Navigation – Plan du site

Armando Robles Godoy et les débuts de la critique cinématographique moderne au Pérou

Emilio Bustamante
Traduction de Odile Bouchet
p. 16-25
Cet article est une traduction de :
Armando Robles Godoy y los inicios de la crítica cinematográfica moderna en el Perú [es]

Résumés

Le cinéaste péruvien Armando Robles Godoy a été critique de cinéma entre 1961 et 1963 dans le journal La Prensa. Ses articles représentent le début de la critique de cinéma moderne au Pérou.

Haut de page

Notes de l’auteur

Cet article est le produit d’une recherche réalisée par l’auteur avec le soutien de l’Institut de recherche scientifique de l’Université de Lima.

Texte intégral

  • 2 Les longs-métrages sont : Ganarás el pan (1965), En la selva no hay estrellas (1967, Médaille d’Or (...)
  • 3 En 1981, Robles Godoy a déclaré : “Je me suis toujours fait une idée lamentable de la critique, mêm (...)

1Armando Robles Godoy (1923-2010) est une personnalité distinguée dans l’histoire du cinéma péruvien. Il a dirigé six longs-métrages et de nombreux courts-métrages2, il a participé à l’élaboration de deux lois de promotion cinématographique (l’une d’elles est toujours en vigueur), et a exercé durant quarante ans l’enseignement dans une académie qu’il a fondée en 1965, en plus d’être auteur de romans et de nouvelles, et grand polémiste au sujet du cinéma, de la culture et du sexe dans les moyens de communication. Les facettes de sa personnalité de réalisateur, législateur, enseignant, écrivain et polémiste sont plus connues que celle de critique de cinéma. Quoique des années après il ait partiellement renié ce métier, Robles Godoy a exercé la critique dans le journal La Prensa entre 1961 et 1963, parvenant même à avoir une colonne quotidienne où il a donné un aperçu de ce que serait son activité dans le cinéma péruvien les années suivantes3.

Les Amants (1958) de Louis Malle

Les Amants (1958) de Louis Malle

2Armando Robles Godoy est né à New York. Il était fils du musicien péruvien Daniel Alomía Robles, célèbre grâce à la composition d’El cóndor pasa. Il a étudié les premières années de Lettres à l’Université Nacional Mayor de San Marcos à Lima, puis il a émigré en 1947 à Tingo María, dans la forêt amazonienne, comme colon. En 1957 il est retourné à Lima et en 1958 il est entré comme journaliste à La Prensa. En 1961 il a commencé à publier des critiques et des articles sur le cinéma dans ce journal et dans son supplément dominical, 7 días del Perú y del mundo. À partir de juillet 1962, il s’est chargé de la section Culture, Spectacles et Société, et a écrit, jusqu’en août 1963, une colonne où il incluait des critiques et des nouvelles sur le cinéma national et international. Après cette date, il s’est consacré à un projet du journal nommé Reportage au Pérou, ce qui lui a valu de voyager à travers tout le pays en faisant des photos. En 1964 il a quitté La Prensa et a commencé à préparer son premier long-métrage, Ganarás el pan, sorti en 1965.

3Les textes que Robles Godoy a publiés dans La Prensa et 7 días del Perú y del mundo marquent, pour le Pérou, le passage d’une critique de cinéma journalistique centrée sur les sujets traités par les films et leurs arguments à une nouvelle critique, plus réfléchie, qui met l’accent sur le langage et l’esthétique. Ils révèlent, de plus, un critique qui tente d’éduquer le regard de ses lecteurs pour l’appréciation d’un cinéma qu’il estime artistique et moderne, en contraste avec un cinéma industriel qu’il considère comme faux, vieillot ou de pur divertissement.

Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais

Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais

La critique cinématographique au Pérou

4La critique cinématographique exercée au Pérou a été le plus souvent une critique pratique, non académique, publiée dans des journaux et revues. L’évolution historique de la critique cinématographique au Pérou est passée par trois étapes : la fondation, la critique journalistique et l’institutionnalisation.

