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L’écriture critique. Interférence, assimilation ou résistance

Eduardo A. Russo
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 4-15
Cet article est une traduction de :
La escritura crítica. Interferencia, asimilación o resistencia [es]

Résumés

L’article propose une réflexion sur les lieux et les fonctions de l’écriture critique sur le cinéma, à partir de ses trois domaines de développement, dans les médias de masse, les médias spécialisés et le monde universitaire. Tout en revenant sur des faits historiques clés, le texte aborde certains des défis actuels du discours critique, ainsi que ses modes de relocalisation dans le cinéma contemporain.

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Texte intégral

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Les lieux de l’écriture critique

  • 1 Bordwell David, “Never the Twain Shall Meet: Why Can’t Cinephiles and Academics Just Get Along?”, s (...)

1Des différentes formes que l’écriture sur le cinéma peut prendre, celle de la critique, reste insaisissable face à toute discussion, s’agissant d’une pratique marquée par l’hétérogénéité. À côté d’autres discours, comme ceux de la théorie ou de l’analyse cinématographique, elle ne nécessite pas d’arguments élaborés pour être reconnue, mais d’images fortes qui précèdent tout débat. La critique semblerait être ce que les critiques en font, définissant ainsi l’exercice d’une profession. En tant que mode d’intervention dans le cinéma, l’approche du sujet est souvent binaire : ces dernières années, de longs débats se sont multipliés, qui pourraient se résumer à une confrontation “critique Vs. académie1”. À partir de ces présupposés, la critique serait un discours de la sphère médiatique, basée sur l’évaluation et l’émission d’un jugement, tandis que le discours universitaire, s’appuyant sur la théorie et l’analyse, offrirait, dans les facultés et un circuit universitaire restreint, un autre discours sur le cinéma, fondé sur une certaine suspension ou sur un contrôle du jugement, pour pénétrer une connaissance conceptuelle, protégée par des évidences.

  • 2 NDT : en français dans le texte.
  • 3 NDT : en anglais dans le texte.

2Pour dépasser ce fréquent raccourci, il est à envisager un panorama plus complexe que cette simple confrontation duelle : en réalité, ce que nous appelons critique n’est pas seulement le travail de cinéphiles professionnels qui évaluent des films dans la presse traditionnelle, ou celui d’amateurs2 qui écrivent dans des médias alternatifs ou encore dans la pléthore de supports propres au monde numérique. Elle provient d’une instance antérieure à sa construction en tant que discours diversement institutionnalisé. Depuis un demi-siècle au moins, la critique circule dans les médias généralistes, dans d’autres espaces plus restreints, plus proches du débat entre pairs, et aussi à l’université. L’écriture critique se retrouve donc à la fois dans les journaux et revues de grande audience, les publications spécialisées à faible tirage, et dans le milieu universitaire, sous forme de papers3 et de livres universitaires. Elle se présente sous trois modalités reconnaissables : une que l’on pourrait considérer comme journalistique, une autre que l’on pourrait qualifier de cinéphile – en honneur à la longue tradition qui l’a engendrée –, et une universitaire. Au-delà de ces différences : quel est le lien entre ces trois modalités ?

1. Horacio Quiroga, 1987

1. Horacio Quiroga, 1987

2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929

2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929

3. Vicente Huidobro

3. Vicente Huidobro

4. Roberto Alt , 1935

4. Roberto Alt , 1935

3Deux aspects fondamentaux sont à étudier, souvent passés sous silence lorsqu’il s’agit d’aborder la critique de cinéma. On me pardonnera cette lointaine référence à Emmanuel Kant (pour qui ce terme était au cœur de ses préoccupations) qui soulignait l’importance de ce qu’il appelait “le moment architectural” de la critique : cette affirmation d’ordinaire implicite, non formulée, sur laquelle on s’appuie pour exercer son discernement. La critique prend position, positive ou négative, mais elle s’appuie pour cela sur un préalable qui rend possible cet acte, car ce qui est en jeu ici, c’est une certaine idée que ce qui ne serait pas énoncé serait moins efficace. Au-delà des jugements d’appréciation ou d’interprétation d’un film, par exemple, sur sa contemporanéité ou son anachronisme, ou son appartenance à un cinéma national ou à une identité, telle la latino-américaine, la critique peut émettre un jugement arrêté ou se répandre en analyses sur telle ou telle condition, de sorte qu’elle s’appuie sur une série d’affirmations, non dites, ou non écrites, qui rendent possible cette prise de position et son développement.

