de Antón Chéjov) o en el documental Mirando el cielo (Guzmán García, 2017) que acompaña los ensayos y las vidas de los integrantes de un grupo de teatro comunitario o en Mr Kaplan (Álvaro Brechner, 2014) filme basado en la novela de Marco Schwartz.

El Candidato (2016) de Daniel Hendler

El Candidato (2016) de Daniel Hendler

“Estamos denunciando a la policía adelante de las cámaras”
(Palabras de Catuca en Desde adentro, 2012)

21“El documental latinoamericano se ha identificado de manera dominante con el cine social y político. Sin duda, este fue y sigue siendo uno de los motores del cine de lo real en la región, aunque en su práctica ha experimentado algunas transformaciones.” (Ortega, 2010: 78)

22El cine social y político en Uruguay está representado, entre otros, por el documentalista Mario Handler quien “ha explorado un cine comprometido, realista, experimental y polémico” (Radakovich, 2013: 31) como el representado en Aparte (2002) o en Columnas quebradas (2016) en donde, sin intermediaciones, revela las aristas desapercibidas de la sociedad uruguaya. Otro documentalista del cine social es Aldo Garay que retrata tanto en El casamiento (2011) como en El hombre nuevo (2016) la vida de personas transexuales, con autenticidad, acierto y sensibilidad.

23Otros dos documentales de precisa actualidad social, política y cultural son: Desde adentro (Vasco Elola, 2012) que narra, a partir de un programa de rehabilitación llevado adelante por dos presos, lo que fuera declarado por Tabaré Vázquez en 2005 como “Emergencia Carcelaria en Uruguay” y Avant (Juan Álvarez Neme, 2014) que registra la construcción de Auditorio Nacional SODRE y los debates (entre lo artístico y la gestión) de Julio Bocca como Director Artístico del Ballet Nacional (cargo otorgado por José Mujica, en 2010, al cual renunció en el 2017).

24El documental ha experimentado otras historias y perspectivas: la de los adolescentes y sus inquietudes en Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014), la de Carolina y la desintegración de los posibles prejuicios sobre el Síndrome de Down en El mundo de Carolina (Mariana Viñoles, 2016), el día y la noche de un cuidador de autos y cantante en Chico Ferry (Federico Beltramelli, 2011) y un viaje hacia la Antártida al “límite” del vacío, el blanco y la soledad (Ruffinelli, 2015: 56) en El hombre congelado (Carolina Campo, 2014)

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

25Por otra parte, por relevancia social, política y actualidad, aunque desde la ficción, es pertinente retomar los temas tratados en El candidato (Daniel Hendler, 2016), filme que constituye una mirada sobre las nuevas formas de hacer política, el rol de los medios de comunicación y las redes sociales. También la inseguridad en Reus (Pablo Fernández, Alejandro Pi y Eduardo Piñero, 2011) y los hechos reales de las ficciones En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001) y El viñedo (Esteban Schroeder, 2000).

”Ana, feliz cumple. Aprovecha, es una edad preciosa“
(Adscripta en 3, 2012)

26“Algunos cineastas plantean los problemas críticos de la vida del hombre en la sociedad de consumo, aún antes de que el grupo social los plantee explícitamente o ni siquiera los sienta.” (Goldmann, 2008: 123) Esta cita podría valer para los problemas generacionales que desarrollan algunos directores del cine uruguayo en sus obras. ¿En sus películas, están representados los problemas (críticos) de cada generación?

27Ojos de madera (Roberto Suárez y Germán Tejeira, 2017) construye un universo perturbador, un cuento infantil para adultos, desde la imaginación de un niño que ha sufrido la perdida de sus padres. Otro universo puede encontrarse en el tierno relato de Anina (Alfredo Soderguit, 2013), la niña de nombre capicúa que sufre la burla de sus compañeros, o en la frescura de los niños de escuelas rurales en el documental Los ilusionistas (Mario Jacob, 2017).

Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe

Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe

28La vulnerabilidad, experimentación, intimidad sexual, búsqueda de identidad pueden ser algunas de las problemáticas que buscan y padecen los adolescentes en El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2010), en 3 (Pablo Stoll, 2012), en Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013), en Relocos y repasado (Manuel Facal, 2013) y en el documental Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014).

29La resignación, la soledad emocional, la desvinculación laboral, la crisis vocacional pueden encontrarse en la adultez y en los impulsos de vida de Norberto en Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010), de Basilio en Ruido (Marcelo Bertalmío, 2005), de Nelson en Solo (Guillermo Rocamora, 2012), de Rodolfo en 3 (Pablo Stoll, 2012) y de Clever en Clever (Federico Borgia y Guillermo Madeiro, 2016). Similar es lo que les sucede a los personajes masculinos de Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997). De otra naturaleza es la adultez narrada en La espera (Aldo Garay, 2002), donde Silvia ve pasar la vida mientras cuida a su madre inválida en un contexto de decadencia y enajenación; en La demora (Rodrigo Plá, 2012) donde el tiempo y el rol femenino muestran la exposición que sufre María con tres hijos y un padre enfermo, en 3 (Pablo Stoll, 2012) y la vida (casi) rutinaria de Graciela, también madre y cuidadora; en Alma Mater (Álvaro Buela, 2004) donde Pamela, también abatida, encarna un vínculo con la religión y el misticismo (Ruffinelli, 2015: 306) o en Mala racha (Daniela Speranza, 2000) en donde Graciela, encargada de sus hijos y su marido abusivo se desborda ante un hecho cotidiano (Ruffinelli, 2015: 365). Los roles femeninos y los vínculo intergeneracionales también se ven en el documental Las flores de mi familia (Juan Ignacio Fernández Hoppe, 2012), un retrato sobre la abuela y madre del Director que sirve de excusa para demostrar la claridad de ambas ante el pasado y los inminentes cambios en la convivencia (Ruffinelli, 2015: 106).