5La première englobe les premières décennies du XXe siècle, au cours desquelles on passe de la notule promotionnelle des films aux articles critiques impressionnistes dans lesquels on reconnaît le cinéma en tant qu’art et non pas seulement en tant que spectacle commercial ; de cette étape, il faut clairement retenir les textes de María Wiesse, de la revue Amauta, dirigée par José Carlos Mariátegui.

6La deuxième étape s’observe depuis les années 1930 jusqu’au début des années 1960, durant lesquelles la critique de cinéma occupe un espace qui peu à peu devient constant dans les principaux journaux, qui la mêlent aux nouvelles et commentaires sur la jet set cinématographique, en particulier celle d’Hollywood. Ces espaces sont très souvent signés sous pseudonymes et tout rédacteur de journal peut s’en retrouver chargé. La critique au cours de la presque totalité de cette seconde étape était toujours impressionniste, très brève, et dans la majeure partie des cas, légère (León Frías 2014, p. 116-122). Vers la fin de cette période, quelques-uns des journalistes critiques (tels qu’Alfonso Delboy et Mario Castro Arenas, tous deux de La Prensa) se confirment, et de nouveaux apparaissent, plus solides conceptuellement, tels qu’Alfonso La Torre dans La Crónica et Armando Robles Godoy dans La Prensa.

  • 4 L’importance de Hablemos de Cine dans l’institutionnalisation de la critique au Pérou confirme ce q (...)

7La troisième étape commence avec eux et s’étend jusqu’au début du nouveau siècle, où la critique possède déjà des sections et des rédacteurs fixes dans les principaux journaux et dans leurs suppléments, tout comme dans les hebdomadaires les plus importants. C’est durant cette étape qu’apparaît aussi la première revue spécialisée, Hablemos de cine (en 1965), dont les rédacteurs occuperont peu après les postes des anciens critiques dans les principaux journaux et magazines de Lima4.

Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais

Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais

Les articles d’Armando Robles Godoy dans La Prensa et 7 Días del Perú y del Mundo

  • 5 Nous entendons comme cinéma de la modernité ou cinéma moderne l’ensemble de manifestations, courant (...)

8On peut discerner le début de la transition de la deuxième à la troisième étape (de la critique journalistique superficielle, centrée sur le contenu thématique du film, à une critique moderne insistant sur les structures narratives, le langage cinématographique et la mise en scène) dans les articles de Robles Godoy publiés entre 1961 et 1963, où en plus se manifeste une préférence marquée pour ce qu’on a appelé le cinéma de la modernité en contraste avec le cinéma classique hollywoodien5.

9À l’occasion du Lion d’Or gagné par L’Année dernière à Marienbad, 1961, Armando Robles Godoy a écrit dans 7 días del Perú y del mundo: “Chaque triomphe de Resnais est un coup porté à la critique conservatrice” ; et il s’est rappelé que: “Le souvenir est encore frais de la sortie à Lima d’Hiroshima mon amour, le film précédent de Resnais. Il a été attaqué dans son intégralité et n’a été félicité, par un condescendant sentiment de pitié, que pour la plasticité de certaines scènes ou de l’habileté du montage, ou pour le travail superbe d’Emmanuelle Riva. Il n’y a eu qu’un seul critique pour le défendre et en faire les louanges.” (5 novembre 1961)

10Robles mettait l’accent, dans cet article, sur le fait important que la critique a le pouvoir d’orienter les spectateurs vers une approche du cinéma en tant qu’art, mais il se plaignait de ce que la critique mal informée transforme des cinéastes “tels qu’Alain Resnais qui sont les pionniers dans la recherche de méthodes spécifiques d’expression pour ce nouvel art” en motif de scandale et en “tête de Turc qui reçoit tous les coups”.

11L’article d’Armando Robles Godoy qui prend la défense de Resnais est l’un des onze textes qu’il publie, entre juin 1961 et avril 1962, sur des thèmes cinématographiques dans 7 días del Perú y del mundo. Il s’agit de textes relativement longs illustrés de photographies. Le premier de ces articles, intitulé “La bataille du bon cinéma”, est une sorte de manifeste en faveur de l’activisme cinématographique qu’il exercera, d’une certaine façon, à travers sa colonne quotidienne à partir de 1962. Cette colonne est publiée dans la sous-section “Critique” de la “Section cinéma”, qui change de nom à partir de juillet de la même année, désormais “Cinéma commentaires”. Elle comprend, en plus des articles critiques, des brèves sur le spectacle cinématographique, des notes didactiques et de l’information sur l’activité culturelle cinématographique à Lima. Robles Godoy restera en charge de la section jusqu’au 17 août 1963, et il y publiera plus de 300 textes courts qui, ajoutés à ses articles publiés dans 7 días del Perú y del mundo, offrent une vision très cohérente sur le cinéma en tant qu’art et langage dans les années du déclin du classicisme et la montée de la modernité cinématographique.