  • 4 López Ana M., “Early Cinema and Modernity in Latin America”, dans Cinema Journal, vol. 40, n. 1, au (...)
  • 5 Fujiwara Chris, “Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell”, dans Project New Cineph (...)

4Le second aspect, aussi décisif que ce moment architectural sur lequel la critique s’appuie, est le véritable ressort dissimulé de son discours : l’intervention nécessaire du langage verbal pour compléter l’expérience cinématographique, accessible à tout spectateur. Celle-ci est consubstantielle au cinéma et dans certaines circonstances, elle revient à l’écriture. Parfois cette activité est intégrée à un métier ou à une profession, d’autres fois elle est le fruit d’un désir pur. Dès les premières projections cinématographiques, la presse a écrit sur ce qui s’y passait, d’abord sur le modèle de la chronique, puis intégrant rapidement un discours critique jusqu’à théoriser sur l’ampleur de la nouvelle invention et du spectacle. Cette condition pionnière de l’écriture dans les médias traditionnels et généralistes a certainement contribué à sa reconnaissance immédiate comme synonyme de critique de cinéma. Ce discours, comme la publicité, a assumé la forme d’une critique intégrée dans la section spectacles ou dans les suppléments culturels, conforme à l’organisation d’une modernité en plein essor qui a marqué les sociétés du continent entier au début du XXe siècle. Dans ces discours, les questions de nouveauté, d’identité, et surtout du concept populaire et national sont apparues, de façon explicite ou implicite dans la presse périodique4. C’est dans ce contexte, perceptible dès les années 1920, que l’on retrouve les noms du Cubain Alejo Carpentier, de l’Argentin Roberto Arlt, de l’Uruguayen Horacio Quiroga, du Péruvien José Carlos Mariátegui, ou un peu plus tard du Chilien Vicente Huidobro ; ils écrivaient des textes qui circulaient sans problèmes entre la chronique, la critique même la balbutiante théorie du cinéma, qui non seulement parlaient de films, mais qui s’interrogeaient également sur leur expérience de spectateurs, sur la façon selon laquelle la sensibilité d’une époque se voyait profondément transformée par le cinéma, ou bien encore sur la relation qu’il pouvait y avoir entre le monde de la fiction à l’écran et la vie instable sous nos latitudes. Lorsque l’on examine ces textes avec du recul, il apparaît clairement que limiter la critique à l’appréciation, c’est simplifier les choses. Une réponse lucide de Chris Fujiwara à David Bordwell, prenant l’exemple de ce critique d’exception que fut Manny Farber qui relativise la fonction d’évaluation, est très importante5. On pourrait ajouter quelques-unes de ces plumes latino-américaines pour apprécier l’ampleur de cette relativisation et la nécessité de comprendre la critique comme réponse à une demande d’interprétation propre au cinéma, une manière de prolonger et d’élargir l’expérience par le langage.

Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]

Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]

Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]

Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]

Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]

Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]

5Plus que le jugement appréciatif, ce qui était en jeu chez ces écrivains, à la croisée du journalisme et de la cinéphilie, c’était une prise de position par l’écriture, un défi personnel et consubstantiel à la critique. Même si on y trouve une forme d’appréciation, il y a bien interprétation et promotion au sens large, de ce qui est estimable dans chaque film et dans le cinéma même, comme expérience significative. Mais surtout, cela “fait du bruit”, comme on dit familièrement, quand le discours critique apparaît dans les circuits de communication de masse. On peut parler d’une sorte d’interférence. Et malgré la volonté d’extirper le mot “critique” du vocabulaire cinématographique académique, acceptant en échange et sans inconvénients les modalités de la critique culturelle, l’écriture critique est aussi présente à l’université, depuis qu’elle s’est établie en Amérique latine depuis plus d’un demi siècle, quand elle débat ouvertement, avec ses propres contributions, les idées maintes fois formulées dans les sphères cinéphiles, intellectuelles ou militantes, initialement étrangères aux cercles. On peut aussi penser que si cette dimension critique n’existe pas, il reste juste la reproduction d’un discours, de ce que l’on sait déjà, sans espace pour l’émergence d’un questionnement ou de nouvelles connaissances.

La nécessité d’interférer

6L’écriture critique produit des interférences dans le flux d’une communication activée par les discours journalistiques et par la construction de l’actualité, de la publicité et son offre de marchandises comme objet de désir, et du marketing comme opération d’ajustement permanent entre marché, produits et consommateurs, y compris lorsqu’elle se manifeste dans les médias généralistes. La place de la critique dans les grands médias a toujours été menacée, circonscrite, tiraillée entre de multiples exigences qui sont l’objet de batailles quotidiennes : le temps, l’espace, les éventuelles censures, mais surtout, l’agenda qui dicte le choix des sujets. Mais un autre mode d’action est apparu, simultanément à la reconnaissance de la critique cinématographique dans les médias généralistes, avec une diffusion de petites publications adressées à des cercles restreints. Une autre façon de faire jouer, à une autre échelle, cette fonction d’interférence.

7Vers 1920, le célèbre ciné-club pionnier, fondé à Paris par Louis Delluc, qui accompagnait les séances avec les critiques du Journal du Ciné-club, était déjà une réalité. La tentative d’offrir une expérience alternative à celle des sorties commerciales, en enrichissant la diffusion par la discussion et la rencontre avec les cinéastes, s’est rapidement répandue en Amérique latine, initiant une relation fructueuse entre la critique de cinéphile et les ciné-clubs, qui dure depuis près d’un siècle. Dans l’histoire du cinéma du continent, on se souvient souvent de l’effervescence des ciné-clubs à la fin des années 1940 et au début de la décennie suivante, avec la création simultanée de nombreux ciné-clubs en Argentine, au Brésil, au Chili, en Colombie, au Mexique et en Uruguay, entre autres, dont certains existent encore aujourd’hui. Mais une impulsion avait été donnée deux décennies plus tôt, comme le démontre le Ciné-club de Buenos Aires, fondé en 1929, ou le Chaplin Club de Rio de Janeiro, créé un an avant par Mario Peixoto, qui durant sa brève existence a publié neuf numéros de la revue O Fan. Les avant-gardes des arts visuels et de la littérature, la création de la culture cinématographique et l’écriture critique s’y croisèrent. D’abord diffusés dans des médias menacés par les contraintes économiques et leur condition éphémère, les textes liés aux ciné-clubs font partie d’une histoire de la critique cinématographique qui n’est pas moins importante que celle des médias de masse. Parfois, comme ce fut le cas avec le Ciné-club de l’Université catholique du Pérou, cela permit l’émergence de revues très influentes, y compris internationalement, malgré leur faible tirage, comme Hablemos de Cine, avec ses à peine 80 numéros diffusés sur deux décennies depuis le milieu des années 1960. D’autres publications eurent une plus brève existence – 20 numéros en un lustre – mais non moins significative comme Tiempo de Cine, liée au Ciné-club argentin Núcleo, association toujours en activité depuis le début des années 1960. Le cas du Ciné-club de Cali et sa revue associée, Ojo al Cine, au parcours aussi bref que fulgurant au point de provoquer, dans les années 1970, un mouvement cinématographique explosif, et de créer de façon tout à fait étonnante une véritable osmose entre les spectateurs, les critiques et les cinéastes, est devenu aujourd’hui légendaire.