Conclusiones

30En Uruguay, a partir de los años 1990, se genera el ámbito más propicio para la reflexión, desarrollo y concreción de las herramientas de fomento que participaron en la financiación de las películas aquí enumeradas, pero también para otros tantos mecanismos que favorecieron la producción de cine nacional.

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

31Este contexto facilitó los esquemas financieros, aceleró la realización y demás eslabones de la cadena cinematográfica. Y si bien las películas suscitadas a partir de entonces son más de las abordadas, del conjunto analizado se desprenden dos aspectos que reflejan el cambio sucedido a partir de este periodo: un aumento en la cantidad de películas realizadas y estrenadas y la variedad en las propuestas, géneros y estéticas.

32En esta variedad encontramos profundas reivindicaciones, frescas motivaciones, pequeñas historias y grandes héroes. Hay un interés tanto por la vida rutinaria y citadina como por la vida rural y más apartada; los niños, los adolescentes, los jóvenes, los adultos y los ancianos; la familia y sus más diversas y posibles combinaciones; historias insólitas, historias crueles y otras historias; ejercicios de la memoria y manifiestos contra el olvido; el modo de evidenciar nuestras costumbres y tradiciones, pero también lo invisibilizado y marginal; una forma de conocernos y entender al otro; un precioso entretenimiento y una alimento para el alma.

33Los temas parecen incontables, las estéticas se disparan y el ritmo no ha cesado. En este momento, varios proyectos se encuentran en desarrollo. Para ellos y los futuros, otros caminos, temas y perspectivas deberán exponerse.

Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob

Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob
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Notes

1 El hombre nuevo, Uruguay, 2015, Aldo Garayn 1994 se crea por decreto el Instituto Nacional Audiovisual (INA), entidad encargada de ejecutar políticas públicas que garanticen la consolidación y el fortalecimiento del sector audiovisual a nivel nacional y en el extranjero. En 1995 se crea el FONA; en 1996 se institucionaliza la Oficina de Locaciones Montevideanas y se crea el Fondo Capital del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo (1995-1999). En 1997 comienzan los aportes a IBERMEDIA. En 2004 comienza a funcionar la RECAM (MERCOSUR) y en 2005 la Junta Departamental el fondo Montevideo Socio Audiovisual. En el mismo año se aprueba por la Ley 17.930 los Fondos de Incentivo Cultural (FI). En 2007 se crea el Cluster Audiovisual y se constituye la Cámara Audiovisual del Uruguay (CADU) y la Uruguay Film Commission and Promotion Office, además del Decreto 310/005 para exoneraciones. Finalmente en el año 2008 se aprueba la Ley 18.284 que crea el ICAU. En 2011 se crea la Licenciatura en Lenguajes y Medios Audiovisuales en la Universidad de la República (además de la Facultad de Información y Comunicación). En 2012 se crea Montevideo Filma, un apoyo del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo a través de la Oficina de Locaciones. En el año 2015 se promulga la Ley 19.307, Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. Actualmente está en actividad el Consejo Sectorial, un ámbito tripartito de coordinación entre el gobierno, los trabajadores y los empresarios creado con el propósito de contribuir al desarrollo de políticas activas de especialización productiva, entre otras medidas.

2 El FONA premia cerca de cuatro largometrajes de ficción y documental y el Fondo de ICAU premia actualmente siete premios para largometrajes de ficción y documental, entre otras líneas de apoyo. En ambos, los premios son elegidos por jurados externos y significan un porcentaje del costo total de la producción del filme.

3 No se han incluido en el análisis las obras con una duración menor al largometraje, que no ha sido posible visualizar (Llamada para un cartero (Brummel Pommerenck, 2000) y El destello (Gabriel Szollozy, 2011) o no se ha podido reunir la información pertinente (cinco proyectos premiados FONA).

4 La información fue sustraída de los sitios oficiales de ambos Fondos.

5 El Bella Vista obtuvo un premio de producción unitario para televisión, pero su potencial lo llevó por Festivales y se estrenó, en su versión de largometraje, en salas de cine en Uruguay. Por su parte, Maracaná, también premio unitario para televisión, en su versión de largometraje obtuvo apoyos de fondos internacionales y se estrenó en salas de cine. Es por estas razones que son considerados en este análisis.

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Titre Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
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Titre Avant (2014) de Juan Álvarez Neme
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Titre 3 (2012) de Pablo Stoll
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Titre Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella
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Titre Anina (2013) d’Alfredo Soderguit
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Titre Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
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Titre El Candidato (2016) de Daniel Hendler
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Titre El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay
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Titre Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe
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Titre El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay
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Titre Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob
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Pour citer cet article

Référence papier

Ángela Viglietti, « El cine uruguayo y los mecanismos de fomento a partir de los años 1990 »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 180-191.

Référence électronique

Ángela Viglietti, « El cine uruguayo y los mecanismos de fomento a partir de los años 1990 »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 24 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5241; DOI: https://doi.org/10.4000/cinelatino.5241

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Auteur

Ángela Viglietti

Ángela Viglietti es coordinadora del Fondo de Fomento Cinematográfica y Audiovisual de la Dirección del Cine y Audiovisual Nacional de Uruguay, y docente de Teoría e historia de la comunicación Visual en la Universidad de la República. Es licenciada en Ciencias de la comunicación y actualmente cursa el posgrado en Gestión cultural del espacio interdisciplinario de la Universidad de la República.

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