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Du monolithe à la diffraction créatrice. Mutations du cinéma cubain au XXIe siècle

Magali Kabous
p. 68-81
Translation(s):
Del monolito a la difracción creadora. El cine cubano y sus mutaciones en el siglo XXI [es]

Abstracts

Le grand succès remporté en 2012 par le long-métrage indépendant de fiction Juan de los muertos, qui a remporté, entre autres prix, le Goya du meilleur film étranger, a confirmé une tendance forte à Cuba : la coexistence de différents modes de production et la fin du modèle ICAIC tel qu’il a été conçu en 1959. Cette mutation a entraîné un renouveau humain, thématique et formel ; elle implique également des discussions de fond sur le fonctionnement légal de l’industrie.

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Full text

Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas

Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas

Éléments de contexte1

  • 1 Cet article fonctionne en complémentarité avec celui publié l’an dernier dans le numéro de Cinémas (...)

1Santa, Andrés, Sergio, Sergei, Chala, Celeste, Yuli, Yosmani, Juan, les morts héroïques ou anonymes et les vivants imparfaits, tous ces nouveaux personnages nés lors de la dernière décennie, sont les multiples visages fictionnels de la Cuba d’aujourd’hui. Leurs créateurs ont des statuts différents, bénéficient d’une exposition plus ou moins importante, mais tous travaillent au sein d’une industrie qui est bien différente de ce qu’elle était au siècle passé. Le cinéma cubain de ces dernières années, sous l’impulsion d’une multitude de facteurs – avancées technologiques, relative amélioration de l’accès à Internet et aux fonds internationaux, perte d’influence de l’État centralisateur, multiplication des maisons de production indépendantes, formation locale constante des cinéastes, etc – semble jouir d’une nouvelle vitalité. Entre 1959 et 1990, la majorité de la production était traçable et reconnaissable. Tout long-métrage de fiction ou documentaire était alors issu de l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographiques ou bien coproduit par lui à hauteur de 50% au moins. L’ICAIC hégémonique, ancienne figure tutélaire continentale, garant de l’héritage du Nouveau Cinéma latino-américain militant, va fêter ses 60 ans en mars 2019. Iván Giroud, président du festival de la Havane, convoque les noms d’illustres cinéastes, écrivains et hommes politiques cubains, colombiens, brésiliens, chiliens, argentins, mexicains et réactualise ce rôle de porte-étendard, à l’occasion de la 40e édition :

  • 2 Giroud Iván, “Palabras del presidente”, Catálogo general, 40 Festival Internacional del Nuevo Cine (...)

Le Festival est né au siècle dernier, une autre ère, dans un monde bipolaire, en pleine Guerre Froide. Il atteint son quarantième anniversaire dans un contexte tout aussi complexe et il fait face à la dangereuse avalanche de la droite néo-fasciste qui gagne du terrain et détruit tout ce qui a été construit, sur le plan du cinéma et de la culture également. Dans ce nouveau contexte, La Havane et son Festival se doivent d’empêcher que le rêve – devenu réalité – d’Alfredo [Guevara] et Pastor [Vega], de Julio [García Espinosa], de Fidel [Castro], de [Gabriel] Gabo [García Márquez], de [Fernando] Birri, de Glauber [Rocha] et Nelson [Pereira dos Santos], de Santiago [Álvarez], de [Tomás] Titón [Gutiérrez Alea], Humberto [Solás] et Daniel [Díaz Torres], mais aussi celui de Pino [Solanas], [Miguel] Littín et [Carlos] Diegues, de [Jorge] Sanjinés, [Paul] Leduc et Ruy [Guerra], ne disparaisse. Voilà la situation. Et on remet les compteurs à zéro2.

2Les cinéastes revendiquent encore l’héritage de certains de leurs prédécesseurs. Nido de mantis d’Arturo Sotto rend un hommage appuyé aux pères fondateurs du style ICAIC. Les jeunes boivent à la source historique et s’inspirent du montage d’Álvarez, de la vivacité de ton d’Alea, de la poésie de Solás, de l’impertinence de Díaz Torres ; Miguel Coyula et son Memorias del desarrollo en sont l’exemple le plus criant. Au-delà de l’inspiration formelle, les obsessions thématiques d’Alea, à savoir les dysfonctionnements du socialisme, les lenteurs bureaucratiques, sont encore dénoncées.

