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Le cinéma uruguayen et les mécanismes de développement à partir des années 1990

Ángela Viglietti
Traduction de Myriam N’Diaye
p. 180-191
Cet article est une traduction de :
El cine uruguayo y los mecanismos de fomento a partir de los años 1990 [es]

Résumés

En Uruguay, dans les années 1990, le contexte est propice au développement et à la solidification des outils d’accompagnement qui participèrent au financement de plusieurs films. L’approche conjointe de ces outils permet de réfléchir au devenir du cinéma national à partir de ces années-là.

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Texte intégral

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
  • 1 En 1994 est créé par décret l’Institut National Audiovisuel (INA), établissement chargé d’exécuter (...)
  • 2 Le FONA récompense près de quatre longs-métrages de fiction et documentaires et le Fonds de ICAU di (...)

1Les débuts du cinéma en Uruguay sont enregistrés vers la fin du XIXe siècle et au long de son histoire, on observe, bien que rares, des élans et des tentatives d’aides de la part de l’État. Cependant, c’est pendant la décennie de 1990 que l’État admet l’importance de l’audiovisuel et, en particulier, du cinéma. Depuis lors, plusieurs événements ont contribué à la structure et au développement de l’activité1. Et même si chacun s’avère fondamental, dans cet éventail d’institutions, de fonds, d’incitations fiscales, de programmes et autres moyens, nous ne garderons comme objectif et méthodologie de ce travail que les deux aides qui octroient des fonds de contribution pour la production cinématographique national: le Fonds de promotion et de développement de la production nationale audiovisuelle (FONA) et le Fonds de développement cinématographique et audiovisuel de l’Institut du cinéma et de l’audiovisuel d’Uruguay (ICAU)2.

2Le FONA a été créé en 1995 sur l’initiative de la municipalité de Montevideo (gouvernement départemental) qui destine à ce fonds la redevance que devaient payer les chaînes privées de télévision ouverte/non cryptée comme contrepartie à l’utilisation du sous-sol public pour le câblage; son objectif est de promouvoir la production audiovisuelle en Uruguay (Oxandabarat, 2016).

3Plus tard, dans la première période de la présidence de Tabaré Vázquez, a lieu une série d’événements dans la vie culturelle du pays, “[...] en plus de programmes et d’actions significatifs, de grandes avancées en matière de législation culturelle se sont concrétisées et une attitude proactive pour repenser l’institutionnalité culturelle s’est exprimée pour la première fois” (Carámbula, 2011: 90). Parmi les différentes actions, programmes et lois concernant la culture, est créée, en 2008, la Loi 18.284 ou Loi du cinéma.

Avant (2014) de Juan Álvarez Neme

Avant (2014) de Juan Álvarez Neme

4La réussite/réalisation de cette loi est le fruit d’un long processus marqué par de multiples acteurs et institutions qui consolide la politique audiovisuelle (Radakovich, 2015: 112). Son approbation constitue le cadre indispensable d’une politique sectorielle de grande portée et son axe central s’articule autour de la création de l’Institut du cinéma et de l’audiovisuel d’Uruguay (Radakovich, 2015: 110). Et même si on peut observer que les moyens publics arrivent à partir des premières années de la décennie de 1990, les années 2000 “[...] réaffirment leurs bases et accélèrent le rythme de production, diversifient les propositions esthétiques, les thématiques et les genres abordés. Elles apportent de la variété quant à ses formes de production et à ses profils de réa-lisation.” (Radakovich, 2014: 33)

5Mais cela n’est pas dû seulement aux deux aides publiques ici étudiées mais aussi à la structure des actions menées (voir note 1) et au rôle qu’ont eu d’autres apports de l’État, comme ceux réalisés à IBERMEDIA, ou encore le rôle d’autres institutions comme la Oficina de Locaciones Montevideanas (créée en 1996 par la municipalité de Montevideo) et les fonds qu’elle a octroyés pour différentes phases de la production audiovisuelle. Par ailleurs et au-delà du cadre national, la réalisation des œuvres est également due aux fonds de coopération européenne et autres dispositifs internationaux.