8Un aspect crucial de la critique dans le champ des publications cinéphiles fut lié, dès le début, à l’importance accordée à l’écriture elle-même. Il y a là non seulement un désir d’écrire, il y a aussi, dans les démonstrations les plus réussies, une préoccupation de l’expression, qui va bien au-delà de la recherche du mot juste, une attention dans la formation du discours, mot à mot, qui renvoie à l’expérience vécue devant l’écran, traduite dans un discours verbal. C’est pourquoi le genre de l’essai qu’elle assume joue à explorer et à chercher ses motifs dans l’acte même de l’écriture, non conçue comme un outil de communication, mais bien comme un lieu de combat et d’échange d’idées que le film suscite. Par ailleurs, loin de l’illusion d’être un médiateur privilégié et autorisé, le “moment architectural” de ce type de critique fonde l’écrit comme le déclencheur d’un débat, d’une discussion entre pairs, tenant pour acquis que le spectateur est un critique potentiel. Il éveille éventuellement un désir de cinéma au point de faire des films. Ce fut le cas singulier, déjà évoqué plus haut, de Límite (1931) de Mario Peixoto, né du croisement entre la fréquentation du ciné-club, la passion du spectateur, l’écriture et la réalisation.

  • 6 Avellar José Carlos, “Límite, de Mario Peixoto”, dans Secuencias. Revista de Historia del Cine, n.  (...)

9Dans un article formidable qui revient sur le parcours de Límite comme exemple d’expérience et de survivance unique dans l’histoire du cinéma brésilien (et peut-être mondial), José Carlos Avellar rappelait ce que Tomás Gutiérrez Alea avait souligné dans sa Dialéctica del Espectador : tout film crée son propre spectateur, avec l’espoir d’éveiller chez ce spectateur son propre geste créatif6. Quand l’écriture est formulée pour penser la singularité et le solde de cette rencontre, ce geste assume la condition d’un texte critique. Parfois, comme dans Límite, il devient un film dont l’itinéraire est très révélateur encore aujourd’hui.

  • 7 García Borrero Juan Antonio, “Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea”, dans Cine Cubano (...)

10Puisque nous avons mentionné cet ouvrage, ajoutons que Dialéctica del espectador est aussi un texte critique exemplaire, non pas parce que l’auteur est un critique de cinéma professionnel, mais bien parce qu’il pense à sa condition de cinéaste et aux destinataires des films, qu’il envisage la critique comme une problématique. Dans la mesure où les questions pèsent plus que les réponses, celles-ci étant toujours provisoires et témoignant d’un travail en cours, l’ouvrage reste toujours d’actualité, comme l’affirme Juan Antonio García Borrero dans une relecture récente, dans le questionnement permanents, jusqu’à la provocation. En ce sens, ce que ses pages forgeaient n’était rien d’autre qu’un lecteur critique, en voie d’être un spectateur critique face à la logique du spectacle que tout réduit à sa propre mesure7.

Le risque de l’assimilation

11Ce lecteur, spectateur ou cinéaste critique est nécessaire pour résister aux forces qui tendent à l’assimilation. C’est-à-dire la capacité d’absorber l’interférence et de la convertir en un soutien des dynamiques du marché du spectacle de production et de consommation. Quand le discours critique cède, quand un cinéaste pense ses productions en termes de “produit” ou qu’un critique acquiert sa légitimité en tant qu’agent de contrôle de qualité, l’assimilation gagne du terrain. La capacité à lui résister justifie le débat dans le cinéma indépendant, bien que cette étiquette soit utilisée abusivement. Dans la revendication du cinéma indépendant, ce qui est en jeu, c’est le soutien, la promotion et même le développement d’une expérience esthétique qui, en tant que telle, n’est pas la consommation d’un produit. Le cinéma indépendant s’affirme dans l’opposition et parfois s’autorise à jouer à la marge du système. Fondamentalement, il résiste dans un espace qui refuse le formatage, l’application de formules ou la conception de produits audiovisuels ; c’est une politique singulière du cinéma qui en accepte les risques. Ces défis qui permettent de penser la réalisation cinématographique comme quelque chose de plus que la conception d’un produit audiovisuel, ne sont pas des exceptions dans la production latino-américaine actuelle. Dans la mesure où il se revendique comme concept critique et qu’il refuse d’être réduit à un label du marché audiovisuel, le terme “indépendant” (apparu, faut-il le rappeler, dans le même contexte culturel que l’essor des ciné-clubs et de la recherche de formes de production et de circulation en dehors des grands circuits du marché), reste pertinent.