Melaza (2014) de Yuliet Cruz et Armando Miguel Gómez

Melaza (2014) de Yuliet Cruz et Armando Miguel Gómez

3Aussi bousculé soit-il par l’émergence du cinéma indépendant, l’ICAIC tente de rester une référence modélisante même si la cinématographie cubaine a été supplantée sur la scène internationale par l’argentine, la mexicaine, la brésilienne ou la chilienne. Néanmoins, le cinéma national n’est pas à bout de souffle, il semble même traversé par une nouvelle respiration. Cet art pensé initialement selon des orientations précises, surgit à présent de toutes parts et joue une partition bien plus variée. Les courts et longs-métrages de tous genres estampillés Cuba désarçonnent aujourd’hui les spectateurs.

4À l’instar des “Nouvelle Vague”, “Nouveau cinéma argentin”, “Nouveau cinéma latino-américain”, dès l’instant où elle est apposée sur une cinématographie, l’étiquette de la nouveauté est systématiquement discutée. Le renouveau, terme éminemment positif, signifie-t-il dans le cas cubain une renaissance, le retour d’une énergie éteinte, la rénovation ? Qui en sont les acteurs et est-il l’apanage des jeunes cinéastes ? Le renouveau ne se décrète pas, il s’impose parfois et peut être motivé par le désir, l’émancipation, l’épuisement d’un modèle. La crise économique qui a rendu l’Institut exsangue, a obligé à reconsidérer les pratiques de l’industrie.

Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas

Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas

5Les sorties nationales de films cubains en France peinent à rendre compte de la diversité des thèmes et des regards. Parmi les plus récentes, malgré la présence au générique de Cubains, Chico et Rita (Fernando Trueba, 2011) est hispano-britannique, Una noche (Lucy Mulloy, 2013) est états-unien, Retour à Ithaque (Laurent Cantet, 2014) français, Viva (Paddy Breathnack, 2016) irlandais, Buena Vista Social Club Adiós (Lucy Walker, 2017) états-unien et Candelaria (Jhonny Hendrix, 2017) colombien. Des cinéastes d’autres nationalités se chargent de parler de Cuba et, même s’ils sont parfois bien informés, cela laisse planer la frustrante impression d’une absence de production endogène. Or, le cinéma fait par des Cubains, résidant ou non dans l’île, existe bel et bien mais est peu distribué, à l’exception des sorties parfois confidentielles de Conducta (Chala, une enfance cubaine) et Melaza en 2014, puis de El acompañante en 2016. La sortie de la version restaurée de Guantanamera en 2018 et d’autres imminentes montrent une amorce de changement. La sélection du Festival Cinélatino 2019 constitue, pour le public français, une chance d’accéder sur grand écran à un échantillon significatif des discours actuels et de juger des caractéristiques de ce renouveau.

6Posons quelques jalons chronologiques. Outre l’apparition de nouvelles technologies dans les années 1990 qui accroît l’accessibilité de la pratique cinématographique, le début de la Muestra de cine joven en 2000 entérine l’émergence d’un jeune cinéma. En 2008, Solás, l’un des cinéastes fondateurs, s’éteint. En 2011, un premier long-métrage de fiction indépendant aidé et reconnu par l’ICAIC, Juan de los muertos, rencontre un grand succès. Alfredo Guevara, tête pensante de l’Institution, décède en 2013, ce qui représente une perte symbolique importante. Entre 2014 et 2015, avant le décès de Fidel Castro en novembre 2016, le réchauffement diplomatique est lancé par les discussions entre Obama et Raúl Castro. Il provoque des réactions diverses, également observables dans le monde de la culture : optimisme, espoir, trouble, doutes, méfiance. Cette dynamique est tuée dans l’œuf par la politique de Trump.

7La multiplication des modes de production – indépendant, ICAIC ou mixte – depuis les années 2000 ainsi que l’ouverture forcée, acceptée de fait par l’État, ne signifient pas qu’il soit devenu aisé de faire du cinéma. Des réflexions législatives, liées en grande partie à l’activité indépendante et à l’inévitable ouverture, sont en cours. Claudia Calviño, productrice indépendante phare, signalait déjà en 2013 :

  • 3 Ramos Julio, “Las paradojas del cine independiente en Cuba : entrevistas a Fernando Pérez, Dean Lui (...)

Depuis peu, nous débattons des lois et des manières dont le cinéma s’est développé en Amérique latine. Tout est parti d’un appel de Kiki Álvarez dans lequel se sont reconnus les cinéastes cubains. Nous essayons de participer à l’organisation de notre avenir professionnel et d’intervenir directement dans l’élaboration des stratégies de revitalisation du cinéma à Cuba. L’un des thèmes centraux est lié à la perte du statut que nous avions durant les années 1960, 1970 et 1980 où nous constituions un paradigme du cinéma de qualité et jouissions d’une forte présence mondiale. Aujourd’hui, si un film cubain est présenté dans n’importe quel festival, applaudissons-le, ne serait-ce que parce qu’il y est, car on a un peu oublié à quel point ce genre d’événements était nécessaire3.

  • 4 L’un des articles qui provoque la méfiance des créateurs est le suivant : “Article 3.1. On considèr (...)

8Outre le fait qu’il parvienne difficilement à financer ses projets institutionnels, l’Institut n’est plus représentatif de la diversité des pratiques, du fait de la “Loi de création de l’ICAIC” qui date de 1959. Les cinéastes s’organisent pour demander la légalisation de l’activité de tous les professionnels du cinéma et la transparence du système d’attribution des financements. Certains d’entre eux ont fondé le G20, groupe qui a œuvré de 2013 à 2016 pour se faire entendre du Ministère de la Culture et a rédigé l’ébauche d’une Nouvelle Loi du cinéma. Les jeunes cinéastes, regroupés dans un collectif nommé Le Banc ont réclamé en 2016 la liberté d’expression et ont renouvelé les vœux du G20. Dernièrement, une nouvelle levée de boucliers a eu lieu autour du décret 349/2018, “Infractions à la réglementation en matière de politique culturelle et sur la prestation de services artistiques4”. Le débat oppose d’un côté des fonctionnaires, représentants officiels et journalistes travaillant pour des médias d’État et, d’un autre côté, certains artistes qui y voient une véritable atteinte à la liberté de création et d’expression. Nous n’entrerons pas ici dans les détails de ces revendications et conflits mais nous en soulignerons le questionnement central : la reconnaissance de l’expression artistique de chacun et le droit au désaccord avec certains grands principes nationaux, contre tout dogmatisme. La collaboration de fait est déjà entérinée entre l’ICAIC et les travailleurs indépendants. Il faudrait à présent que cesse l’allégeance afin que le cinéma cubain joue à nouveau un rôle continental et ne pâtisse pas d’une certaine rigidité institutionnelle.

Claudia Calviño avec Alejandro Brugués, dernier jour de tournage de Juan de los muertos

Claudia Calviño avec Alejandro Brugués, dernier jour de tournage de Juan de los muertos

Portraits de la société cubaine des années 2010

  • 5 Filmographie indicative :
    Rodrigo et Sebastián Barriuso, Un traductor, 2018
    Icíar Bollaín,
    Yuli, 201 (...)

9De plus en plus de voix et de styles s’imposent et brouillent les pistes d’une cinématographie révolutionnaire qui, durant ses premières années d’existence, pouvait se prévaloir d’une certaine “patte” formelle. Nous assistons à une explosion de discours sur la société et, bien que nous refusions les généralités sur un mouvement protéiforme, nous allons néanmoins isoler quelques-unes des thématiques, résonances et dissensions qui traversent les films. Quelles sont les réalités abordées par les cinéastes dans ces histoires se déroulant sans exception entre les années 1980 et aujourd’hui? En quels termes dépeignent-ils leurs contemporains5 ? Nous pouvons partir de cette observation globale émise par le critique Dean Luis Reyes :

  • 6 Ramos Julio, op. cit.

Selon moi, l’élément fondamental de cette émergence est que, soudain, la caméra numérique se transforme en une alliée qui met en évidence le conflit actuel le plus terrible à Cuba : la divergence entre le discours public et la vie quotidienne. Après les années 1990, la vie quotidienne et le discours officiel à Cuba sont à l’opposé l’un de l’autre. Cela ne signifie pas que cette divergence n’ait pas été observable avant, mais une forme de consensus subsistait malgré tout. Ce consensus a pris fin durant les années 1990. Les nouveaux imaginaires nés de la crise n’étaient pas encore visibles. Dans leurs créations audiovisuelles, les jeunes de cette époque ont tout à coup eu besoin de révéler cette déformation6.

10Cette dissonance s’exprime à travers diverses thématiques, à commencer par les difficultés économiques. Celles de la Période Spéciale, reconnue par l’État, sont au cœur de Candelaria où un couple de personnes âgées trouve un moyen inattendu pour lutter contre la pénurie généralisée. En milieu rural, Mónica et Aldo font face à la fermeture de leur usine sucrière dans Melaza. La crise, malgré le discours officiel plus optimiste, n’a jamais cessé et les inégalités se creusent au XXIe siècle. Cette affirmation du dénuement traverse Conducta ou encore Últimos días en La Habana. Dans El techo, les personnages cherchent une solution pour s’en sortir. Si le père de Yosmani, en réponse à son désespoir économique, décide de ne plus sortir de son lit afin de ne jamais dépenser d’argent, les adolescents, eux, se démènent pour gagner quelques sous, mais leur commerce de restauration italienne monté sur leur toit-terrasse subit la réalité du quartier : presque tous les voisins veulent payer leur modeste pizza à crédit. La plupart des films mettent en évidence une grande lassitude.

El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante

El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante

11L’exil, économique ou politique, est une composante essentielle des narrations cubaines. Le départ déchirant des proches et des amis, mis au premier plan ou évoqué de façon plus indirecte, est presque constamment présent. Plusieurs personnages principaux de notre filmographie pensent au départ, hésitent, tentent ou renoncent. Dans Sergio et Sergei, le voisin du héros, le bien nommé Ulysse, construit des radeaux qu’il vend aux candidats au départ. Intéressons-nous plus particulièrement à deux cas révélateurs d’une vision singulière de cette réalité. Dans El techo, l’un des premiers plans du film montre le tatouage du jeune Yosmani, une rose des vents. Mais c’est Victor José qui est obsédé par le désir de renouer avec ses racines familiales. Ce jeune homme noir, bercé par les histoires de sa grand-mère, est persuadé d’être cubano-sicilien et poursuit avec entêtement son rêve de départ, en dépit des moqueries de ses amis. L’émigration, plutôt décrite comme un désir légitime de connaître ses origines, est ici dépeinte avec tendresse et humour. Dans El viaje extraordinario de Celeste García, les Cubains sont invités à partir en voyage interplanétaire par les autorités de Gryok. La métaphore d’un ailleurs, qui attire ceux qui n’ont rien à perdre ou ceux qui ont un secret à enterrer, est filée tout au long du film. Enfin, dans Yuli, le biopic sur le danseur et chorégraphe Carlos Acosta, ce dernier est montré comme contraint à l’exil pour suivre son destin et faire carrière, alors qu’il rêve de rester dans son pays, source d’inspiration.

Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas

Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas

12Le stéréotype du Cubain animé d’une grande joie de vivre mérite d’être affiné à la lumière de ce que nous montrent les films. Certes, le spectateur rit lors des savoureux échanges entre les personnages secondaires de El extraordinario viaje... Les dialogues du trio de jeunes de El techo sont aussi d’une grande drôlerie, mais leur énergie est teintée de mélancolie et la réalisation de leurs projets est ponctuée de nombreux temps morts. Dans Sergio et Sergei, lors d’un dialogue entre le Cubain et le Russe, le second dit au premier : “Ma copine cubaine disait souvent que La Havane est la ville la plus joyeuse du monde”. Le Cubain lui demande dans un éclat de rire : “Et tu ne lui as pas parlé depuis quand ?”. Plus qu’une forme de gaieté intrinsèque, le Cubain tel que les films le représentent, fatigué par une crise dont les conséquences se font encore sentir, déploie plutôt une forme d’ironie de résistance. L’un des représentants principaux de cette tendance à l’humour amer est le cinéaste indépendant Eduardo del Llano. Dans Dominó, l’avant-dernier des quatorze épisodes des aventures de son personnage Nicanor, ce cinéaste qui passe au crible tous les travers des Cubains, filme quatre amis autour d’une table de jeu. Pendant leur partie, une conversation démarre autour de ce qui doit être une fake news : un riche cheikh de Dubaï envisage d’acheter l’île de Cuba. Les fortes réactions des personnages permettent d’aborder une multitude de sujets, des plus pragmatiques aux plus profonds : la presse, l’économie, la corruption, la religion, la fierté nationale, Internet, le patrimoine, la valeur marchande d’une vie humaine. On nous parle surtout de l’impossibilité, pour le peuple et la société civile, à peser sur le destin de Cuba. Les cinéastes ont souvent recours à la métaphore, l’allégorie ou la fable, des pratiques complexes qui n’évitent pas la polémique.

El techo (2016) de Patricia Ramos

El techo (2016) de Patricia Ramos
  • 7 Hormis dans le récent film Inocencia.

13L’histoire de Cuba et sa Révolution étaient originellement les sujets centraux que les cinéastes devaient traiter. Or, l’heure n’étant plus à l’exaltation des grands moments de la geste cubaine7, ils se penchent sur des sujets plus ponctuels et délicats : le traitement des séropositifs à Cuba dans les années 1980 dans El acompañante, l’accueil des enfants affectés par la catastrophe de Tchernobyl dans Un traductor. Les grandes entreprises et espoirs déçus sont dépeints dans La obra del siglo qui met en scène ses personnages dans la ville fantôme qu’est devenu le projet de “Ville Nucléaire”, qui devait assurer l’autonomie énergétique de l’île. La géopolitique, les rapports difficiles avec les États-Unis et le rapport de dépendance avec l’ex bloc de l’Est, restent des sujets d’actualité. Le triangle Cuba/États-Unis/ Union Soviétique est directement mis en scène dans le dernier long métrage de Daranas qui filme une amitié transnationale sur fond de conquête spatiale, entre trois radio amateurs, Sergio, Sergei et Peter, amitié largement réprouvée par un fonctionnaire zélé. Le grand ennemi états-unien est caricaturé dans Juan de los muertos, et Memorias del desarrollo pose un regard cynique sur différents pans de l’histoire mondiale.

Últimos días en La Habana (2016) de Fernando Pérez

Últimos días en La Habana (2016) de Fernando Pérez
  • 8 Vestido de novia, Marilyn Solaya, 2014.

14Enfin, les questions de genre sont encore très fréquemment traitées avec, en filigrane, des interrogations sur l’identité et l’intégration nationales. En 1992, Fresa y chocolate jetait un pavé dans la mare. Aujourd’hui, une multitude de courts-métrages et quelques longs-métrages8 abordent les questions de genre dans toute leur extension. Karel Ducasse et Raúl Escobar préparent un documentaire indépendant, Persona con persona, sur la famille élargie et le mariage pour tous à Cuba. Ils suivent les protagonistes en temps réel dans un contexte de processus constitutionnel et de réflexion sociétale. Dans l’appel à crowdfunding lancé en décembre 2018, les deux réalisateurs décrivaient leur projet comme “[…] un large éventail où nous suivons six couples issus de la communauté LGBTIQ qui souhaitent participer à la Révolution cubaine, mais depuis leur propre identité de genre”. Santa y Andrés a créé la polémique principalement du fait de sa dénonciation de la répression subie par un auteur homosexuel ostracisé dont les textes sont censurés. Le poète Delfín Prats – le titre initial du film était Santa y Delfín – et d’autres écrivains ayant subi le même sort ont servi de modèle pour le personnage d’Andrés. Les actions de Fresa y chocolate et Santa y Andrés se situent respectivement dans les années 1970 et 1980. Tous deux disent également, par le rapprochement de personnages que tout oppose, que l’entente est possible entre les militants irréprochables et les supposés outsiders. Le fait de pointer les erreurs du régime et de désamorcer les conflits binaires peut expliquer la polémique provoquée par le film de Lechuga et sa déprogrammation à La Havane ainsi qu’au Havana Film Festival de New York. Le film a été coupé de son public naturel qui n’a pu ni se confronter sur grand écran à cette page noire de son histoire pour se faire son propre avis, ni s’émouvoir face à une histoire d’amitié et de résilience.

Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas

Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas
  • 9 Voici une liste non exhaustive des dernières polémiques : Fuera de liga de Ian Padrón qui lance la (...)

15Dans son effort d’ouverture, la cinématographie nationale et ses institutions ne parviennent pas encore à être totalement inclusives. De nombreuses œuvres sont sujettes à discussion. Conducta par exemple, a contribué à lancer une discussion de fond sur le système scolaire. Malheureusement, de nombreux débats aboutissent à la non-diffusion cinématographique ou télévisuelle du film, voire à son interdiction clairement signifiée9. Comme souvent, le fait d’entraver la diffusion d’un film donne lieu à une exposition médiatique le plus souvent favorable à son auteur mais l’œuvre, elle, reste invisible. Del Llano, à l’occasion de la censure de Santa y Andrés, a publié un article qui démonte point par point la logique des censeurs. La fuite des créateurs est, selon lui, l’une des conséquences les plus dommageables de cet acharnement :

[Aboutir à ce] Que l’artiste censuré se comporte mieux : faux. L’injustice génère de la rébellion. Et de la fatigue, mais de nature différente. Non, l’artiste ne cesse pas de créer, il cesse juste de créer ici. C’est le cas de Ian Padrón et Juan Carlos Cremata ces trois dernières années. Cela veut dire qu’on les a perdus, car les artistes émigrent tout simplement vers des latitudes plus tolérantes. Bien sûr qu’il reste des cinéastes à Cuba – on soulève une pierre, il en sort dix réalisateurs indépendants – mais il s’agit de ne pas continuer à refuser l’exposition aux artistes de talent, de ne pas leur couper les ailes, de ne pas purger l’art national de ses rebelles10.

16Des formes de néo-patriotisme apparaissent qui montrent qu’il y a diverses manières de se vivre ou de se revendiquer comme Cubain. Celeste fait le bien autour d’elle mais souhaite partir, rongée par un secret. Yuli-Carlos Acosta veut contribuer au développement culturel de son pays, mais il doit pour cela s’en éloigner. Juan, anti-héros, est le seul à pouvoir sauver son peuple de l’invasion zombie, secondé par des acolytes aussi peu exemplaires que lui. Les cinéastes prônent l’acceptation et la réconciliation à travers ces multiples personnages.

Carlos Lechuga, Lola Amores et Eduardo Martínez sur le tournage de Santa y Andrés, 2015

Carlos Lechuga, Lola Amores et Eduardo Martínez sur le tournage de Santa y Andrés, 2015

Pour conclure

17La Révolution cubaine a fait preuve d’une attention particulière portée sur les manifestations artistiques, ce qui a pu signifier, selon les époques, des ponts d’or ou un contrôle drastique. Les différentes décisions politiques et les contingences économiques ont conduit à une situation parfois absurde qui a donné à Del Llano l’idée de son dernier court-métrage, Rállame la zanahoria. Dans ce film, un cinéaste cubain indépendant, incapable de produire un film en raison de sa position sociale très défavorable, se retrouve contraint de cambrioler la luxueuse maison d’un grossier chanteur de reggaeton millionnaire. À cause de sa maladresse de néophyte, il est surpris par le propriétaire et ils passent la nuit à discuter du statut d’artiste et des moyens alloués aux différentes branches culturelles, mettant ainsi en évidence les inégalités criantes qui s’imposent à Cuba. Le personnage de l’écrivain, dans Santa y Andrés, reproche à Santa, représentante selon lui du pouvoir qui l’empêche d’exister à travers ses publications : “Vous détestez les artistes. Les vrais. Vous ne pouvez pas les supporter.”

18Les cinéastes souhaitent le maintien d’un cinéma de qualité et ils aspirent à ce que le premier critère d’évaluation reste artistique. La chercheuse Laura-Zoë Humphreys signale la recherche trop systématique d’un discours caché dans les films cubains :

  • 11 “Allegory has continued to exercise importance in post-Soviet cinema, as the state’s strategic rela (...)

L’allégorie a continué à jouer un rôle important dans le cinéma post-soviétique, alors même que la détente stratégique de la censure de la part de l’État et l’accès plus important aux fonds étrangers et aux technologies numériques permettaient aux cinéastes de produire et de distribuer des films plus ouvertement critiques que ceux des décennies précédentes. […] Les spectateurs éduqués à lire entre les lignes ont historiquement réduit les films cubains à des interprétations politiquement polarisées, voyant basiquement des arguments pour ou contre le socialisme là où les réalisateurs, et ils insistent là-dessus, élaborent pourtant des avis plus ambivalents sur la Révolution11.

19Le cinéma cubain ne fonctionne plus comme un monolithe, en revanche, les différents membres de la confrérie des professionnels du cinéma continuent de faire corps et leurs films multiplient les clins d’œil mutuels. L’un des personnages de El Acompañante arbore, de manière très furtive, une chemise iconique du cinéma cubain, celle décorée d’œufs au plat portée dans Alicia en el pueblo de Maravillas. Eduardo Del Llano fait jouer dans Dominó à l’actrice de Santa y Andrés, Lola Amores, un personnage qu’il prénomme aussi Santa. Le héros mourant de Últimos días en la Habana se nomme Diego, en hommage à celui de Fresa y chocolate. La production filmique n’est pas réductible à un seul style ni à un seul thème, mais le cinéma continue de se penser collectivement.

El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante

El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante
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Notes

1 Cet article fonctionne en complémentarité avec celui publié l’an dernier dans le numéro de Cinémas d’Amérique latine célébrant 30 ans de Rencontres “Filmer [à] Cuba depuis la Période Spéciale”, p. 142-155. Le présent travail constitue un plan rapproché sur la dernière décennie.

2 Giroud Iván, “Palabras del presidente”, Catálogo general, 40 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2018, p. 8.

3 Ramos Julio, “Las paradojas del cine independiente en Cuba : entrevistas a Fernando Pérez, Dean Luis Reyes y Claudia Calviño”, Imagofagia, Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, n. 8, 2013, www.asaeca.org/imagofagia

4 L’un des articles qui provoque la méfiance des créateurs est le suivant : “Article 3.1. On considère comme infraction le fait qu’une personne physique ou morale qui utilise les médias, montre les contenus suivants : a) Utilisation des symboles patriotiques qui contrevienne à la loi en vigueur ; b) pornographie ; c) violence ; d) langage sexiste, vulgaire ou obscène ; e) discrimination liée à la couleur de la peau, au genre, à l’orientation sexuelle, au handicap et toute autre atteinte à la dignité humaine ; f) qui porte atteinte à l’éducation de l’enfant et de l’adolescent ; et g) toute autre manifestation qui enfreigne les dispositions légales qui régulent l’évolution normale de notre société en matière de culture.”