12Dans l’article “Cinéma, une ombre et une lumière” (7 días del Perú y del mundo, 13 août 1961), Robles Godoy établit sa position face au cinéma en général et à celui de l’époque à laquelle il écrit en particulier, et il ébauche sa poétique cinématographique. Il considère le cinéma comme un art qui communique au spectateur, “au moyen de formes, de mouvements et de sons”, certains rapports et certaines vérités qui lui parviennent “directement à un niveau plus profond que ce qui est simplement intellectuel”. Il regrette qu’en incorporant le son, le cinéma ne suive pas le chemin indiqué par Eisenstein dans Romance sentimentale (1930), lui préférant celui du cinéma parlant nord-américain, et que le cinéma soit conçu par l’industrie comme une simple distraction où ce qui importe le plus c’est l’argument, le sujet et la morale. Il reconnaît cependant, que même dans l’industrie, “est née une génération de cinéastes géniaux qui, en faisant parfois des concessions mais parfois sans en faire, ont placé le cinéma plus près de son vrai niveau”, mais considère que le cinéma doit se libérer de l’esclavage de l’argument, bien qu’il ne demande pas non plus de s’en passer. Il cite les films italiens à argument La Dolce vita (1960) de Fellini, Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli, 1960) de Visconti, La Paysanne aux pieds nus (La Ciociara, 1960) de De Sica, L’Avventura (1960) d’Antonioni et Le Général della Rovere (Il Generale Della Rovere, 1959) de Rossellini, en exemples de narrations dans lesquelles la “grandeur monumentale de l’expression et la réussite cinématographique vont de pair avec le sujet”. Il indique qu’avec ces films il semblait que le cinéma parvenait à son niveau d’expression maximal, mais c’est alors qu’a surgi la Nouvelle Vague française avec des films comme Les Amants (1958) de Malle, Hiroshima mon amour de Resnais et À bout de souffle (1960) de Godard, qui ne sont plus un aboutissement mais le début d’un art qui, libéré de l’obligation de raconter une histoire, “puisse transmettre aux spectateurs avec plus de force que la réalité elle-même, le sentiment de l’amour, sans un mot, sans un fracas, sans une raison. Juste avec deux ou trois plans, une ombre et une lumière.”

El ángel exterminador (L’Ange exterminateur, 1963) de Luis Buñuel

El ángel exterminador (L’Ange exterminateur, 1963) de Luis Buñuel

13Dans les critiques de sa colonne quotidienne, Robles Godoy manifeste, de plus, un rejet clair du cinéma industriel qui limite la créativité des cinéastes. Il reconnaît le talent de John Ford mais signale que sa filmographie, qui comprend de grands films, possède aussi des œuvres médiocres. Il admire le cinéma plus indépendant de Buñuel : son étape surréaliste et des films tels que Nazarín (1959), Viridiana (1961), et L’Ange exterminateur (El ángel exterminador 1962); mais il répudie presque toute son étape mexicaine. Il considère qu’Hitchcock “a fait de très bonnes choses”, mais il affirme qu’il n’est pas du tout un génie et pense que L’Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1956) est “très mauvais”. Il manifeste une antipathie toute spéciale pour Vicente Minnelli qu’il considère comme l’un des pires cinéastes du monde, “non qu’il n’y en ait de pires” mais “parce que ses productions sont prétentieuses”. Les films de Minnelli sont pour lui des exemples d’un cinéma “qui heureusement est à présent en décadence, et qui a constitué pendant de nombreuses années la base de la solide économie hollywoodienne”. Il ne cache pas, cependant, son admiration pour certains cinéastes nord-américains qui travaillent dans l’industrie, tels que Frank Capra, dont il dit qu’il possède un “grand style”, et Anthony Mann (sur “le mouvement de foule” dans Le Cid (El Cid, 1961), il dit “qu’il révolutionne la mathématique cinématographique, un peu froide, d’Eisenstein”).