  • 3 Les œuvres d’une durée inférieure à celle d’un long-métrage qui n’ont pas pu être visionnée ne sont (...)
  • 4 L’information provient des sites officiels des deux fonds.

6De toute façon, ce travail fera référence à l’ensemble des longs-métrages majoritaires uruguayens primés par les fonds de financement nationaux de production FONA et/ou de l’ICAU depuis 19953 qui sont sortis au cinéma. Avec cette approche, on trouve près de soixante-dix films, soit un nombre important d’œuvres réalisées, mais, comme cela a déjà été mentionné, ce n’est pas la totalité des longs-métrages indépendants produits dans les vingt dernières années en Uruguay étant donné que beaucoup de films ont été réalisé de manière alternative ou sans les fonds publics pris en considération dans cet article. À partir des longs-métrages qui émergeront de l’ensemble défini, nous essaierons d’établir les grands thèmes que ces fictions et documentaires abordent4.

3 (2012) de Pablo Stoll

3 (2012) de Pablo Stoll

“Vous ne connaissez pas la carte de l’Uruguay ?“
(L’inconnu dans El viaje hacia el mar, 2003)

7L’Uruguay, un pays territorial et “démographiquement petit, montre une macrocéphalie typique des développements colonialistes du Sud. Montevideo, la capitale, possède la moitié de la population de tout l’Uruguay et là se concentrent les principales infrastructures qui font la vie culturelle. Historiquement, il y a eu une vision “monte-video-centrique” des aspects culturels et dans cette ville se trouvent les scènes centrales de l’activité culturelle et économique du pays. Changer de cap au milieu d’une réalité matérielle et démographique aussi inégale est un projet chimérique.” (Carámbula, 2011: 320)

8Qu’ont fait les films nationaux pour “changer de cap”? Y-a-t-il un regard “montevideo-centrique”? Se sont-ils engagés dans un “projet chimérique”?

9Sans aucun doute, El último tren (Diego Arsuaga, 2002) essaie de changer de cap grâce à la représentation d’un groupe d’ex-fonctionnaires de l’entreprise ferroviaire de l’État qui séquestre un train et le met en marche avant sa possible vente à un studio d’Hollywood ou El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003) où trois villageois sont amenés à découvrir, pour la première fois, la mer ou quand Mr. Kaplan (Álvaro Brechner, 2014), une fois âgé, essaie de capturer un supposé nazi caché sur une plage des côtes d’Uruguay. El baño del Papa (César Charlone et Enrique Fernández, 2007) où Beto, à l’occasion de la visite du Pape dans son village (à Melo), entrevoit une opportunité économique et décide de construire des toilettes pour les catholiques qui viendront. D’autres exploits sont accomplis dans le petit village de Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017) et, bien sûr, dans Artigas, La redota (César Charlone, 2011).

10Les exemples suivants peuvent paraître non pas tant chimériques mais sacrifiés: le passage d’un citadin à la vie rurale comme pour Ariel dans El lugar del hijo (Manuel Nieto, 2012); ou quelques jours libres à Piriapolis, aux côtés de son assistant et de son frère comme pour le routinier et solitaire Jacobo dans Whisky (Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella, 2004); ou une rencontre désenchantée entre une fille et son père à Punta del Este comme pour Virginia dans Las toninas van al este (Gonzalo Delgado et Verónica Perrota, 2016); ou comme l’annonçait la promotion de Tanta agua (Ana Guevara et Leticia Jorge, 2013): “Qu’est-ce qui peut être pire qu’avoir 14 ans et être en vacances avec son père? Amener tes enfants en vacances et qu’il n’arrête pas de pleuvoir.”

Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella

Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella

11Les environnements naturels, issus de l’intérieur du pays, occupent le rôle principal lors des discussions entre un journaliste et un entraîneur de football à la retraite dans le film El ingeniero (Diego Arsuaga, 2012) et quand trois inconnus parcourent les routes et les écrits de Charles Darwin rédigés pendant ses explorations à travers l’Uruguay, ils accompagnent les expériences que leur offre le chemin dans Rincón de Darwin (Diego Fernández, 2013). D’autres environnements sont “inventés” comme les villages de Malabrigo dans Una noche sin luna (Germán Tejeira, 2015) ou Las Palmas dans Clever (Federico Borgia et Guillermo Madeiro, 2016). Des villages créés comme des “oasis” d’opportunités, d’expériences et de personnages spéciaux qui reçoivent ces visiteurs solitaires.

  • 5 El Bella Vista a obtenu un prix de production unitaire pour la télévision, mais son potentiel l’a p (...)

12Dans le documentaire et le long-métrage de fiction, d’autres histoires se passent à l’intérieur du pays: El Bella Vista (Alicia Cano, 2012)5 qui construit l’histoire d’un local qui a d’abord été le siège du club de football du village, un bordel de travestis ensuite et finalement un lieu de réunion pour la catéchèse d’un groupe d’enfants; Manual del macho alfa (Guillermo Kloetzer, 2014) qui suit la vie des loups de mer sur Isla de lobos; Roslik y el pueblo de las caras sospechosamente rusas (Julián Goyoaga, 2017) qui traverse la vie de la veuve et du fils du docteur Vladimir Roslik, le dernier mort de la dictature militaire uruguayenne, à San Javier; Los ilusionistas (Mario Jacob, 2017) où un groupe de marionnettistes parcourt les écoles rurales et Preso (Ana Tipa, 2017) qui raconte la double vie de Miguel à la frontière entre l’Uruguay et le Brésil.

13En contraste avec la vie de l’intérieur, dans d’autres films, le territoire joue son rôle mais c’est celui de Montevideo: Reus (Pablo Fernández, Alejandro Pi et Eduardo Piñero, 2011), Rambleras (Daniela Speranza, 2010) ou “les scénographies fantasmatiques d’un Montevideo irréel” (Ruffinelli, 2015: 60) comme cela se passe dans Los enemigos del dolor (Arauco Hernández, 2015).

Anina (2013) d’Alfredo Soderguit

Anina (2013) d’Alfredo Soderguit

“La mémoire efface plus d’événements que ce que l’on imagine. Pour la reconstruire, il faut utiliser toutes les ressources possibles”
(Voix off de José Pedro Charlo, réalisateur de El almanaque, 2012)

14“Les études universitaires désignent le documentaire comme une pratique filmique apparemment périphérique par rapport à la fiction (et de ce fait reléguée, comme ailleurs, dans l’historiographie dominante) mais qui, cependant, permet de reconstruire, pour l’Amérique latine, une histoire de continuités, face aux fractures dont se débarasserait la tradition du cinéma de fiction.” (Ortega, 2010: 77)

15Même si le documentaire est le principal moyen pour reconstruire la mémoire, dans les œuvres ici réunies, on trouve des récits également dans la fiction. De ces deux expressions, vont naître des événements qui ont mérité, selon les réalisateurs, un récit qui nous aidera à ne pas oublier.

16On dénombre plusieurs documentaires sur la dictature militaire qui a eu lieu en Uruguay (1973-1985): El almanaque (José Pedro Charlo, 2012) qui raconte l’histoire de Jorge Tiscornia qui a créé un almanach dans lequel il enregistrait les détails quotidiens de ce qui se passait en prison pendant sa détention; El círculo (Aldo Garay et Pedro Charlo, 2008) qui traite de la stratégie créée par Henry Engler, aujourd’hui un scientifique et neurologue internationalement reconnu, pour contrôler sa pensée et ne pas devenir fou pendant les treize ans de prison (Ruffinelli, 2015: 232). De la fin de la période dictatoriale restent les histoires racontées dans Tus padres volverán (Pablo Martínez Pessi, 2015), dans Roslik y el pueblo de las caras sospechosamente rusas (Julián Goyoaga, 2017) et finalement dans la fiction Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017). Pour les années de reconstruction démocratique, il y a Zanahoria (Enrique Buchichio, 2014), une autre fiction basée sur un fait réel. Apportant un autre regard, le documentaire Wilson (Mateo Gutiérrez, 2017) apporte un témoignage sur la vie du dirigeant politique de la décennie de 1960 jusqu’à son retour en Uruguay, dans les années 1980. Le documentaire Chau pelado (Miguel Presno, s/d) porte également sur l’exil ainsi que Exiliados (Mariana Viñoles, 2011) qui nous rappelle qu’en Uruguay aussi, il y a eu des exils et des fractures d’un autre type.