12Pour sa part, face à l’affaiblissement de la figure du critique en tant que médiateur requis et autorisé par un système médiatique institutionnalisé, une zone cruciale de dérives de la critique contemporaine semble s’être installée dans la fonction de critique-programmateur. Face au processus qui, dès le début de la révolution numérique, affectait déjà la critique dans les médias et qui produit un phénomène à une autre échelle qui affecte le journalisme en général, les critiques ont perdu peu à peu de leur stabilité professionnelle, devenant des collaborateurs freelance. Le passage à la programmation de festivals de cinéma ou d’institutions culturelles a été une constante dans le monde entier, y compris en Amérique latine, en maintenant parfois une présence simultanée dans les médias traditionnels, ou en continuant à écrire dans des publications spécialisées. En ce sens, la programmation peut être considérée comme une extension de la critique par d’autres moyens. Certes, les critères sont différents entre l’activité de voir, propre au programmateur, et l’acte d’écrire sur ce qui a été vu, mais l’évolution dans ce domaine remplit l’une des fonctions centrales de la critique, celle d’activer, de promouvoir la rencontre avec le matériau que l’on considère comme propice à renforcer et à revitaliser le cinéma. Cette situation repose la question de la relation toujours crispée entre le critique et l’institution. Les interventions resteront critiques tant que l’expérience sera ouverte au risque et au débat sur le sens. Au contraire, tant que subsiste un consensus suspect en termes élogieux ou ineffables sur la programmation, la critique perd du terrain et l’assimilation triomphe. De nombreux festivals en Amérique latine apparus ces deux dernières décennies, ainsi que la refonte réussie d’autres ayant déjà une histoire, témoignent de cette coexistence tendue mais productive entre la critique et la programmation. Dans certains cas, on peut apprécier une relation productive avec des formes actives de la critique dans les milieux du cinéma et de l’université, dans une démonstration intéressante de coexistence qui remet en question le débat binaire cité au début de notre article. Les zones de circulation de la critique dans le monde réel sont souvent plus complexes que les modèles simplificateurs qui animent les débats.

Résister et relocaliser la critique

  • 8 García Canclini Néstor, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, dans Revista Estudios V (...)

13Le terme “résistance”, aussi imprécis qu’insistant, est également au cœur de l’écriture critique. Comme l’a souligné Néstor García Canclini, c’est une notion pauvre tant qu’elle ne s’articule pas avec le contexte des interactions dans lequel elle se situe8. Elle a toutefois un sens dans la mesure où elle indique clairement à quoi s’oppose la résistance et à quel type d’actions elle conduit afin de renverser l’équilibre inégal des forces. C’est le moment ici de rappeler une autre histoire qui met en évidence la critique comme un acte de résistance, exercé à une échelle aussi microscopique dans sa diffusion initiale qu’exemplaire dans ses implications.

  • 9 Paz Octavio, “El poeta Buñuel”, dans Las peras del olmo, Imprenta Universitaria UNAM, México, 1957.