La infancia de Iván (1962) d’Andréi Tarkovski

La infancia de Iván (1962) d’Andréi Tarkovski

14Malgré le fait qu’il fait aussi l’éloge de jeunes réalisateurs nord-américains tels que Stanley Kubrick, John Cassavetes, John Frankenheimer et Arthur Penn, il est évident que la préférence de Robles Godoy va en général vers le cinéma européen et non pas vers le nord-americain. Il fait l’éloge d’Allô, brigade spéciale (Experiment in terror, 1962) de Blake Edwards parce que “ce film ne semble pas nord-américain”. Il considère qu’il existe une “technique cinématographique” vieillotte qui est particulièrement manifeste dans les films d’Hollywood et dans un certain “cinéma pourri” français, et une “technique” moderne que l’on peut apprécier dans les films italiens (en particulier ceux d’Antonioni) et français de la Nouvelle Vague. En plus des auteurs cités plus haut, Malle et Godard, il fait des critiques favorables aux films de Jean-Pierre Mocky et Philippe de Broca. De Truffaut il dit, au sujet de Jules et Jim (1962) qu’il est un “narrateur génial”, mais le cinéaste français le plus mentionné dans ses textes est Alain Resnais. Il exprime aussi de la sympathie pour le cinéma britannique, bien moins prétentieux que le cinéma nord-américain, selon lui, avec des personnages assez proches des gens réels. En plus d’Eisenstein, il fait l’éloge de certains cinéastes soviétiques tels que Kalatozov (au sujet de La Lettre inachevée (Neotpravlennoye pismo, 1959), il dit que c’est là “presque un hymne à la beauté”) et spécialement Andrei Tarkovski, dont il considère le film L’Enfance d’Ivan (Ivánovo detstvo, 1962) comme un “extraordinaire exemple du meilleur cinéma moderne et un des plus beaux films que nous ayons jamais vus”.

15Malgré son antipathie pour le cinéma industriel et de genre, il est condescendant avec certaines productions qui cherchent sans prétention à divertir sur un rythme approprié. Mais il considère qu’ils n’apportent rien à l’art cinématographique. De la même façon, il est tolérant avec ce qu’il appelle le “théâtre filmé” (des adaptations “correctes” mais peu créatives d’œuvres théâtrales), et avec certains vieux réalisateurs français comme Marc Allégret, Jean Delannoy et Julien Duvivier, parce qu’ils ont tenté de se moderniser. Il montre de l’admiration pour le vieil avant-gardiste René Clair ainsi que pour les représentants de la comédie muette tels qu’Harold Lloyd.

16En lignes générales, Robles Godoy distingue trois grands types de films : ceux qui sont artistiques, ceux qui sont un simple divertissement et peuvent être bien ou mal réalisés et ceux qui prétendent passer pour artistiques alors qu’ils n’ont que des objectifs commerciaux ; ce sont ces derniers qu’il considère comme tout à fait méprisables.

17Il prête une attention particulière au jeu d’acteurs. Il montre une préférence pour les acteurs européens et aussi pour des Nord-américains formés ou influencés par la méthode de l’Actors Studio. Il a des opinions favorables envers Charles Laughton, Ingrid Bergman, Helen Hayes, Alberto Sordi, Rod Steiger, Peter Sellers, Karl Malden, Annie Girardot, Pietro Germi, Lee Remick, Jack Lemmon, Geraldine Page, Tony Randall et Claudia Cardinale. En revanche, il est sévère avec Yul Brinner, Alan Ladd, Jacques Charrier et Warren Beatty, qu’il déteste en tant qu’acteur.

18Il met l’accent sur l’importance acquise les dernières années par le festival de Cannes, et aperçoit une nouvelle étape pour le cinéma latino-américain à partir du film brésilien La Parole donnée (O pagador de promessas, 1962) d’Anselmo Duarte, présenté à ce festival. Du cinéma argentin il dit qu’il vit une renaissance (ou mieux encore, une vraie naissance) avec l’œuvre de Leopoldo Torre Nilsson.

