Éléments de contexte1

• 2 Giroud Iván, “Palabras del presidente”, Catálogo general, 40 Festival Internacional del Nuevo Cine (...)

Le Festival est né au siècle dernier, une autre ère, dans un monde bipolaire, en pleine Guerre Froide. Il atteint son quarantième anniversaire dans un contexte tout aussi complexe et il fait face à la dangereuse avalanche de la droite néo-fasciste qui gagne du terrain et détruit tout ce qui a été construit, sur le plan du cinéma et de la culture également. Dans ce nouveau contexte, La Havane et son Festival se doivent d’empêcher que le rêve – devenu réalité – d’Alfredo [Guevara] et Pastor [Vega], de Julio [García Espinosa], de Fidel [Castro], de [Gabriel] Gabo [García Márquez], de [Fernando] Birri, de Glauber [Rocha] et Nelson [Pereira dos Santos], de Santiago [Álvarez], de [Tomás] Titón [Gutiérrez Alea], Humberto [Solás] et Daniel [Díaz Torres], mais aussi celui de Pino [Solanas], [Miguel] Littín et [Carlos] Diegues, de [Jorge] Sanjinés, [Paul] Leduc et Ruy [Guerra], ne disparaisse. Voilà la situation. Et on remet les compteurs à zéro2.

2Les cinéastes revendiquent encore l’héritage de certains de leurs prédécesseurs. Nido de mantis d’Arturo Sotto rend un hommage appuyé aux pères fondateurs du style ICAIC. Les jeunes boivent à la source historique et s’inspirent du montage d’Álvarez, de la vivacité de ton d’Alea, de la poésie de Solás, de l’impertinence de Díaz Torres ; Miguel Coyula et son Memorias del desarrollo en sont l’exemple le plus criant. Au-delà de l’inspiration formelle, les obsessions thématiques d’Alea, à savoir les dysfonctionnements du socialisme, les lenteurs bureaucratiques, sont encore dénoncées.

3Aussi bousculé soit-il par l’émergence du cinéma indépendant, l’ICAIC tente de rester une référence modélisante même si la cinématographie cubaine a été supplantée sur la scène internationale par l’argentine, la mexicaine, la brésilienne ou la chilienne. Néanmoins, le cinéma national n’est pas à bout de souffle, il semble même traversé par une nouvelle respiration. Cet art pensé initialement selon des orientations précises, surgit à présent de toutes parts et joue une partition bien plus variée. Les courts et longs-métrages de tous genres estampillés Cuba désarçonnent aujourd’hui les spectateurs.

4À l’instar des “Nouvelle Vague”, “Nouveau cinéma argentin”, “Nouveau cinéma latino-américain”, dès l’instant où elle est apposée sur une cinématographie, l’étiquette de la nouveauté est systématiquement discutée. Le renouveau, terme éminemment positif, signifie-t-il dans le cas cubain une renaissance, le retour d’une énergie éteinte, la rénovation ? Qui en sont les acteurs et est-il l’apanage des jeunes cinéastes ? Le renouveau ne se décrète pas, il s’impose parfois et peut être motivé par le désir, l’émancipation, l’épuisement d’un modèle. La crise économique qui a rendu l’Institut exsangue, a obligé à reconsidérer les pratiques de l’industrie.

5Les sorties nationales de films cubains en France peinent à rendre compte de la diversité des thèmes et des regards. Parmi les plus récentes, malgré la présence au générique de Cubains, Chico et Rita (Fernando Trueba, 2011) est hispano-britannique, Una noche (Lucy Mulloy, 2013) est états-unien, Retour à Ithaque (Laurent Cantet, 2014) français, Viva (Paddy Breathnack, 2016) irlandais, Buena Vista Social Club Adiós (Lucy Walker, 2017) états-unien et Candelaria (Jhonny Hendrix, 2017) colombien. Des cinéastes d’autres nationalités se chargent de parler de Cuba et, même s’ils sont parfois bien informés, cela laisse planer la frustrante impression d’une absence de production endogène. Or, le cinéma fait par des Cubains, résidant ou non dans l’île, existe bel et bien mais est peu distribué, à l’exception des sorties parfois confidentielles de Conducta (Chala, une enfance cubaine) et Melaza en 2014, puis de El acompañante en 2016. La sortie de la version restaurée de Guantanamera en 2018 et d’autres imminentes montrent une amorce de changement. La sélection du Festival Cinélatino 2019 constitue, pour le public français, une chance d’accéder sur grand écran à un échantillon significatif des discours actuels et de juger des caractéristiques de ce renouveau.