14En 1951, Octavio Paz était alors premier secrétaire de l’Ambassade du Mexique en France, quand éclata la forte polémique au sujet de la diffusion au Festival de Cannes de Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel. La prétendue promotion d’une mauvaise image du Mexique donna lieu à d’âpres discussions. Les autorités de son pays la considéraient non grata. En plus d’offenser un nationalisme soucieux d’exporter une image positive, la critique progressiste, incarnée, entre autres, par Georges Sadoul, la jugea selon les préceptes du réalisme socialiste comme une manifestation d’un cinéma bourgeois. Paz organisa une séance privée pour ses amis surréalistes, il obtint que Jacques Prévert écrive un poème et l’accompagna de son propre texte, dans lequel non seulement il défendait les mérites du film, mais également sa condition sans équivoque de film mexicain, malgré son cadre urbain et contemporain, enraciné dans les fondements de la mythologie mexica. L’article s’intitule “Le poète Buñuel” et c’est l’une des critiques les plus révélatrices jamais écrites sur le cinéaste aragonais9. Paz distribua le pamphlet à toute l’assistance, à la séance de Cannes et il contribua à retourner une réception hostile du film. Son triomphe fut appelé postérieurement la Bataille de Los Olvidados.

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
  • 10 Buñuel Luis, “El cine, instrumento de poesía”, Revista Universidad de México, UNAM, vol. XIII, n. 4 (...)

15À propos de Buñuel : on ne se souvient pas assez qu’avant d’être le réalisateur d’Un chien andalou et de L’Âge d’or, il fut l’un des promoteurs majeurs du Ciné-club universitaire d’Espagne, fondé en 1927 dans le cadre de la célèbre Résidence d’étudiants à Madrid. Pour les spectateurs, Buñuel écrivit des critiques et des articles théoriques qui préfigurent de façon stupéfiante la poétique qu’il développerait plus tard dans ses films. Et lorsqu’en 1953, un groupe d’étudiants l’invita à donner une conférence à l’UNAM, connue plus tard sous le titre “Le cinéma, un instrument de poésie”, dans ses mots résonnait indéniablement l’écriture de Paz10.

16Bien entendu, les épisodes cités ici semblent bien éloignés par rapport à la convergence actuelle des médias et la multiplication des plateformes où le cinéma prospère et se transforme. Mais cet événement, à l’origine non médiatisé, révèle le sens et ce qui motive l’acte et le geste critique auxquels il a été fait référence au début de cet article. Il ne fait aucun doute que le risque majeur dans la situation actuelle est que, sous couvert d’un caractère protéiforme et en pleine croissance, les processus de standardisation et de normalisation s’accentuent. S’il y a bien un trait qui a toujours caractérisé le cinéma, c’est une sorte d’anomalie : il défie les limites du système, il ne cadre jamais entièrement, il ne répond pas à ce qui a été programmé. Il s’établit entre les territoires consacrés de l’art et ceux qui ne sont pas considérés comme tels. Il a été un spectacle de masse, mais son spectateur reste insoumis à l’aliénation de la masse. Solitaires dans la foule, grégaires mais singuliers dans cette même expérience : comme le voulait Jean Cocteau, les gens rêvant ensemble et parfaitement éveillés. Le cinéma du XXIe siècle accentue ces conditions qui le rendent irréductible, critique par définition, dans un environnement audiovisuel quotidien qui imprègne tous les interstices. Il persévère en tant que pratique du regard et écoute intensive, ouvertes au sens, de dimension minoritaire dans l’audiovisuel, il demeure pour cette raison indispensable. La fonction de l’écriture critique est fondamentale dans la définition même et actuelle du cinéma, alors que ses espaces et ceux de la critique changent, soumis également à des transitions. Par sa relocalisation et sa circulation entre les espaces assignés et la création de nouveaux, elle doit donner quelques raisons et nourrir les passions qui relient cette expérience à un savoir possible, qui doit résister au cloisonnement ou à l’ignorance mutuelle entre les médias à large audience, les circuits spécialisés et les cercles universitaires. La dimension critique de l’écriture sur le cinéma, replacée entre anciens et nouveaux médias, répond à cette vocation de rompre les circuits assignés, d’accroître ses incidences et de donner un sens inestimable, toujours en construction, à cette expérience, qu’après tant de chemin parcouru, nous continuons d’appeler cinéma.

Viridiana (1961) de Luis Buñuel

Viridiana (1961) de Luis Buñuel
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Notes

1 Bordwell David, “Never the Twain Shall Meet: Why Can’t Cinephiles and Academics Just Get Along?”, sur le site Film Comment, mai-juin 2011, disponible à : https://www.filmcomment.com/article/never-the-twain-shall-meet/. Traduction en espagnol : Bordwell David, “Como el agua y el aceite ¿Por qué cinéfilos y académicos no pueden entenderse?”, dans Caimán cuadernos de cine, n. 37, 2015, p. 8-12.

2 NDT : en français dans le texte.

3 NDT : en anglais dans le texte.

4 López Ana M., “Early Cinema and Modernity in Latin America”, dans Cinema Journal, vol. 40, n. 1, automne 2000, p. 48-78. Traduction en espagnol : López Ana, “Cine temprano y modernidad en América Latina”, Trad. Francisco Álvez Francese, en Vivomatografías. Revista de estudios sobre precine y cine silente en Latinoamérica, n. 1, diciembre de 2015, p. 128-170. Disponible à : http://www.vivomatografias.com/index.php/vmfs/article/view/31.

5 Fujiwara Chris, “Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell”, dans Project New Cinephilia, Edimburgh Film Festival, 2011. Disponible à : https://projectcinephilia.mubi.com/2011/05/23/criticism-and-film-studies-a-response-to-david-bordwell/.

6 Avellar José Carlos, “Límite, de Mario Peixoto”, dans Secuencias. Revista de Historia del Cine, n. 17, 2003, p. 23.

7 García Borrero Juan Antonio, “Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea”, dans Cine Cubano, La pupila insomne, 11 de mayo 2009. Disponible à : https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2009/05/11/dialectica-del-espectador-de-tomas-gutierrez-alea/.

8 García Canclini Néstor, “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”, dans Revista Estudios Visuales, n. 7, Retóricas de la resistencia, Murcia, CENDEACC, 2010, p. 16-36.

9 Paz Octavio, “El poeta Buñuel”, dans Las peras del olmo, Imprenta Universitaria UNAM, México, 1957.

10 Buñuel Luis, “El cine, instrumento de poesía”, Revista Universidad de México, UNAM, vol. XIII, n. 4, décembre de 1958. Disponible à : http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/7272/public/7272-12670-1-PB.pdf.

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Table des illustrations

Titre Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
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Titre 1. Horacio Quiroga, 1987
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Titre 2. José Carlos Mariátegui con Ana Chiappe en su casa de Lima, 1929
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Titre 3. Vicente Huidobro
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Titre 4. Roberto Alt , 1935
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Titre Revista Tiempo de cine [Argentina, agosto 1960]
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Titre Revista Hablemos de cine [Perú, julio-agosto 1967]
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Titre Revista Ojo al cine [Cali, Colombia,1973]
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Titre Octavio Paz
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Titre Luis Buñuel
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Titre Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
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Titre Viridiana (1961) de Luis Buñuel
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Pour citer cet article

Référence papier

Eduardo A. Russo, « L’écriture critique. Interférence, assimilation ou résistance », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 4-15.

Référence électronique

Eduardo A. Russo, « L’écriture critique. Interférence, assimilation ou résistance », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 22 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5522 ; DOI : 10.4000/cinelatino.5522

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Auteur

Eduardo A. Russo

Eduardo A. Russo est critique, professeur et chercheur en cinéma et en arts audiovisuels. Il dirige le doctorat en arts de la Faculté des Beaux-Arts de l’Université Nationale de La Plata (Argentine). Auteur de Diccionario de Cine y El cine clásico: itinerario, variaciones y replanteos de una idea. Rédacteur et auteur de Interrogaciones sobre Hitchcock; Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real; Hacer Cine: Producción Audiovisual en América Latina y The Film Edge. Il dirige la revue Arkadin. Estudios sobre Cine y Artes Audiovisuales (FBA-UNLP).

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