19De la même façon il reconnaît la valeur cinématographique de certains films qui ont éveillé l’intérêt par les sujets dont ils traitent, considérés comme audacieux, tels qu’Au Bout de la nuit (Something Wild, 1961) de Jack Garfein, avec l’actrice Caroll Baker, sur le viol et la misogynie, et La Victime (Victim 1961) de Basil Dearden, avec Dirk Bogarde, au sujet de l’homosexualité.

20Dans ses textes, Robles Godoy emploie un langage simple, qui s’adresse à un public de masse, et ne manque ni d’humour ni de mordant. Au sujet du Pavé de Paris, (1961) d’Henri Decoin, il commente : “Ceux qui vont voir ce film commettent le vrai péché de luxure, mais le voir jusqu’au bout est une pénitence qui garantit la rédemption à tout un chacun”. Au sujet du Le Seigneur d’Hawaï (Diamond Head, 1963) de Guy Green, il dit: “Réalisation, scénario, jeu d’acteurs et argument, tout est égal, au point qu’on reste rivé à son siège jusqu’à déterminer ce qui est le pire”, et il ajoute : “L’argument est bête, mais les personnages le sont encore un peu plus. Ce qui donne un développement dans la même logique.”

21En plus de ses textes critiques, Robles Godoy a publié des informations sur les activités de l’Association Culturelle Cinématographique (dont il faisait partie), qui comprenaient la projection de films, des forums-cinéma et l’initiative de la création d’une cinémathèque. Il lui est arrivé d’informer de la réalisation d’un de ses documentaires (España en Lima) fait sous l’égide de ladite association. Il a aussi publié les cours de formation en cinématographie donnés par des personnes liées aux ciné-clubs qui fonctionnaient alors à Lima, en particulier le cné-club de l’Université catholique. Il a aussi consacré plusieurs textes à lutter contre la censure et a établi le besoin d’une loi de promotion cinématographique.

22Un autre des aspects importants qu’il aborde est l’éducation au langage cinématographique, dont les amateurs ont besoin pour apprendre à reconnaître le bon cinéma que promeut le critique, et même pour se risquer à faire leurs propres films. Au mois d’octobre et une partie du mois de novembre 1962, Robles Godoy a publié des notes didactiques sur le matériel de base pour le tournage amateur et le langage cinématographique (plans, angles de vue, mouvements de caméra et montage). Dans l’une de ses dernières notes, en date du 14 août 1963, il s’exclame : “Il faut faire du cinéma, de toutes façons, en 8 millimètres, en 16 millimètres, muet, parlant, en noir et blanc, ou en couleurs”. Un an plus tard il tournait son premier long-métrage.

Conclusion

23Armando Robles Godoy a rempli un rôle clé dans la critique de cinéma au Pérou, car il l’a réorientée vers l’appréciation du cinéma en tant qu’art. Il a souligné l’importance d’un cinéma nouveau, alternatif au cinéma classique industriel. De plus, il a fait de sa colonne du journal La Prensa un espace didactique et militant cinématographique qui a préfiguré son travail d’enseignant et de réalisateur.

Something wild (1961) de Jack Garfein

Something wild (1961) de Jack Garfein
Haut de page

Bibliographie

Bordwell David, El significado del filme. Influencia y retórica en la interpretación cinematográfica, Paidós, Barcelona, 1992.

Carbone Giancarlo, El cine en el Perú: 1950-1972. Testimonios, Universidad de Lima, Lima, 1992.

Krateil Fuentes Anabelle, Panorama y reportaje a la crítica cinematográfica (tesis para optar el grado de Bachiller en Ciencias de la Comunicación), Universidad de Lima, 1981.

León Frías Isaac, Tierras bravas. Cine peruano y latinoamericano, Fondo Editorial de la Universidad de Lima, Lima, 2014.

Martin, Adrian, ¿Qué es el cine moderno?, Uqbar, Santiago de Chile, 2008.

Russo, Eduardo A., Diccionario de cine, Paidós, Buenos Aires, 1998.

