• 2 Bantigny L., Gobille B., Palieraki E., “Avant-propos. Les ‘années 1968’ : circulations révolutionna (...)
• 3 Mestman M., “Las rupturas del 68 en el cine de América Latina: contracultura, experimentación y pol (...)

5Recientemente, el dosier de la revista Monde titulado Les “années 1968” : circulations révolutionnaires ha retomado ese debate, pero explicitando y profundizando aún más una visión centrada en la historia global, haciendo énfasis en la circulación de ideas y mediadores entre diversos espacios: “Es a una escala más fina que este número propone aferrarse con el fin de captar los contactos, circulaciones y apropiaciones de prácticas políticas enfocadas en la revolución2”. Por su parte, en los estudios sobre cine, y asumiendo la posición opuesta –la yuxtaposición de casos nacionales–, Mariano Mestman también ha defendido un 1968 “largo”: “el año 1968 mismo o el momento 68 (que incluiría los años inmediatamente previos y posteriores) constituyen una coyuntura clave de las rupturas cinematográficas en América Latina3”.

• 4 Para un análisis del 11 de septiembre de 1973 como evento-mundo ver: Compagnon O., “Chili, 11 septe (...)
• 5 Intentando resolver la difícil cuestión de la periodización, Frank propuso un marco diferente, cier (...)

6Un primer problema que debe ser resuelto es el de la periodización. ¿Cuándo comienzan y cuándo terminan los años 1968 en los cines latinoamericanos? Mi respuesta no será taxativa e intentará asociar tanto la esfera cinematográfica como eventos que se sitúan en el ámbito político y social, pero con los que el cine entra en relación. Comencemos por lo extra-cinematográfico. El inicio se situaría hacia 1966 con dos “événements-monde” (eventos-mundo): por un lado, la Primera Conferencia Tricontinental de La Habana, realizada en enero de ese año, y donde fue creada la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL); por otro, la Revolución Cultural China. En el caso particular de América Latina, la Conferencia Tricontinental tendrá como consecuencia la creación de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS), en agosto de 1967. El término de los años 1968 se situaría en otro “événement-monde”, el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 contra el presidente chileno Salvador Allende4. Se trata, como puede verse, de dos marcos situados fuera de Europa, lo que da un indicio de la descentralización del periodo. Con todo, las fechas sirven de simples referencias y no de límites estrictos5.

• 6 Mestman M., Estados Generales del Tercer Cine. Los documentos de Montreal, 1974. Cuadernos Rehime, (...)

7En el caso de los cines latinoamericanos, esos marcos temporales coinciden con eventos de articulación y crisis (o redefinición) del proyecto conocido como Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). En 1967, tiene lugar el Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, donde el concepto del NCL se cristaliza. El 11 de septiembre de 1974 –exactamente un año después del golpe de estado chileno–, se lleva a cabo una redefinición de ese proyecto con la creación del Comité de Cineastas de América Latina, en Caracas. El Comité nace con un énfasis explícito en el apoyo solidario a los cineastas que estaban siendo perseguidos por las dictaduras de sus países. Fue organizado pocos meses después de los Estados Generales del Tercer Cine de Montreal, un encuentro donde las fisuras ideológicas al interior de las delegaciones latinoamericanas quedarían en evidencia de manera bastante acre, con disputas entre Fernando Solanas, por un lado, y Walter Achugar y Miguel Littín, por el otro6. El impulso revolucionario que caracterizó las producciones fílmicas, los encuentros de cineastas, los textos críticos y los manifiestos teóricos de fines de los años 1960 había dado paso, hacia 1973-1974, a un repliegue marcado por la represión, el exilio y las rencillas internas. Las energías estaban cada vez menos puestas en el desdibujado horizonte revolucionario, y cada vez más en la denuncia de las dictaduras y la solidaridad con sus víctimas.

• 7 Núñez F., O qué é nuevo cine latinoamericano? O cinema moderno na América Latina segundo as revista (...)
• 8 Ortega M. L., “Mérida 68. Las disyuntivas del documental”, en Mestman M. (org.), op. cit., p. 356.

10Las conexiones entre los cines latinoamericanos de 1968 encontraron un espacio privilegiado en el seno de encuentros tanto de cineastas, como de cinematecas y, por encima de todo, en festivales organizados en Europa y en América Latina. Los festivales merecen especial atención por el papel que tuvieron en la exhibición de ese tipo de cine y porque en ellos se desarrollaron algunos de los encuentros de cineastas. En ese sentido, como diría Fabián Núñez, reúnen las funciones de “visibilidad” (exhibición) y “aglutinación” (encuentro)7. Son, además, uno de los principales puentes transatlánticos. En su estudio monográfico sobre la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida (1968), María Luisa Ortega destaca el papel de esos festivales como instancias creadoras y dinamizadoras de los procesos de integración, de la definición de un compromiso político, y del conocimiento mutuo entre los cineastas latinoamericanos8. Por otro lado, el estudio de esos certámenes permite comprobar cómo el proyecto del NCL fue asentándose y evolucionando, de un encuentro para otro, adquiriendo matices en cada uno de ellos.

• 9 Institución creada por los jesuitas para promover los intercambios culturales con el llamado Tercer (...)

11En la primera mitad de los años 1960, los festivales más importantes para la difusión en Europa de los nuevos cines latinoamericanos, fueron las Reseñas del Cine Latinoamericano organizadas por el Colombianum9 en la región de Liguria. En los años 1968, lo fue la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema de Pesaro, creada por Lino Miccichè en 1965, principalmente la edición de 1968 –donde se estrenó mundialmente La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968)–, y la de 1969, consagrada al cine latinoamericano. Al otro lado del Atlántico, merecen atención las ediciones del Festival de Cine Latinoamericano Viña del Mar de 1967 y 1969; la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Venezuela) de 1968; los Festivales de Marcha de 1967 y 1968 y el encuentro de la Cinemateca del Tercer Mundo de 1969, todos ellos en Montevideo. Estos eventos fueron organizados, respectivamente, por el Cineclub de Viña del Mar, la Universidad de los Andes, el periódico Marcha y la Cinemateca del Tercer Mundo (cuyos integrantes estaban relacionados con Marcha). Por su importancia para el intercambio entre cineastas, habría que agregar a la lista los encuentros de Montreal y Caracas de 1974, aunque no sean festivales.

• 10 Fléchet A., “Por uma história transnacional dos festivais de música popular”. Patrimônio e memória, (...)
• 11 Goestschel P., Hidiroglou P., “Le festival, objet d’histoire”, en Fléchet A., Getschel P., Hidirogl (...)

12Tradicionalmente, los festivales de cine y de otras artes han sido estudiados de forma monográfica. Sin embargo, en la última década un número creciente de trabajos ha abordado esos espacios en una escala transnacional, estableciendo conexiones entre más de un festival y entre certámenes de distintos contextos nacionales. Ese tipo de propuestas busca entender los festivales como circuitos culturales que integran diferentes esferas geográficas y en los que se conjuga tanto el espacio del evento, como el espacio de su comunicación mediática. Eso no significa desentenderse de la dimensión local y nacional, sino poner énfasis en la perspectiva global que está ligada a ella. Como explica Anaïs Fléchet, los festivales pueden ofrecerle al investigador diferentes formas de ser interpretados y diferentes puntos de interés, y la perspectiva nacional sirve para abordar cuestiones ligadas a identidades colectivas y cohesión social; sin embargo, no consigue explicar por qué varios festivales aparecen al mismo tiempo en distintos países –es el caso de los festivales del NCL–, ni tampoco permite analizar los intercambios culturales que propician los festivales entre participantes procedentes de distintas partes del mundo10. Mediante sus diferentes secciones los festivales ayudan al lanzamiento y la consolidación de tradiciones cinematográficas, pero también promueven la legitimación de rupturas y el surgimiento de colectivos, movimientos y nuevos artistas11.

• 12 Villaça M., “Os acontecimentos de 1968 e seu impacto na produção e circulação do Nuevo Cine Latinoa (...)