5 Filmographie indicative :
Rodrigo et Sebastián Barriuso, Un traductor, 2018
Icíar Bollaín,
Yuli, 2018
Alejandro Brugués,
Juan de los muertos, 2011
Miguel Coyula,
Memorias del desarrollo, 2010 
Ernesto Daranas,
Conducta, 2014 , Sergio y Serguéi, 2017
Eduardo Del Llano,
Dominó, 2017, Rállame la zanahoria, 2018
Alejandro Gil,
Inocencia, 2018
Pavel Giroud,
El acompañante, 2015
Tomás Gutiérrez Alea,
Fresa y chocolate, 1992
Jhonny Hendrix,
Candelaria, 2017
Arturo Infante,
El extraordinario viaje de Celeste García, 2018
Carlos Lechuga,
Melaza, 2012, Santa y Andrés, 2016
Carlos Machado Quintela,
La obra del siglo, 2015
Fernando Pérez,
Últimos días en la Habana, 2016
Patricia Ramos,
El techo, 2016
Arturo Sotto, Nido de mantis, 2018

6 Ramos Julio, op. cit.

7 Hormis dans le récent film Inocencia.

8 Vestido de novia, Marilyn Solaya, 2014.

9 Voici une liste non exhaustive des dernières polémiques : Fuera de liga de Ian Padrón qui lance la “petite guerre des mails”, Despertar de Ricardo Figueredo, qui entraîne la démission de Fernando Pérez de son poste de Directeur de la Muestra de Cine Joven, Retour à Ithaque de Laurent Cantet et Leonardo Padura (scénario), Santa y Andrés de Carlos Lechuga occasionne un débat national entre critiques et fonctionnaires de l’État, Nadie de Miguel Coyula, les déboires de l’actrice Lynn Cruz avec l’Agence Artistique des Arts scéniques, Quiero hacer una película de Yimit Ramírez González.

10 Del Llano Eduardo, “Qué pasa por la mente de los censores”, Oncuba news, https://oncubanews.com/opinion/columnas/ni-frio-nicanor/que-pasa-por-la-mente-de-los-censores/, 29/11/2016

11 “Allegory has continued to exercise importance in post-Soviet cinema, as the state’s strategic relaxation of censorship and the growing availability of foreign funds and digital technologies have allowed filmmakers to produce and circulate more overtly critical films than in previous decades. […] Spectators trained to read between the lines have historically reduced Cuban films to politically polarized interpretations, reading what filmmakers insist are more ambivalent takes on the Revolution as arguments for or against socialism.” Laura-Zoë Humphreys, “Paranoid Readings and Ambivalent Allegories in Cuban Cinema”, Social Text 132, vol. 35, n. 4, Duke University Press, septembre 2017, p. 17-40, p. 35.

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List of illustrations

Title Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas
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Title Melaza (2014) de Yuliet Cruz et Armando Miguel Gómez
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Title Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas
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Title Claudia Calviño avec Alejandro Brugués, dernier jour de tournage de Juan de los muertos
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Title El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5904/img-6.jpg
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Title Conducta (Chala, une enfance cubaine, 2014) d’Ernesto Daranas
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Title El techo (2016) de Patricia Ramos
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Title Últimos días en La Habana (2016) de Fernando Pérez
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Title Sergio et Sergei (2017) d’Ernesto Daranas
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Title Carlos Lechuga, Lola Amores et Eduardo Martínez sur le tournage de Santa y Andrés, 2015
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Title El viaje extraordinario de Celeste García (2018) de Arturo Infante
URL http://journals.openedition.org/cinelatino/docannexe/image/5904/img-13.jpg
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References

Bibliographical reference

Magali Kabous, « Du monolithe à la diffraction créatrice. Mutations du cinéma cubain au XXIe siècle »Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019, 68-81.

Electronic reference

Magali Kabous, « Du monolithe à la diffraction créatrice. Mutations du cinéma cubain au XXIe siècle »Cinémas d’Amérique latine [Online], 27 | 2019, Online since 04 August 2019, connection on 02 April 2020. URL: http://journals.openedition.org/cinelatino/5904 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cinelatino.5904

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About the author

Magali Kabous

Collabore avec l’ARCALT depuis 2000, et travaille sur Cuba. Après avoir soutenu à Toulouse 2-Le Mirail une thèse de doctorat en études sur l’Amérique latine, elle a obtenu en 2008 un poste de maître de conférences à l’Université Lumière Lyon 2. Ses recherches portent sur le cinéma latino-américain, en particulier le cinéma indépendant cubain et les relations entre les artistes et les institutions, mais aussi sur l’Argentine et le Mexique.

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