Haut de page

Notes

2 Les longs-métrages sont : Ganarás el pan (1965), En la selva no hay estrellas (1967, Médaille d’Or du Festival International de Cinéma de Moscou), La muralla verde (1970, Hugo d’Or, Festival de Chicago), Espejismo (1972, Hugo d’Or, Festival de Chicago), Sonata Soledad (1987) et Imposible amor (2002).

3 En 1981, Robles Godoy a déclaré : “Je me suis toujours fait une idée lamentable de la critique, même de la mienne” (Krateil Fuentes 1981, p. 135) ; à cette époque-là et plus tard, il a qualifié la critique d’“l’éjaculation précoce de la fonction intellectuelle” (Krateil Fuentes 1981, p. 138 ; Carbone 1993, p. 171). Cependant, il a aussi reconnu que la critique était “un outil pédagogique absolument nécessaire” (Krateil Fuentes 1981, p. 138) et que son exercice, pour lui, “a été une entrée intéressante pour voir le cinéma d’une autre façon” (Carbone 1993, p. 171).

4 L’importance de Hablemos de Cine dans l’institutionnalisation de la critique au Pérou confirme ce qu’indique Bordwell (1995, p. 40) qui signale que le passage vers la constitution d’une institution critique se produit lorsqu’apparaissent des revues spécialisées qui permettent le métier d’interprétation, car “les journaux et revues populaires étaient intolérants avec l’exégèse” ; selon l’auteur nord-américain, les revues ont fourni une plateforme plus solide et durable sur laquelle les critiques pouvaient construire un modèle et acquérir de la crédibilité et de l’autorité (Bordwell donne en exemple ces revues pionnières : Cahiers du Cinéma, Movie et Film Culture).

5 Nous entendons comme cinéma de la modernité ou cinéma moderne l’ensemble de manifestations, courants et mouvements filmiques nés depuis la Seconde Guerre mondiale, qui constituent des modes narratifs et stylistiques alternatifs au cinéma classique, en particulier les productions d’Hollywood. Le cinéma moderne comprend le néo-réalisme italien, la Nouvelle Vague, les nouveaux cinémas des années 1960, et même les cinémas du Japon et de l’Inde, qui étaient peu connus en Occident. (À ce propos, voir : Russo 1998, p. 158 ; Martin, 2008, p. 20). Ce cinéma allait être mis en avant par une critique elle aussi considérée comme “moderne” qui prendrait en compte la mise en scène, le langage et les auteurs des films, et dont le représentant le plus remarquable pendant les années 1950 serait le Français André Bazin.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Les Amants (1958) de Louis Malle
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Hiroshima mon amour (1959) d’Alain Resnais
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre El ángel exterminador (L’Ange exterminateur, 1963) de Luis Buñuel
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre La infancia de Iván (1962) d’Andréi Tarkovski
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Ingrid Bergman
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 464k
Titre Something wild (1961) de Jack Garfein
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5580/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Emilio Bustamante, « Armando Robles Godoy et les débuts de la critique cinématographique moderne au Pérou », Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 16-25.

Référence électronique

Emilio Bustamante, « Armando Robles Godoy et les débuts de la critique cinématographique moderne au Pérou », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 20 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5580 ; DOI : 10.4000/cinelatino.5580

Haut de page

Auteur

Emilio Bustamante

Emilio Bustamante est diplomé de Licence de sciences de la communication de l’Université de Lima et d’un magistère en littérature péruvienne et latino-américaine de l’Université Nationale Mayor de San Marcos. Enseignant à la faculté de communication de l’Université de Lima et la faculté de Sciences et Art de la communication de l’Université pontificale catholique du Pérou. Il a été scénariste pour la télévision et co-auteur du scénario Guamán Poma, premier prix au concours de projets de longs-métrages du Conseil nationale de cinéma du Pérou (1996). Il a été critique de cinéma pour divers médias, et il a été membre du comité directeur des revues de cinéma La gran ilusión, Tren de sombras et Ventana indiscreta. En 2012, il a publié La radio en el Perú. En 2016 il a été analyste de projets d’Ibermedia. En 2017 il a publié, avec Jaime Luna Victoria, le livre Las miradas múltiples. El cine regional peruano.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals