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Notes de lecture

Carolina Amaral de Aguiar, O cinema latino-americano de Chris Marker

Alameda Editorial, São Paulo, 2016, 336 p.
Alexsandro de Sousa e Silva
Traducción de Sylvie Debs
p. 179-181
Referencia(s):

Carolina Amaral de Aguiar, O cinema latino-americano de Chris Marker, Alameda Editorial, São Paulo, 2016, 336 p.

Este artículo es una traducción de:
Carolina Amaral de Aguiar, O cinema latino-americano de Chris Marker [pt]

Texto completo

1Le livre Le cinéma latino-américain de Chris Marker (2016) de Carolina Amaral de Aguiar est tiré de sa thèse de doctorat soutenue en 2013 à l’Université de São Paulo. La publication s’inscrit dans le champ des études académiques consacrées à la relation entre cinéma et Histoire, qui privilégie l’analyse filmique comme principale source de connaissance du passé. Le texte propose une étude de documentaires et d’un film expérimental auxquels le cinéaste français Chris Marker a participé, qui traitent principalement des divers aspects de la réalité brésilienne, chilienne et cubaine. Ces œuvres, selon l’idée centrale du livre, exposent des expériences politiques qui intéressaient les Français pour la formation des projets politiques nationaux des années 1960 et 1970.

2Le découpage thématique, l’approche et la thèse défendue mettent en échec le lieu commun sur la relation entre Europe et Amérique latine, qui présente le Vieux continent comme un “modèle” pour le sous-continent. Dans l’introduction, l’historien Marcos Napolitano “inverse” l’unilatéralité transatlantique en soulignant les contributions du livre : “Malchance de celui qui ne lit pas le portugais” (p. 15). Par conséquent, ce que nous lisons tout au long de l’œuvre est une histoire de contacts et de croisements de lectures politiques et esthétiques qui enrichit la compréhension de ces décennies perturbées. De plus, l’auteure Carolina Aguiar a consulté les contributions de Chris Marker à des productions dont il ne fut pas le réalisateur et à des productions collectives, prenant ses distances avec une vision étroite du cinéma héritée de la “politique des auteurs” où l’on tend à privilégier la figure du “directeur-auteur”.

3Le livre est structuré en six chapitres. Le premier porte sur Cuba si (1961), moyen-métrage qui relate les relations d’artistes et d’intellectuels européens avec les débuts de la révolution cubaine. Puis nous trouvons les analyses de productions composées d’images de noticieros cubains : les courts-métrages On vous parle du Brésil : tortures (1969) et On vous parle du Brésil : Carlos Marighela (1970), et aussi La Bataille des dix millions (1970), sur l’effort national cubain controversé pour ramasser une énorme récolte de sucre. “Chris Marker et le cinéma chilien” part de la participation du cinéaste à À Valparaíso (1961) de Joris Ivens, et retrace ses liens avec les jeunes réalisateurs chiliens des années 1970, en particulier Patricio Guzmán. Le même texte analyse La Première année et On vous parle du Chili : ce que disait Allende, tous deux de 1973. Les trois derniers chapitres sont consacrés aux œuvres françaises dont il a fait le montage, La Spirale (1976) d’Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel et Valérie Mayoux, et celles qu’il a tournées, L’Ambassade (1974) et Le Fond de l’air est rouge (1977).

4Le livre est structuré en six chapitres. Le premier porte sur Cuba si (1961), moyen-métrage qui relate les relations d’artistes et d’intellectuels européens avec les débuts de la révolution cubaine. Puis nous trouvons les analyses de productions composées d’images de noticieros cubains : les courts-métrages On vous parle du Brésil : tortures (1969) et On vous parle du Brésil : Carlos Marighela (1970), et aussi La Bataille des dix millions (1970), sur l’effort national cubain controversé pour ramasser une énorme récolte de sucre. “Chris Marker et le cinéma chilien” part de la participation du cinéaste à À Valparaíso (1961) de Joris Ivens, et retrace ses liens avec les jeunes réalisateurs chiliens des années 1970, en particulier Patricio Guzmán. Le même texte analyse La Première année et On vous parle du Chili : ce que disait Allende, tous deux de 1973. Les trois derniers chapitres sont consacrés aux œuvres françaises dont il a fait le montage, La Spirale (1976) d’Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel et Valérie Mayoux, et celles qu’il a tournées, L’Ambassade (1974) et Le Fond de l’air est rouge (1977).