6Posons quelques jalons chronologiques. Outre l’apparition de nouvelles technologies dans les années 1990 qui accroît l’accessibilité de la pratique cinématographique, le début de la Muestra de cine joven en 2000 entérine l’émergence d’un jeune cinéma. En 2008, Solás, l’un des cinéastes fondateurs, s’éteint. En 2011, un premier long-métrage de fiction indépendant aidé et reconnu par l’ICAIC, Juan de los muertos, rencontre un grand succès. Alfredo Guevara, tête pensante de l’Institution, décède en 2013, ce qui représente une perte symbolique importante. Entre 2014 et 2015, avant le décès de Fidel Castro en novembre 2016, le réchauffement diplomatique est lancé par les discussions entre Obama et Raúl Castro. Il provoque des réactions diverses, également observables dans le monde de la culture : optimisme, espoir, trouble, doutes, méfiance. Cette dynamique est tuée dans l’œuf par la politique de Trump.

7La multiplication des modes de production – indépendant, ICAIC ou mixte – depuis les années 2000 ainsi que l’ouverture forcée, acceptée de fait par l’État, ne signifient pas qu’il soit devenu aisé de faire du cinéma. Des réflexions législatives, liées en grande partie à l’activité indépendante et à l’inévitable ouverture, sont en cours. Claudia Calviño, productrice indépendante phare, signalait déjà en 2013 :

• 3 Ramos Julio, “Las paradojas del cine independiente en Cuba : entrevistas a Fernando Pérez, Dean Lui (...)

Depuis peu, nous débattons des lois et des manières dont le cinéma s’est développé en Amérique latine. Tout est parti d’un appel de Kiki Álvarez dans lequel se sont reconnus les cinéastes cubains. Nous essayons de participer à l’organisation de notre avenir professionnel et d’intervenir directement dans l’élaboration des stratégies de revitalisation du cinéma à Cuba. L’un des thèmes centraux est lié à la perte du statut que nous avions durant les années 1960, 1970 et 1980 où nous constituions un paradigme du cinéma de qualité et jouissions d’une forte présence mondiale. Aujourd’hui, si un film cubain est présenté dans n’importe quel festival, applaudissons-le, ne serait-ce que parce qu’il y est, car on a un peu oublié à quel point ce genre d’événements était nécessaire3.

Portraits de la société cubaine des années 2010

• 6 Ramos Julio, op. cit.

Selon moi, l’élément fondamental de cette émergence est que, soudain, la caméra numérique se transforme en une alliée qui met en évidence le conflit actuel le plus terrible à Cuba : la divergence entre le discours public et la vie quotidienne. Après les années 1990, la vie quotidienne et le discours officiel à Cuba sont à l’opposé l’un de l’autre. Cela ne signifie pas que cette divergence n’ait pas été observable avant, mais une forme de consensus subsistait malgré tout. Ce consensus a pris fin durant les années 1990. Les nouveaux imaginaires nés de la crise n’étaient pas encore visibles. Dans leurs créations audiovisuelles, les jeunes de cette époque ont tout à coup eu besoin de révéler cette déformation6.

10Cette dissonance s’exprime à travers diverses thématiques, à commencer par les difficultés économiques. Celles de la Période Spéciale, reconnue par l’État, sont au cœur de Candelaria où un couple de personnes âgées trouve un moyen inattendu pour lutter contre la pénurie généralisée. En milieu rural, Mónica et Aldo font face à la fermeture de leur usine sucrière dans Melaza. La crise, malgré le discours officiel plus optimiste, n’a jamais cessé et les inégalités se creusent au XXI^e siècle. Cette affirmation du dénuement traverse Conducta ou encore Últimos días en La Habana. Dans El techo, les personnages cherchent une solution pour s’en sortir. Si le père de Yosmani, en réponse à son désespoir économique, décide de ne plus sortir de son lit afin de ne jamais dépenser d’argent, les adolescents, eux, se démènent pour gagner quelques sous, mais leur commerce de restauration italienne monté sur leur toit-terrasse subit la réalité du quartier : presque tous les voisins veulent payer leur modeste pizza à crédit. La plupart des films mettent en évidence une grande lassitude.

11L’exil, économique ou politique, est une composante essentielle des narrations cubaines. Le départ déchirant des proches et des amis, mis au premier plan ou évoqué de façon plus indirecte, est presque constamment présent. Plusieurs personnages principaux de notre filmographie pensent au départ, hésitent, tentent ou renoncent. Dans Sergio et Sergei, le voisin du héros, le bien nommé Ulysse, construit des radeaux qu’il vend aux candidats au départ. Intéressons-nous plus particulièrement à deux cas révélateurs d’une vision singulière de cette réalité. Dans El techo, l’un des premiers plans du film montre le tatouage du jeune Yosmani, une rose des vents. Mais c’est Victor José qui est obsédé par le désir de renouer avec ses racines familiales. Ce jeune homme noir, bercé par les histoires de sa grand-mère, est persuadé d’être cubano-sicilien et poursuit avec entêtement son rêve de départ, en dépit des moqueries de ses amis. L’émigration, plutôt décrite comme un désir légitime de connaître ses origines, est ici dépeinte avec tendresse et humour. Dans El viaje extraordinario de Celeste García, les Cubains sont invités à partir en voyage interplanétaire par les autorités de Gryok. La métaphore d’un ailleurs, qui attire ceux qui n’ont rien à perdre ou ceux qui ont un secret à enterrer, est filée tout au long du film. Enfin, dans Yuli, le biopic sur le danseur et chorégraphe Carlos Acosta, ce dernier est montré comme contraint à l’exil pour suivre son destin et faire carrière, alors qu’il rêve de rester dans son pays, source d’inspiration.

12Le stéréotype du Cubain animé d’une grande joie de vivre mérite d’être affiné à la lumière de ce que nous montrent les films. Certes, le spectateur rit lors des savoureux échanges entre les personnages secondaires de El extraordinario viaje... Les dialogues du trio de jeunes de El techo sont aussi d’une grande drôlerie, mais leur énergie est teintée de mélancolie et la réalisation de leurs projets est ponctuée de nombreux temps morts. Dans Sergio et Sergei, lors d’un dialogue entre le Cubain et le Russe, le second dit au premier : “Ma copine cubaine disait souvent que La Havane est la ville la plus joyeuse du monde”. Le Cubain lui demande dans un éclat de rire : “Et tu ne lui as pas parlé depuis quand ?”. Plus qu’une forme de gaieté intrinsèque, le Cubain tel que les films le représentent, fatigué par une crise dont les conséquences se font encore sentir, déploie plutôt une forme d’ironie de résistance. L’un des représentants principaux de cette tendance à l’humour amer est le cinéaste indépendant Eduardo del Llano. Dans Dominó, l’avant-dernier des quatorze épisodes des aventures de son personnage Nicanor, ce cinéaste qui passe au crible tous les travers des Cubains, filme quatre amis autour d’une table de jeu. Pendant leur partie, une conversation démarre autour de ce qui doit être une fake news : un riche cheikh de Dubaï envisage d’acheter l’île de Cuba. Les fortes réactions des personnages permettent d’aborder une multitude de sujets, des plus pragmatiques aux plus profonds : la presse, l’économie, la corruption, la religion, la fierté nationale, Internet, le patrimoine, la valeur marchande d’une vie humaine. On nous parle surtout de l’impossibilité, pour le peuple et la société civile, à peser sur le destin de Cuba. Les cinéastes ont souvent recours à la métaphore, l’allégorie ou la fable, des pratiques complexes qui n’évitent pas la polémique.

• 10 Del Llano Eduardo, “Qué pasa por la mente de los censores”, Oncuba news, https://oncubanews.com/opi (...)