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

Una noche sin luna (2015) de German Tejeira

17Le documentaire a également redonné vie à d’autres périodes historiques, comme Ácratas (Virginia Martínez, 2000), un film sur le mouvement anarchiste qui a eu lieu dans les premières décennies du XXe siècle dans le Rio de la Plata ou Maracaná (Andrés Varela et Sebastián Bednarik, 2014) une reconstruction documentaire du contexte et du moment de gloire du football pendant la Coupe du monde de 1950.

”Je m’appelle Anina Yatay Salas, j’ai 10 ans et je suis impliquée dans une histoire de roman“
(Anina, 2013)

18“Le cinéma est un véhicule puissant et immédiat de diffusion de la culture contemporaine. À travers le cinéma, le meilleur théâtre et la meilleure littérature se mettent simultanément à la portée de tous” a écrit Rodríguez Monegal en 1966 (Autores del Uruguay, 2017).

19Ces vingt dernières années, il y a eu plusieurs films qui portent à l’écran des oeuvres de la littérature nationale: La espera (Aldo Gray, 2002), une adaptation du roman Torquator d’Henry Trujillo; El viaje hacia el mar (Guillermo Casanova, 2003), un road movie basé sur un conte de Juan José Morosoli; Mal día para pescar (Álvaro Brechner, 2009), une adaptation du conte “Jacobo y el otro” de Juan Carlos Onetti et de l’univers de Santa María; Anina (Alfredo Soderguit, 2013), une animation basée sur le roman de Sergio López Suárez; Otra historia del mundo (Guillermo Casanova, 2017), une fiction basée sur le roman Alivio de luto de Mario Delgado Aparaín et Mi mundial (Carlos Morelli, 2017), une fiction basée sur le roman de Daniel Baldi.

20Mais d’autres approches de la littérature et du théâtre apparaissent dans La memoria de Blas Quadra (Luis Nieto, 1999) avec ses références à Juan Carlos Onetti (Ruffinelli, 2015: 369); dans le documentaire sur Mario Benedetti, Palabras verdaderas (Ricardo Casas, 2004); dans le long-métrage Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe (Walter Tournier, 2012) inspiré du roman de Daniel Defoe; dans Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014) un documentaire qui a pour titre le poème homonyme de Líder Falco (poète uruguayen), dans Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010) où son protagoniste découvre dans le théâtre une vocation et un manière d’être plus heureuse (Norberto jouera dans ce film le rôle principal de La gaviota de Antón Chéjov) ou dans le documentaire Mirando el cielo (Guzmán García, 2017) qui accompagne les répétitions et les vies des membres d’une troupe de théâtre communautaire ou dans Mr. Kaplan (Álvaro Brechner, 2014), film basé sur le roman de Marco Schwartz.

El Candidato (2016) de Daniel Hendler

El Candidato (2016) de Daniel Hendler

”Nous sommes en train de dénoncer la police devant les caméras“
(Phrase de Catuca dans Desde adentro, 2012)

21“Le documentaire latino-américain s’est identifié de façon importante au cinéma social et politique. Sans aucun doute, cela a été et continue à être un des moteurs du cinéma de la réalité dans la région, bien que, dans la pratique, il ait connu quelques transformations.” (Ortega, 2010: 78)

22Le cinéma social et politique en Uruguay est représenté, entre autres, par le documentariste Mario Handler qui “a exploré un cinéma engagé, réaliste, expérimental et polémique” (Radakovich, 2013: 31) comme celui représenté dans Aparte (2002) ou dans Columnas quebradas (2016) où, sans compromis, il révèle les aspects cachés de la société uruguayenne. Aldo Garay est un autre documentariste du cinéma social qui reproduit aussi bien dans El casamiento (2011) que dans El hombre nuevo (2016) la vie de personnes transexuelles, avec authenticité, justesse et sensibilité.

23Deux autres documentaires sur la précise actualité sociale, politique et culturelle sont: Desde adentro (Vasco Elola, 2012) qui raconte, à partir d’un programme de réhabilitation mené par deux prisonniers, ce qui aurait été qualifiée par Tabaré Vázquez en 2005 d’“Urgence pénitentiaire en Uruguay” et Avant (Jaun Álvarez Neme, 2014) qui enregistre la construction de l’Auditorium national SODRE et les débats (entre le côté artistique et la gestion) de Julio Bocca en tant directeur artistique du Ballet national (fonction attribuée par José Mujica, en 2010, auquel il renonce en 2017).

24Le documentaire est passé par d’autres histoires et perspectives: celle des adolescents et leurs inquiétudes dans Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014), celle de Carolina et la disparition des possibles préjugés sur le syndrome de Down dans El mundo de Carolina (Mariana Viñoles, 2016), le jour et la nuit d’un gardien de voitures et chanteur dans Chico Ferry (Federico Beltramelli, 2011) et un voyage vers l’Antarctique à la “limite” du vide, du blanc et de la solitude (Ruffinelli, 2015: 56) dans El hombre congelado (Carolina Campo, 2014).

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

25Par ailleurs, d’un point de vue social, politique et de l’actualité, bien qu’il s’agisse d’une fiction, il est pertinent de reprendre les thèmes traités par El candidato (Daniel Hendler, 2016), film qui constitue un regard sur les nouvelles manières de faire de la politique, le rôle des médias et des réseaux sociaux. On peut également citer l’insécurité dans Reus (Pablo Fernández, Alejandro Pi et Eduardo Piñero, 2011) ainsi que les faits réels des fictions En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001) et El viñedo (Esteban Schroeder, 2000).

”Ana, joyeux anniversaire. Profite, c’est un âge magnifique“
(Attribuée à 3, 2012)

26“Certains cinéastes posent les problèmes critiques de la vie d’un homme dans la société de consommation, avant même que le groupe social ne les pose explicitement ou même ne les sente.” (Goldmann, 2008: 123). Cette citation pourrait valoir pour les problèmes générationnels que développent certains réalisateurs du cinéma uruguayen dans leurs œuvres. Dans leurs films, les problèmes (critiques) de chaque génération sont-ils représentés?

27Ojos de madera (Roberto Suárez et Germán Tejeira, 2017) construit un univers perturbateur, un conte d’enfants pour adultes, depuis l’imagination d’un petit garçon qui a subi la perte de ses parents. Un autre univers peut se trouver dans le tendre récit d’Anina (Alfredo Soderguit, 2013), la petite fille au prénom palindrome qui subit la moquerie de ses camarades, ou dans la fraîcheur des enfants des écoles rurales dans le documentaire Los ilusionistas (Mario Jacob, 2017).

28La vulnérabilité, l’expérimentation, l’intimité sexuelle, la recherche d’identité peuvent être certaines des problématiques que recherchent les adolescents et dont ils souffrent dans El cuarto de Leo (Enrique Buchichio, 2010), dans 3 (Pablo Stoll, 2012), dans Tanta agua (Ana Guevara et Leticia Jorge, 2013), dans Relocos y repasado (Manuel Facal, 2013) et dans le documentaire Cometas sobre los muros (Federico Pritsch, 2014).

Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe

Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe

29La résignation, la solitude émotionnelle, la rupture dans le monde du travail, la crise de la vocation peuvent se retrouver dans l’âge adulte et dans les élans de vie de Norberto dans Norberto apenas tarde (Daniel Hendler, 2010), de Basilio dans Ruido (Marcelo Bertalmío, 2005), de Nelson dans Solo (Guillermo Rocamora, 2012), de Rodolfo dans 3 et de Clever dans Clever. Les personnages masculins de Una forma de bailar (Álvaro Buela, 1997) vivent quelque chose de similaire. Par contre, c’est d’une tout autre nature qu’est la vie adulte racontée dans La espera où Silvia voit passer sa vie alors qu’elle s’occupe de sa mère invalide dans un contexte de décadence et d’aliénation; dans La demora (Rodrigo Plá, 2012) où le temps et le rôle féminin montrent l’exposition dont souffre María avec ses trois enfants et son père malade, dans 3 et la vie (presque) routinière de Graciela, également mère et soignante; dans Alma Mater (Álcaro Buela, 2014) où Pamela, également abattue, est l’incarnation d’un lien avec la religion et le mysticisme (Ruffinelli, 2015: 306) ou dans Mala racha (Daniela Speranza, 2000) où Graciela, en charge de ses fils et de son mari abusif est poussée à bout par un événement du quotidien (Ruffinelli, 2015: 365). Les rôles féminins et les liens intergénérationnels se voient également dans le documentaire Las flores de mi familia (Juan Ignacio Fernández Hoppe, 2012), un portrait sur la grand-mère et la mère du réalisateur qui sert d’excuse pour démontrer la franchise de ces deux femmes face au passé et les imminents changements dans la cohabitation (Ruffinelli, 2015: 106).

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay

Conclusions

30En Uruguay, à partir des années 1990, l’environnement devient plus propice à la réflexion, au développement et à la mise en œuvre des moyens de promotion qui ont participé au financement des films précédemment énumérés, mais aussi pour tant d’autres mécanismes qui ont favorisé la production du cinéma national.

31Ce contexte a facilité les schémas financiers, a accéléré la réalisation et autres étapes de la chaîne cinématographique. Et même si les films produits à partir de ce moment-là sont plus nombreux que ceux abordés, on peut dégager de cet ensemble analysé deux aspects qui reflètent le changement successif à partir de cette période: une augmentation dans le nombre de films réalisés et sortis au cinéma et la variété dans les propositions, les genres et les esthétiques.

32Dans cette variété, on trouve de profondes revendications, des motivations nouvelles, des petites histoires et de grands héros. Il y a un intérêt aussi bien pour la vie quotidienne et citadine que pour la vie rurale et plus isolée; les enfants, les adolescents, les jeunes, les adultes et les personnes âgées; la famille et ses combinaisons les plus diverses et variées; des histoires insolites, des histoires cruelles et d’autres histoires; des exercices de la mémoire et des manifestes contre l’oubli; la manière de mettre en évidence nos coutumes et nos traditions, mais aussi ce qu’on a voulu rendre invisible, ce qui est marginal; une manière de se connaître et de comprendre l’autre; un magnifique passe-temps et une nourriture pour l’âme.

33Les thèmes semblent innombrables, les esthétiques explosent et le rythme n’a pas cessé. En ce moment, divers projets sont en développement. Pour ceux-là et les prochains, il faudra présenter d’autres chemins, d’autres thèmes et d’autres perspectives.

Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob

Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob
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Notes

1 En 1994 est créé par décret l’Institut National Audiovisuel (INA), établissement chargé d’exécuter des politiques publiques qui garantissent la consolidation et le renforcement du secteur audiovisuel au niveau national et à l’étranger. En 1995, est créé le FONA; en 1996 la Oficina de Locaciones Montevideanas est institutionnalisé et est créé le Fondo Capital del Departamento de Cultura de la municipalité de Montevideo (1995-1999). En 1997, les apports à IBERMEDIA commencent. En 2004 la RECAM (MERCOSUR) commence à fonctionner et en 2005 la Junta Departamental el fondo Montevideo Socio Audiovisual. La même année la Loi 17.930 approuve les Fondos de Incentivo Cultural (FI). En 2007 se crée le Cluster Audiovisual et est constituée la Cámara Audiovisual del Uruguay (CADU) et la Uruguay Film Commission and promotion Office, en plus du décret 310/005 pour les exonérations. Finalement, en 2008, est approuvée la loi 18.284 qui crée le ICAU. En 2011, est créée la licence en Langages et moyens audiovisuels à l’Universidad de la República en plus de la Facultad de Información y comunicación. En 2012 est créé Montevideo Filma une aide du département de la culture de la municipalité de Montevideo à travers la Oficina de Locaciones. En 2015 est promulguée la Loi 19.307, loi de Services de communication audiovisuelle. Actuellement, c’est le Consejo secertorial qui joue un rôle actif et est un cadre tripartite de coordination entre le gouvernement, les travailleurs et les producteurs, créé dans le but de contribuer au développement des politiques actives de spécialisation productives, entre autres mesures.

2 Le FONA récompense près de quatre longs-métrages de fiction et documentaires et le Fonds de ICAU distribue actuellement sept prix à des longs-métrages de fiction et documentaires, en plus d’autres actions d’aide. Chez les deux, les prix sont décernés par des jurys externes et représentent un pourcentage du coût total de la production du film.

3 Les œuvres d’une durée inférieure à celle d’un long-métrage qui n’ont pas pu être visionnée ne sont pas incluses dans l’analyse (Llamada para un cartero, Brummel Pommerenck, 2000 et El destello, Gabriel Szollozy, 2011) ou qui ne réunissait pas d’informations pertinentes (cinq projets primés par FONA).

4 L’information provient des sites officiels des deux fonds.

5 El Bella Vista a obtenu un prix de production unitaire pour la télévision, mais son potentiel l’a porté jusqu’à des festivals et il est sorti, dans sa version long-métrage, dans les salles de cinéma en Uruguay. De son côté, Maracaná, qui a également reçu un prix unitaire pour la télévision, a obtenu, dans sa version long-métrage, des aides de fonds internationaux et est sorti dans les salles. C’est pour cette raison que ces films sont pris en considération dans cette analyse.

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Table des illustrations

Titre Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-1.jpg
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Titre Avant (2014) de Juan Álvarez Neme
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre 3 (2012) de Pablo Stoll
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-3.jpg
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Titre Whisky (2004) de Pablo Stoll et Juan Pablo Rebella
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Anina (2013) d’Alfredo Soderguit
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-5.jpg
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Titre Una noche sin luna (2015) de German Tejeira
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre El Candidato (2016) de Daniel Hendler
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-7.jpg
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Titre El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-8.jpg
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Titre Las flores de mi familia (2012) de Juan Ignacio Fernández Hoppe
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Fichier image/jpeg, 128k
Titre El hombre nuevo (2015) de Aldo Garay
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-11.jpg
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Titre Los ilusionistas (2016) de Mario Jacob
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5304/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Ángela Viglietti, « Le cinéma uruguayen et les mécanismes de développement à partir des années 1990 »Cinémas d’Amérique latine, 26 | 2018, 180-191.

Référence électronique

Ángela Viglietti, « Le cinéma uruguayen et les mécanismes de développement à partir des années 1990 »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 26 | 2018, mis en ligne le 24 juillet 2019, consulté le 24 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.5304

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Auteur

Ángela Viglietti

Ángela Viglietti est coordinatrice du Fonds de Développement Cinématographique et Audiovisuel, de la Direction du Cinéma et d’audiovisuel nationale d’Uruguay. Professeure de Théorie et Histoire de la communication visuelle à l’Université de la République. Licenciée en Sciences de la Communication et suit les cours de Master de Gestion culturelle de l’Espace interdisciplinaire de l’Université de la République.

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Droits d’auteur

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