5Carolina Aguiar analyse soigneusement le corpus filmique et soulève diverses observations qui échappent au regard du spectateur. De plus, elle mobilise des sources d’appui extra filmiques, comme des livres de l’époque, des textes publiés dans des journaux spécialisés, des correspondances et des critiques. Il s’agit de documents trouvés dans les archives au Chili, au Brésil, en France et à Cuba, parmi lesquels nous relevons ceux qui attestent de la suprématie du groupe SLON dans la distribution des films de Patricio Guzmán en France et ceux qui font partie du projet initial de la réalisation de A batalha do Chile – A insurreição da burguesia (1975). De la même façon, la chercheuse dialogue avec des historiens et des spécialistes du cinéma, comme Ursula Langman (qui défend la notion de “film-montage” qui soulève des controverses parmi les chercheurs), Antonio Weinrichter, Viva Paci, Emi Koide et Nicolau Leonel (sur l’œuvre de Chris Marker), Alberto Aggio et Tomás Moulian (Chili), Olivier Compagnon et Pierre Vayssièrre (France), Enrique Suárez-Iñiguez (eurocommunisme), parmi tant d’autres.

6Les analyses sont soutenues par des concepts et confèrent de la rigueur aux arguments. Le cinéaste Chris Marker est vu comme un médiateur entre l’Amérique latine et l’Europe, et les idées de passeur (Serge Gruzinski) et transferts culturels (Michel Espagne) l’aident à dépasser la notion unilatérale d’“influence”, que l’auteure conteste (p. 25). En plus de médiateur, le Français est aussi présenté comme un intellectuel, et il y a un effort évident dans le livre pour établir son réseau de contacts et de solidarité (Gérard Philipe, Anne Philipe, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Agnès Varda, Joris Ivens, Armand Gatti, Régis Debray, Jorge Semprun, François Maspero, Yves Montand, entre autres). L’historienne revendique le cinéma comme “lieu de mémoire” (Pierre Nora), où certains événements sont mis en valeur au détriment d’autres. Enfin, la notion de “lecture documentarisante” des œuvres (Roger Odin) est essentielle pour l’interprétation des films à la lumière de chaque contexte de réalisation. Parmi les analyses filmiques du livre, nous soulignons celle du court-métrage expérimental de 1974, L’Ambassade, qui concentre d’importantes questions dans sa composition auxquelles la chercheuse répond avec précision, comme l’“effet Super-8” (Rubens Machado), le “cinéma-vérité” et le “ciné-ma-vérité”, l’“effet Kuleshov”, les non-acteurs, la caméra subjective, le lieu de la voix over (l’auteure a choisi over au lieu de off, p. 215), l’hybridisme entre le documentaire et la fiction.

7À la lecture des documentaires, Carolina Aguiar souligne des contradictions internes dans les structures filmiques et délimite les autocritiques et le changement de positionnement politique du cinéaste français face aux expériences politiques latino-américaines. Les conclusions des analyses indiquent une usure de la révolution cubaine (avec son alignement soviétique progressif) et de l’Unité populaire chilienne (vaincue par l’autophagie des gauches), c’est-à-dire, ces expériences passées “de la condition de modèle à celle d’un contre modèle dans la filmographie de Chris Marker” (p. 310). Malgré une structuration qui suit la temporalité historique des années 1960 aux années 1970, la construction discursive du livre est construite en forme de spirale, comme l’auteure le confirme dans sa conclusion. Ainsi comme Chris Marker reprend les images du passé pour faire de nouvelles lectures (“Nous ne savons jamais ce que nous filmons” est la phrase répétée dans Le Fond de l’air est rouge, p. 269), l’auteure reprend constamment le parcours de l’analyse pour avancer de nouvelles propositions. Que cette spirale de la connaissance continue d’inspirer de nouvelles clés de réflexion et de possibilités de lecture filmique.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alexsandro de Sousa e Silva, «Carolina Amaral de Aguiar, O cinema latino-americano de Chris Marker»Cinémas d’Amérique latine, 25 | 2017, 179-181.

Referencia electrónica

Alexsandro de Sousa e Silva, «Carolina Amaral de Aguiar, O cinema latino-americano de Chris Marker»Cinémas d’Amérique latine [En línea], 25 | 2017, Publicado el 11 julio 2019, consultado el 14 agosto 2022. URL: http://journals.openedition.org/cinelatino/5813; DOI: https://doi.org/10.4000/cinelatino.5813

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Autor

Alexsandro de Sousa e Silva

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