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La escritura crítica. Interferencia, asimilación o resistencia

Eduardo A. Russo
p. 4-15
Traduction(s) :
L’écriture critique. Interférence, assimilation ou résistance [fr]

Résumés

L’article propose une réflexion sur les lieux et les fonctions de l’écriture critique sur le cinéma, à partir de ses trois domaines de développement, dans les médias de masse, les médias spécialisés et le monde universitaire. Tout en revenant sur des faits historiques clés, le texte aborde certains des défis actuels du discours critique, ainsi que ses modes de relocalisation dans le cinéma contemporain.

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Texte intégral

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Los lugares de la escritura crítica

  • 1 Bordwell David, “Never the Twain Shall Meet: Why Can’t Cinephiles and Academics Just Get Along?”, e (...)

1Entre las formas que asume la escritura sobre cine, la propia de la crítica suele presentar un carácter escurridizo ante cada discusión, indicando que estamos ante una práctica marcada por lo heterogéneo. Al lado de otros discursos, como los de la teoría o el análisis cinematográfico, no parece requerir argumentaciones elaboradas para su reconocimiento, sino que se presenta con imágenes poderosas, antepuestas a cualquier debate. La crítica parecería ser eso que llevan a cabo los críticos, designando el ejercicio de una profesión. Como modo de intervención en el cine, no es infrecuente apreciar que el asunto suele enfrentarse en términos binarios: largas discusiones se redoblan en los últimos años bajo un eje que podría resumirse en una confrontación “crítica Vs. academia1”. Bajo estas premisas, la crítica consistiría en un discurso propio del ámbito mediático, fundado en la valoración y la emisión de un juicio, mientras que la academia, teoría y análisis mediante, ofrecería en los claustros y un reducido circuito universitario otro discurso sobre el cine, fundado en cierta suspensión o control del juicio, para ahondar en un conocimiento conceptualmente articulado, respaldado por evidencias.

1. Horacio Quiroga, 1987

1. Horacio Quiroga, 1987

2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929

2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929

3. Vicente Huidobro

3. Vicente Huidobro

4. Roberto Alt , 1935

4. Roberto Alt , 1935

2Más allá de esta reducción frecuente, es preciso visualizar un panorama más complejo que el combate de dos contrincantes: en realidad, lo que conocemos como crítica no es solamente la tarea de cinéfilos profesionales que valoran películas en los medios tradicionales, o amateurs que escriben en medios alternativos o en la proliferación postmedia propia del mundo digital. Surge de una instancia anterior a su consolidación como discurso diversamente institucionalizado. Desde hace medio siglo al menos, la crítica circula en los medios generalistas, en otros espacios más restringidos, más cercanos al debate entre pares, y también se localiza en la universidad. La escritura crítica, entonces, se extiende entre periódicos y revistas de alcance masivo, en publicaciones especializadas, de circulación reducida, y también se produce en la academia bajo la forma de papers y libros universitarios. Presenta entonces tres modalidades reconocibles: una que podríamos considerar periodística, otra que podría denominarse como cinéfila –en honor a la larga tradición que la originó y aún la sustenta, y otra académica. Más allá de las diferencias: ¿qué liga a estas tres modalidades?

3Es preciso indagar dos aspectos fundamentales que a menudo son salteados al discutir la escritura crítica sobre cine. Se nos disculpará la referencia tan distante, pero cabe recordar que Emmanuel Kant (alguien que tenía a este término en el centro de sus preocupaciones) destacaba la importancia de lo que llamaba el “momento arquitectónico” de la crítica: esa afirmación, por lo común implícita, no formulada, en la que se apoya para ejercer su acto de discernimiento. La crítica toma posición, afirmativa o negativa, pero para ello se funda en una instancia preliminar que permite ese acto, y que cabe precisar, ya que hay allí en juego cierta idea que no por no enunciada es menos eficaz. Más allá del plano de los juicios, en términos de apreciar o interpretar un film, por ejemplo, en su contemporaneidad o anacronismo, o en su pertenencia a un cine nacional o a una identidad como la latinoamericana, la crítica puede emitir un juicio taxativo o puede expandirse analíticamente sobre tal o cual condición, pero al hacerlo se sustenta en una serie de asunciones no dichas, o no escritas, que hacen posible esa toma de posición y despliegue.