[Aboutir à ce] Que l’artiste censuré se comporte mieux : faux. L’injustice génère de la rébellion. Et de la fatigue, mais de nature différente. Non, l’artiste ne cesse pas de créer, il cesse juste de créer ici. C’est le cas de Ian Padrón et Juan Carlos Cremata ces trois dernières années. Cela veut dire qu’on les a perdus, car les artistes émigrent tout simplement vers des latitudes plus tolérantes. Bien sûr qu’il reste des cinéastes à Cuba – on soulève une pierre, il en sort dix réalisateurs indépendants – mais il s’agit de ne pas continuer à refuser l’exposition aux artistes de talent, de ne pas leur couper les ailes, de ne pas purger l’art national de ses rebelles10.

16Des formes de néo-patriotisme apparaissent qui montrent qu’il y a diverses manières de se vivre ou de se revendiquer comme Cubain. Celeste fait le bien autour d’elle mais souhaite partir, rongée par un secret. Yuli-Carlos Acosta veut contribuer au développement culturel de son pays, mais il doit pour cela s’en éloigner. Juan, anti-héros, est le seul à pouvoir sauver son peuple de l’invasion zombie, secondé par des acolytes aussi peu exemplaires que lui. Les cinéastes prônent l’acceptation et la réconciliation à travers ces multiples personnages.

Pour conclure

17La Révolution cubaine a fait preuve d’une attention particulière portée sur les manifestations artistiques, ce qui a pu signifier, selon les époques, des ponts d’or ou un contrôle drastique. Les différentes décisions politiques et les contingences économiques ont conduit à une situation parfois absurde qui a donné à Del Llano l’idée de son dernier court-métrage, Rállame la zanahoria. Dans ce film, un cinéaste cubain indépendant, incapable de produire un film en raison de sa position sociale très défavorable, se retrouve contraint de cambrioler la luxueuse maison d’un grossier chanteur de reggaeton millionnaire. À cause de sa maladresse de néophyte, il est surpris par le propriétaire et ils passent la nuit à discuter du statut d’artiste et des moyens alloués aux différentes branches culturelles, mettant ainsi en évidence les inégalités criantes qui s’imposent à Cuba. Le personnage de l’écrivain, dans Santa y Andrés, reproche à Santa, représentante selon lui du pouvoir qui l’empêche d’exister à travers ses publications : “Vous détestez les artistes. Les vrais. Vous ne pouvez pas les supporter.”

18Les cinéastes souhaitent le maintien d’un cinéma de qualité et ils aspirent à ce que le premier critère d’évaluation reste artistique. La chercheuse Laura-Zoë Humphreys signale la recherche trop systématique d’un discours caché dans les films cubains :

• 11 “Allegory has continued to exercise importance in post-Soviet cinema, as the state’s strategic rela (...)

L’allégorie a continué à jouer un rôle important dans le cinéma post-soviétique, alors même que la détente stratégique de la censure de la part de l’État et l’accès plus important aux fonds étrangers et aux technologies numériques permettaient aux cinéastes de produire et de distribuer des films plus ouvertement critiques que ceux des décennies précédentes. […] Les spectateurs éduqués à lire entre les lignes ont historiquement réduit les films cubains à des interprétations politiquement polarisées, voyant basiquement des arguments pour ou contre le socialisme là où les réalisateurs, et ils insistent là-dessus, élaborent pourtant des avis plus ambivalents sur la Révolution11.

19Le cinéma cubain ne fonctionne plus comme un monolithe, en revanche, les différents membres de la confrérie des professionnels du cinéma continuent de faire corps et leurs films multiplient les clins d’œil mutuels. L’un des personnages de El Acompañante arbore, de manière très furtive, une chemise iconique du cinéma cubain, celle décorée d’œufs au plat portée dans Alicia en el pueblo de Maravillas. Eduardo Del Llano fait jouer dans Dominó à l’actrice de Santa y Andrés, Lola Amores, un personnage qu’il prénomme aussi Santa. Le héros mourant de Últimos días en la Habana se nomme Diego, en hommage à celui de Fresa y chocolate. La production filmique n’est pas réductible à un seul style ni à un seul thème, mais le cinéma continue de se penser collectivement.