15Otro espacio central para el establecimiento de esas conexiones e intercambios son los textos publicados en los años 1968 sobre los cines latinoamericanos. Dentro de esa producción cabría diferenciar la crítica especializada (incluyo aquí también las entrevistas con cineastas) y la elaboración teórica en forma de ensayos y manifiestos. Pero es necesario tener en cuenta que la esfera de la crítica y la de la teoría no estuvieron totalmente separadas, compartiendo en muchos casos las páginas del mismo medio. Las revistas especializadas fueron uno de los principales espacios para la publicación de escritos teóricos, aunque ellos también circularon en otros formatos, como copias sueltas repartidas en los festivales de cine. De esa manera, los debates latinoamericanistas y, en menor medida, tricontinentales, adquirieron un lugar de primer orden en publicaciones latinoamericanas como Cine Cubano (Cuba), Hablemos de cine (Perú), Primer Plano (Chile), Marcha (Uruguay), Cine al día (Venezuela), etc12.

• 13 Villaça, op. cit.
• 14 Brenez N., Jacobs B. (dir.), Le cinéma critique: de l’argentique au numérique, voies et formes de l (...)

19Si bien las temáticas de la gran mayoría de los filmes latinoamericanos del cine político estuvieron centradas en lo nacional, eso no significa que esos filmes sean inmunes o ajenos a lo que se sitúa más allá de sus fronteras. La preponderancia de temáticas nacionales no significa que estemos ante una producción impermeable. En lo que respecta a las temáticas, habría que decir que buena parte de esas películas ―tanto documentales como ficciones―, consideraron los conflictos nacionales y locales como asociados a un contexto global mayor. Las constantes referencias al imperialismo norteamericano, al neocolonialismo o la dependencia no son únicamente retórica o propaganda de la época, sino que buscan resituar esos conflictos en un contexto que sobrepasa el marco nacional y le confiere nuevas perspectivas. En lo que respecta a las formas, los filmes de los años 1968 se caracterizan por la búsqueda de renovaciones estéticas que se traducen en un eclecticismo evidente. Se trata de un terreno fértil para la experimentación, los intercambios creativos con otros cineastas, las adaptaciones, las transferencias y las hibridaciones formales. Las búsquedas estéticas de algunos realizadores como Solanas, Álvarez, Rocha, Alea y Sanjinés encuentran ecos en la producción de cineastas de otros países, no solo en América Latina, sino también en Europa (sobre todo en el caso de los tres primeros), en momentos en que, como afirma Mariana Villaça, los cineastas europeos revisaban las bases del cine de autor13. Los filmes políticos latinoamericanos de los años 1968 no poseen una estética uniforme; se nutren de las más variadas y mezcladas referencias, pero coinciden en concebirse a sí mismos como trabajos críticos, o –retomando el término de Nicole Brenez–, como un cine de la “objeción visual14” frente a las formas hegemónicas. Esa objeción, sin embargo, no es prerrogativa exclusiva de ellos ni de los años 1968.

• 15 Gobille B., “Introduction. Circulations révolutionnaires. Une histoire connectée et ‘à parts égales (...)

20El descentramiento espacial y temporal que he trazado en estas páginas no significa uniformar unas propuestas cinematográficas que se caracterizaron por la pluralidad de sus formas, temas y objetivos. Es necesario ser cauto frente al riesgo de amalgamas o esencialismos que una lectura apresurada de la historia transnacional, o de otros conceptos como el de historia global, podría significar para el estudio de los cines latinoamericanos de los años 1968. Esas lecturas superficiales significarían, también, desconocer, por un lado, que lo transnacional y lo nacional no son opuestos ni buscan anularse y, por otro, que los intercambios culturales no son siempre sinónimo de sintonía total o de armonía. Por el contrario, como explica Boris Gobille, las diferencias no deben ser evitadas o pasadas por alto, sino que son uno de los puntos centrales del estudio de circulaciones, transferencias e intercambios culturales15. En nuestro caso de estudio, los principales conflictos entre instituciones o entre passeurs de los años 1968 se produjeron cuando se intentaron definir, con un mínimo de precisión, los límites y los contenidos de las grandes banderas y de los intereses ideológicos que los reunían. Esos roces se debieron, muchas veces, al choque entre objetivos programáticos disímiles que procedían de espacios nacionales diferentes. Sin embargo, la irrupción de esos conflictos no significa una prueba de la inexistencia de circulaciones transnacionales; muy por el contrario, es síntoma evidente de la existencia de esos intercambios en el clima de urgencia revolucionaria de los años 1968.