  • 2 López Ana M., “Early Cinema and Modernity in Latin America”, en Cinema Journal, vol. 40, n. 1, otoñ (...)
  • 3 Fujiwara Chris, “Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell”, en Project New Cinephil (...)

4Un segundo aspecto, igualmente decisivo que ese momento arquitectónico en el que la crítica se apoya, es el del verdadero motor oculto de su discurso: la necesidad de hacer intervenir al lenguaje verbal como modo de completamiento de la experiencia cinematográfica, disponible para todo espectador. Esa habla que es consustancial al cine, bajo ciertas circunstancias, se vuelca a la escritura. A veces esa actividad se enmarca en un oficio o profesión, en otras se sostiene a puro deseo. Desde las primeras funciones cinematográficas la prensa puso en escrito lo ocurrido allí, en principio asumiendo los modos de la crónica, pero rápidamente ingresando en un discurso crítico o hasta teorizando sobre los alcances del nuevo invento y espectáculo. Seguramente esta condición pionera de la escritura en los medios tradicionales y generalistas contribuyó a su reconocimiento inmediato como sinónimo de crítica de cine a secas. Este discurso, junto a la publicidad, fue asumiendo la forma de una crítica enmarcada en la sección de espectáculos o en suplementos de cultura, como corresponde a esa organización de una modernidad en auge que impactó a inicios del siglo XX las sociedades del continente entero. En esos discursos, las preguntas por lo nuevo, lo identitario, y muy especialmente por el concepto de lo popular y lo nacional fueron perfilándose, explícitamente o entre líneas, en la prensa periódica2. En ese contexto temprano, ya establecido de modo reconocible en los años veinte, es posible encontrar nombres como los del cubano Alejo Carpentier, el argentino Roberto Arlt, el uruguayo Horacio Quiroga, el peruano José Carlos Mariátegui, o poco más tarde el chileno Vicente Huidobro, escribiendo textos que deambulaban sin problemas entre la crónica, la crítica e incluso la incipiente teoría del cine, no solamente valorando películas, sino preguntándose qué era eso que les ocurría como espectadores, de qué modo una sensibilidad de época se veía profundamente modificada por el cine, o bien qué relación había entre esos mundos ficcionales en pantalla y la vida cambiante en nuestras latitudes. Cuando uno examina esos textos distantes, queda bien en claro que el limitar la crítica a la apreciación es simplificar las cosas. Una lúcida respuesta de Chris Fujiwara a David Bordwell, tomando como ejemplo a ese crítico de excepción que fue Manny Farber y su relativización de la función valorativa, viene muy al caso3. Podría agregarse alguna de estas plumas latinoamericanas para apreciar lo extendida de esta relativización y la necesidad de entender la crítica como respuesta a un reclamo de interpretación propio del cine, un modo de prolongar y expandir la experiencia por medio del lenguaje.

Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]

Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]

Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]

Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]

Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]

Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]

5Más allá del juicio apreciativo, lo que estaba en juego en aquellos escritores a caballo entre el periodismo y la cinefilia era una toma de posición mediante la escritura, una apuesta personal que es consustancial a la crítica. Si bien puede hallarse valoración, hay interpretación y promoción en sentido amplio, de lo que se considera meritorio de cada film y del cine mismo como experiencia significativa. Pero sobre todo se percibe algo que, como designa la expresión coloquial “hace ruido” cuando el discurso crítico aparece en los circuitos de la comunicación masiva. Podemos denominarlo como una suerte de interferencia. Y a pesar de la voluntad por extirpar el término “crítica” del vocabulario cinematográfico de la academia, aceptando en cambio sin inconvenientes las modalidades de la crítica cultural, la escritura crítica también es detectable en la universidad cuando, desde su asentamiento en América latina hace poco más de medio siglo, ha discutido abiertamente con sus propios aportes las ideas muchas veces formuladas en ámbitos cinéfilos, intelectuales o militantes ajenos inicialmente a los claustros. Más aún, es posible pensar que de no existir esta dimensión crítica, lo que resta es un discurso meramente reproductivo o de aplicación de lo ya sabido, sin espacio para la irrupción de un cuestionamiento, o la emergencia de un nuevo conocimiento.

La necesidad de interferir

6Aquello que la escritura crítica interfiere, incluso en sus manifestaciones dentro de los medios generalistas, es el fluir de una comunicación dinamizada por los discursos del periodismo y su construcción de lo actual, de la publicidad y su propuesta de mercancías como objeto de deseo, y del marketing como operación de ajuste permanente entre mercado, productos y consumidores. El lugar del crítico en los grandes medios siempre ha estado en riesgo, circunscripto, tensado entre exigencias múltiples con las cuales se entablan batallas cotidianas: el tiempo, el espacio, las eventuales censuras, pero sobre todo el dictado de agenda de aquello sobre lo que se debe escribir. Pero es preciso advertir que simultáneamente al reconocimiento del crítico cinematográfico en los medios generalistas, surgió otro modo de acción de la crítica, difundida en pequeñas publicaciones orientadas a circuitos restringidos. Otra forma de dar lugar, en distinta escala, a esa función de interferencia.

7Hacia 1920 el célebre cineclub pionero fundado en París por Louis Delluc, que acompañaba las sesiones con los escritos de Le Journal du Cinéclub, ya era una realidad. El intento de ofrecer una experiencia alternativa a la de los estrenos comerciales, ampliando la difusión con la discusión y el contacto con cineastas, prendió pronto en América latina, comenzando una relación productiva entre crítica cinéfila y cineclubes que hoy lleva casi un siglo. Es común recordar en las historias de los cines del continente la explosión cineclubística que se produjo hacia fines de los años 1940 y comienzos de la siguiente década, con la fundación simultánea de numerosos cineclubes en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México y Uruguay, entre otros, iniciando trayectorias que en algunos casos continúan hasta el presente. Pero hubo otro impulso inicial, dos décadas antes, como lo demuestran el Cine Club de Buenos Aires, fundado en 1929, o el Chaplin Club de Rio de Janeiro, creado un año antes por Mario Peixoto, que durante su breve existencia publicó nueve números de la revista O Fan. Allí se entrecruzaron las vanguardias en artes visuales y literatura, la creación de cultura cinematográfica y la escritura crítica. Inicialmente difundidos en medios amenazados por las limitaciones económicas y su condición efímera, los textos ligados a los cineclubes son parte de una historia de la crítica cinematográfica que no por minoritaria es menos importante que la de los medios masivos. Algunas veces, como ocurrió con el Cineclub de la Universidad Católica de Perú, permitió el surgimiento de revistas altamente influyentes incluso en un ámbito transnacional a pesar de su corta tirada, como fue Hablemos de Cine, con sus casi 80 números extendidos por dos décadas desde la mitad de los años 1960. En otras oportunidades las publicaciones tuvieron una vida más breve –escasos 20 números esparcidos en un lustro– pero no menos señera como Tiempo de Cine, ligada al argentino Cineclub Núcleo, agrupación que desde inicios de los sesenta continúa hasta hoy sus funciones. En un caso como el del Cine Club de Cali y su revista relacionada, Ojo al Cine, la trayectoria fue tan breve como fulgurante como para provocar un explosivo movimiento cinematográfico en los años 1970, que fusionó de modo asombroso a espectadores, críticos y cineastas, adquiriendo hoy contornos legendarios.

8Un aspecto crucial de la crítica en el ámbito de las publicaciones cinéfilas estuvo ligado, desde su inicio, al peso concedido a la escritura misma. Hay allí no solo un deseo por escribir, sino, en las muestras más logradas, un cuidado de la expresión que va más allá del término justo, hacia la misma atención en la formación del discurso, palabra por palabra, que remite al impacto de la experiencia vivida frente a la pantalla y su traducción en un discurso verbal. Es por eso que la forma ensayística que suele asumir juega a explorar, a encontrar sus razones en el acto mismo de la escritura, no concibiendo a ésta como un instrumento para la comunicación, sino un lugar de combate y encuentro con las ideas que una película despierta. Por otra parte, lejos de la ilusión de ser un mediador privilegiado y autorizado, el “momento arquitectónico” de este tipo de crítica instala al escrito como disparador de un debate, de una discusión de iguales, da por sentado en el espectador un potencial crítico. Y eventualmente, despierta un deseo del cine que también ha llevado a hacer películas. Ese fue, al inicio mismo de este tránsito que evocamos, el caso singular de Límite (1931), de Mario Peixoto, nacido del entrecruzamiento de práctica cineclubística, pasión de espectador, escritura y realización.

  • 4 Avellar José Carlos, “Límite, de Mario Peixoto”, en Secuencias. Revista de Historia del Cine, n. 17 (...)

9En un formidable artículo que revisa la trayectoria de Límite en tanto ejemplo de experiencia y supervivencia única en la historia del cine brasileño (y acaso del mundial), José Carlos Avellar recordaba aquello que había señalado Tomás Gutiérrez Alea en su Dialéctica del espectador: toda película crea su propio espectador, con la esperanza de que en ese espectador se despierte su propio gesto creativo4. Cuando se formula en escritura para pensar la singularidad y el saldo de ese encuentro, ese gesto asume la condición de un texto crítico. Otras veces, como en Límite, se convierte en película cuyo itinerario resulta especialmente revelador hasta el presente.

  • 5 García Borrero Juan Antonio, “Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea”, en Cine Cubano, (...)

10Como breve nota al margen, ya que hemos mencionado este volumen, cabe resaltar que Dialéctica del espectador también es un texto crítico ejemplar, no por ser su autor un crítico profesional de cine, sino que pensando su condición de cineasta y aquel a quien los films van dirigidos asume la crítica como problema. En la medida en que en su transcurso las preguntas pesan más que las respuestas, siendo estas últimas siempre provisorias y testimonios de un trabajo en curso, el volumen se sostiene hasta hoy, como bien afirma Juan Antonio García Borrero en una relectura reciente, en el cuestionamiento permanente, hasta la provocación. En ese sentido, lo que sus páginas construían era no otra cosa que un lector crítico, en camino a ser un espectador crítico ante la lógica del espectáculo que todo reduce a su propia medida5.

El riesgo de la asimilación

11Este lector, espectador o cineasta crítico hace falta para resistir las fuerzas que tienden a la asimilación. Esto es, la capacidad de absorber la interferencia y reconvertirla en un refuerzo de las dinámicas mercantil-espectaculares de producción y consumo. En la medida en que el discurso crítico cede, que un cineasta piensa sus producciones en términos de “producto” o un crítico se legitima como un agente de control de calidad, la asimilación gana terreno. La capacidad para resistirla valida, por ejemplo, la discusión por lo independiente en el terreno de lo cinematográfico, a pesar de su uso y abuso como etiqueta. En el reclamo por lo independiente está en juego el sostén, la promoción e incluso la ampliación de una experiencia estética que, como tal, no consiste en el consumo de mercancías. La independencia se sostiene respecto de un orden opuesto y en algunos momentos hasta se permite jugar en los bordes del sistema. Lo fundamental resiste en una zona que se postula como contraria al formateo, a la aplicación de fórmulas o al diseño de producto audiovisual; se trata de una singular política del cine que acepta los riesgos. Estas apuestas abiertas a pensar la realización cinematográfica como algo más que un diseño de producto audiovisual, no son excepciones en la presente producción latinoamericana. En la medida en que se defienda como concepto crítico y no ceda a su reducción como etiqueta en el mercado audiovisual, el término “independiente” (vale recordar, surgido en el mismo contexto cultural del auge de los cineclubes y la búsqueda de formas de producción y circulación por fuera de los grandes circuitos de mercado) se mantiene vigente.

12Por su parte, frente a la debilitación de la figura del crítico como mediador requerido y autorizado por un sistema mediático institucionalizado, una zona crucial en las derivas de la crítica contemporánea parece haberse instalado en la función del crítico-programador. Ante un proceso que a inicios de la revolución digital ya acechaba en la crítica de los medios masivos, y que reproduce a una escala particular un fenómeno que afecta al periodismo en general, los críticos profesionales han visto crecientemente limitado su trabajo estable, pasando a la condición de colaboradores freelance. El pasaje a la programación de festivales de cine o instituciones culturales ha sido una constante global, también activa en el campo latinoamericano, a veces manteniendo una presencia simultánea en los medios tradicionales, o sosteniendo la escritura en publicaciones especializadas. En ese sentido, la programación puede ser considerada como una extensión de la crítica por otros medios. Por cierto, existen criterios distintos entre la actividad de disponer para ver, propia del programador, y el acto de escribir sobre lo visto, pero la expansión hacia este ámbito cumple una de las funciones centrales de la crítica, que es la de activar, promover el encuentro con el material que se considera propicio para afianzar y revitalizar al cine. Esta situación renueva la pregunta por la relación siempre tensa entre el crítico y la institución. Las zonas de intervención serán críticas en tanto y en cuanto la experiencia se abra al riesgo y a la disputa por su sentido. En tanto impere, por lo contrario, un sospechoso consenso expandido en términos tan celebratorios como inefables sobre lo programado, allí la crítica se escapa y la asimilación triunfa. Numerosos festivales de América latina surgidos en estas últimas dos décadas, más el exitoso rediseño de otros con trayectoria anterior, dan fe de esta convivencia tensa pero productiva entre crítica y programación. En varios de ellos es posible apreciar una relación productiva con formas de la crítica activas en el ámbito cinéfilo y universitario, en una muestra interesante de convivencia que desafía el debate binario citado al inicio de nuestro artículo. Las zonas de circulación de la crítica en el mundo real a menudo son más complejas que los modelos simplificadores que animan los debates.

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Resistir y relocalizar la crítica

  • 6 García Canclini Néstor, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, en Revista Estudios Vis (...)

13El término “resistencia”, tan impreciso como insistente, también atañe de manera central a la escritura crítica. Como bien apuntaba Néstor García Canclini, es una noción pobre en tanto no se la articule con el contexto de interacciones en que se sitúa 6. Cobra sentido, no obstante, en la medida en que deje en claro contra qué se sostiene la resistencia, y a qué tipo de acciones da lugar para revertir la desigual relación de fuerzas. En este apartado, vale la pena recordar otra historia que resalta en la crítica su dimensión de gesto resistente, ejercida a una escala que fue tan microscópica en su difusión inicial como ejemplar en sus implicancias.

  • 7 Paz Octavio, “El poeta Buñuel”, en Las peras del olmo, Imprenta Universitaria UNAM, México, 1957.

14En 1951 Octavio Paz era primer secretario de la Embajada mexicana en Francia, cuando la presentación en el Festival de Cannes de Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, había abierto una intensa polémica. Su presunta promoción de una mala imagen de México determinó ásperas discusiones. Las autoridades de su país la consideraban non grata. Así como ofendía un nacionalismo afecto a las imágenes positivas para exportación, la crítica progresista, encarnada por Georges Sadoul entre otros, la enjuiciaba desde los preceptos del realismo socialista como una muestra de cine burgués. Paz organizó una función privada para sus amigos surrealistas, consiguió que Jacques Prévert escribiera un poema alusivo y lo acompañó con un escrito suyo, donde no solamente defendía los méritos del film, sino su condición de película inequívocamente mexicana, a pesar de su escenario urbano y contemporáneo, enraizada en la matriz fundante de la mitología mexica. El artículo se llamó “El poeta Buñuel” y es una de las piezas críticas más reveladoras jamás escritas sobre el cineasta aragonés7. Paz repartió su panfleto mimeografiado a los asistentes a la función de Cannes y contribuyó a cambiar una recepción hostil, triunfando en lo que posteriormente fue conocido como la batalla de Los olvidados.

  • 8 Buñuel Luis, “El cine, instrumento de poesía”, Revista Universidad de México, UNAM, vol. XIII, n. 4 (...)

15A propósito de Buñuel: no se recuerda muy a menudo que antes de ser el director de Un perro andaluz y La edad de Oro, fue uno de los impulsores decisivos del Cineclub Universitario de España, fundado en 1927 en el marco de la célebre Residencia de Estudiantes madrileña. Para los asistentes a esas funciones Buñuel escribió críticas y artículos de teoría que anticipan de manera pasmosa la poética que luego desplegaría en sus películas. Y cuando en 1953 un grupo de estudiantes lo convocó para pronunciar una conferencia en la UNAM que fue luego célebre bajo el título “El cine, instrumento de poesía”, indisimulables ecos de la escritura de Paz podían encontrarse en sus palabras8.

16Los episodios aquí citados, por supuesto, remiten a un tiempo lejano a la actual convergencia de medios y la multiplicación de plataformas en las que el cine prospera y se transforma. No obstante, aleccionan sobre una operación inicialmente off media que deja al desnudo el sentido y el motor del acto y gesto crítico a los que hicimos referencia en el comienzo del artículo. No hay duda de que un riesgo mayor de la situación actual consiste en que bajo un presunto carácter proteico y en expansión, asomen procesos de estandarización y normalización creciente. Si un rasgo particular ha caracterizado al cine es que siempre ha poseído, por lo contrario, algo de anomalía: desafía las delimitaciones del sistema, no encaja del todo, no responde a lo programado. Se instala entre los territorios del arte consagrado y lo no considerado como artístico. Ha sido un espectáculo de masas, pero cuyo espectador fue insumiso a la masificación alienante. Solitarios entre muchedumbres, gregarios pero singulares en esa misma fruición: como quería Jean Cocteau, gente soñando en conjunto y perfectamente despierta. El cine del siglo XXI agudiza esas condiciones que lo hacen un elemento irreductible, crítico por definición, dentro de un entorno audiovisual cotidiano que impregna todo resquicio. Persevera como una práctica de mirada y escucha intensiva y abiertas a un sentido, de dimensión minoritaria en el audiovisual, pero por eso mismo indispensable. La escritura crítica posee una función fundamental dentro de esa misma definición actual del cine donde los espacios del cine cambian y los de la crítica también se someten a tránsitos y transiciones. Mediante su relocalización y circulación entre los espacios asignados y la creación de otros nuevos, debe formular algunas razones y sostener las pasiones que conectan a esta experiencia con un conocimiento posible, que debe resistirse a la compartimentación o la mutua ignorancia entre medios de largo alcance, circuitos especializados y claustros universitarios. La dimensión crítica en la escritura de cine, relocalizada entre viejos y nuevos medios, responde a esa vocación de romper los círculos asignados, ampliando sus incidencias y otorgando un valioso sentido, siempre en construcción, a esa experiencia que luego de tanto recorrido seguimos llamando cine.

Viridiana (1961) de Luis Buñuel

Viridiana (1961) de Luis Buñuel
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Notes

1 Bordwell David, “Never the Twain Shall Meet: Why Can’t Cinephiles and Academics Just Get Along?”, en Film Comment website, may-june 2011, disponible en: https://www.filmcomment.com/article/never-the-twain-shall-meet/. Hay traducción: Bordwell David, “Como el agua y el aceite ¿Por qué cinéfilos y académicos no pueden entenderse?”, en Caimán cuadernos de cine, n. 37, 2015, p. 8-12.

2 López Ana M., “Early Cinema and Modernity in Latin America”, en Cinema Journal, vol. 40, n. 1, otoño 2000, p. 48-78. Hay traducción: López Ana, “Cine temprano y modernidad en América Latina”, Trad. Francisco Álvez Francese, en Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, n. 1, diciembre de 2015, p. 128-170. Disponible en: http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/31.

3 Fujiwara Chris, “Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell”, en Project New Cinephilia, Edimburgh Film Festival, 2011. Disponible en: https://projectcinephilia.mubi.com/2011/05/23/criticism-and-film-studies-a-response-to-david-bordwell/.

4 Avellar José Carlos, “Límite, de Mario Peixoto”, en Secuencias. Revista de Historia del Cine, n. 17, 2003, p. 23.

5 García Borrero Juan Antonio, “Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea”, en Cine Cubano, La pupila insomne, 11 de mayo 2009. Disponible en: https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2009/05/11/dialectica-del-espectador-de-tomas-gutierrez-alea/.

6 García Canclini Néstor, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, en Revista Estudios Visuales, n. 7, Retóricas de la resistencia, Murcia, CENDEACC, 2010, p. 16-36.

7 Paz Octavio, “El poeta Buñuel”, en Las peras del olmo, Imprenta Universitaria UNAM, México, 1957.

8 Buñuel Luis, “El cine, instrumento de poesía”, Revista Universidad de México, UNAM, vol. XIII, n. 4, diciembre de 1958. Disponible en: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/7272/public/7272-12670-1-PB.pdf.

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Titre Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
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Titre 1. Horacio Quiroga, 1987
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Titre 2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929
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Titre 3. Vicente Huidobro
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Titre 4. Roberto Alt , 1935
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Titre Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]
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Titre Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]
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Titre Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]
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Titre Octavio Paz
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Titre Luis Buñuel
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Pour citer cet article

Référence papier

Eduardo A. Russo, « La escritura crítica. Interferencia, asimilación o resistencia », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 4-15.

Référence électronique

Eduardo A. Russo, « La escritura crítica. Interferencia, asimilación o resistencia », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 23 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5484 ; DOI : 10.4000/cinelatino.5484

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Auteur

Eduardo A. Russo

Eduardo A. Russo es crítico, docente e investigador en cine y artes audiovisuales. Dirige el doctorado en artes de la Facultad de Bellas Artes en la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Autor de Diccionario de Cine y El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea. Compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock; Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real; Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina y The Film Edge. Dirige la revista Arkadin. Estudios sobre Cine y Artes Audiovisuales (FBA-UNLP).

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