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Cine del otro mundo. Irrupción de lo real y autorreflexión autoral en Fantasma de Lisandro Alonso

Márton Árva
p. 92-105
Traduction(s) :
Cinéma de l’autre monde. Irruption du réel et auto-réflexion auctoriale dans Fantasma de Lisandro Alonso [fr]

Résumés

Cet article étudie Fantasma de Lisandro Alonso dans le contexte de l’histoire du cinéma latino-américain et des tendances actuelles du cinéma d’auteur international. Après avoir identifié sa double volonté de représenter l’environnement local et de mettre en avant des spécificités auctoriales, cette analyse vise à clarifier la construction multifacette du film en prenant en compte l’ambiguïté de la représentation filmique et la critique exprimée à travers l’auto-réflexion.

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Texte intégral

Construyendo puentes

1Sin duda alguna, durante los últimos 30 años, el cine latino-americano ha ganado más que nunca atención y presencia en las pantallas grandes del mundo. Tanto en las cadenas de distribución nacionales de los diversos países del mundo, como en las galas de los Oscar o en los certámenes internacionales de arte cinematográfico, las obras procedentes de la región latinoamericana se han multiplicado, consolidando así la fama de varios cineastas oriundos de diferentes ciudades caracterizadas por culturas fílmicas importantes. Ha quedado atrás el tiempo en el que el protagonismo de tres directores mexicanos en la celebración anual del cine norteamericano causó asombro1. Tampoco sorprende si una comedia argentina se estrena en 32 países extranjeros recaudando una suma que multiplica doce veces el presupuesto de la película2. Y apenas será inesperada la noticia del próximo galardón latinoamericano en el festival de cine más antiguo del mundo, al haber visto el triunfo de una ópera prima venezolana en el prestigioso evento de Venecia3.

  • 4 Si nos concentramos solo en las cinematografías nacionales más potentes de la región latinoamerican (...)
  • 5 Cada traducción de fuentes no españolas es de mi autoría. – M. Á.
  • 6 Sobre las iniciativas y reformas legislativas llevadas a cabo en varios países latinoamericanos, vé (...)

2Son múltiples los factores que pueden echar luz sobre tales cambios. En las últimas tres décadas4 se han formado cineastas latinoamericanos que siguen caminos marcadamente diferentes a los de las generaciones anteriores. Caminos que entrelazan la región iberoamericana con otros centros de la cultura cinematográfica, permitiendo que se entablen diálogos más intensos y numerosos que nunca, moldeando la estética, la narrativa o la función política de los filmes. Aunque consideremos al Nuevo Cine Latinoamericano de los años 1960-1980 “compañero de viaje5” (Hanlon 2010:352)  del cine vanguardista europeo de la misma época, los lazos se limitan a la venta y el estreno de las producciones. Y por más vital que fuera el refuerzo financiero y crítico aportado por los festivales europeos a los cineastas revolucionarios latinoamericanos, estos últimos estimaron su relación de dependencia “en una escala variada entre la vergüenza y el orgullo” (Hanlon 2010:351). Por contraste, hoy existe toda una generación de directores, productores y otros profesionales latinoamericanos en el horizonte de los cuales la cooperación transnacional surge lógicamente desde los inicios de un nuevo proyecto. Después de la fervorosa introducción de las reformas neoliberales en el subcontinente latinoamericano a finales de los años 1980 y la siguiente reorganización de las producciones nacionales6, la colaboración con Róterdam, Berlín, San Sebastián o Toulouse se ha vuelto una oportunidad –si no una necesidad– más evidente que nunca (Falicov 2017). Beneficiándose de los cambios estructurales en la producción, distribución y exhibición, y participando en discursos complejos que abarcan temas locales y otros más allá de las fronteras, muchos cineastas pertenecientes a las nuevas generaciones –aparte de relacionarse con las tradiciones de sus países de origen– han tenido en cuenta una confluencia de perspectivas a lo largo de su carrera.

  • 7 Se destaca entre estos productores Lita Stantic que después de haber conocido los circuitos globale (...)

3Dichas tendencias pueden ilustrarse de manera espectacular echando un vistazo al llamado Nuevo Cine Argentino, un conjunto de jóvenes cineastas que realizaron sus primeros proyectos en los años 1990. Como Tamara L. Falicov indica, el inicio de las carreras de estos auteurs argentinos contemporáneos muchas veces estuvo marcado por los rechazos de parte del sistema estatal, y facilitado –ante la falta de financiamiento local/nacional– por los acuerdos con agencias culturales europeas y por los fondos de festivales internacionales. Directores como Martín Rejtman, Pablo Trapero, Adrián Caetano o Lucrecia Martel, entre otros que iban saliendo de las recién fundadas escuelas de cine, lanzaron así sus primeras películas enriqueciendo la paleta cinematográfica con propuestas frescas hasta que fueron apareciendo programas de apoyo para las óperas primas incluso dentro del sistema estatal (Falicov 2007: 115-119). Esta generación de cineastas se formó en un paisaje cultural, político y económico que presentó rupturas importantes con el cine argentino anterior. Varios productores, conociendo los modelos de financiamiento internacionales, fueron capaces de mezclar los fondos estatales con los extranjeros7. Asimismo, las nuevas tecnologías –que incluyen tanto los aparatos de sonido e imagen más baratos como el surgimiento de la edición digital– permitían modos de producción más independientes que nunca, con equipos y presupuestos minúsculos y la posibilidad de rodar las películas con la participación de amigos y conocidos, durante los fines de semana, como sucedió en el caso de Mundo grúa de Trapero.

4Desde luego, los cineastas que se encontraron en este contexto poco convencional se lanzaron a explorar vías de creación imprevistas, sin tener mucho que perder. Gonzalo Aguilar explica en su libro dedicado a este “nuevo régimen creativo” que a pesar de no optar por un camino común en cuanto a las decisiones y concepciones estéticas, los filmes de esta generación se relacionan en su lenguaje audiovisual por varios rasgos. La ruptura con la estética de los años 1980 se demuestra por un lado por el uso creativo de las erratas en la imagen, el foco, la composición y el sonido (o sea –tomando prestadas las palabras de Aguilar– por “la desprolijidad estratégica” de las películas), la aparición de nuevas caras en las pantallas, la simplificación de la actuación y la narración para evitar las alegorías y las indicaciones moralizadoras didácticas antes tan características en el cine argentino (Aguilar 2010: 22-30). Para estos jóvenes, la manera de manifestarse a través de lo audiovisual conllevó una búsqueda de autenticidad que por más banal que sonara, condensó los sentimientos antagónicos hacia las tradiciones del cine nacional y hacia la difusión de la estética mainstream de los videoclips y de Hollywood al mismo tiempo. Fue el trabajo con el realismo que sirvió estos propósitos más adecuadamente. En la mayoría de las obras del Nuevo Cine Argentino en los 1990 y 2000 las historias que capturan las condiciones locales a través de una estrategia narrativa episódica, los escenarios reales y los no-actores jugaban papeles decisivos, dejando que las experiencias reales infiltren en el diégesis. Llámese “la manifestación realista” (Aguilar 2010: 33) o “la urgencia de lo real” (Diekele 2013: 59), el esfuerzo para captar y registrar el entorno local del tiempo presente con sus condiciones materiales y construcciones mentales fue una parte esencial de este disperso proyecto generacional. Al mismo tiempo, la inclinación realista en la mayoría de los filmes del Nuevo Cine Argentino –el documental incluso, como podría ilustrar Los rubios de Albertina Carri– se mezcla con fuertes toques sujetivos y formas cinematográficas individuales, lo que enfatiza las diferencias entre los auteurs carismáticos de esta nouvelle vague contemporánea, compuesta por cineastas consolidados y canonizados en los festivales europeos por críticos y académicos provenientes del mundo anglo-sajón o francófono.

  • 8 Fundación Universidad del Cine, la escuela funcionó como una de las bases del Nuevo Cine Argentino (...)

5Tal es el caso de Lisandro Alonso, graduado de la FUC8 de Buenos Aires. Alonso, a pesar de hallarse en los márgenes de la industria cinematográfica argentina, consiguió despertar un interés especial en la escena internacional con sus películas que presentan una “amalgama particular de documental y ficción” (Diekele 2013: 61). Su obra parece ser sintomática de un grupo masivo de directores argentinos (e incluso latino- americanos) consagrados en los festivales europeos a partir de los 1990 no solamente por representar la complejidad institucional en su producción y distribución transnacionales, sino también porque sus estrategias responden a la obsesión dual de buscar a la vez una representación local auténtica y dialogar con la herencia del cine vanguardista-modernista. Como especifica Jens Andermann y Álvaro Fernández Bravo, más que convertir la pantalla grande en una “ventana transparente” que transmite información inmediata sobre la sociedad local, Alonso y sus contemporáneos ponen a prueba “la capacidad del cine de entregar tales diagnosis sociales” (Andermann y Fernández Bravo 2013: 2). En otras palabras, Alonso captura fragmentos genuinos de la Argentina neoliberal postdictatorial sin dejar de presentar un virtuosismo formal particular. Construye imágenes y narrativas en las que la influencia de “lo real” se vuelve inevitablemente contradictoria y autorreflexiva gracias a la marcada presencia de un estilo propio del autor. A pesar de que su punto de partida –al menos en sus películas realizadas antes de Jauja (2014)– siempre es “el documento casi en su sentido etnográfico” (Aguilar 2013:206), sus obras invitan al espectador a una meditación de doble foco concerniente a la realidad social representada en las imágenes y los gestos que utiliza el cine para representar esta realidad. Su tercera película, Fantasma, a pesar de ser un proyecto intermediario de muy bajo presupuesto y de una duración de tan solo 63 minutos, parece revelar esta complejidad con fascinante fuerza.

Paisajes hostiles

6Después de dos largometrajes exitosos en festivales, Lisandro Alonso estrena Fantasma en 2006 que a primera vista parece un mero ejercicio de dirección, un ensayo que el cineasta aprovecha para pulir su estilo autoral dentro de un ambiente urbano que tiene poco que ver con los de sus obras previas. Dado que tanto La libertad (2001) como Los muertos (2004) se componen de “sucesos aparentemente mínimos e intrascendentes” (Andermann 2007:285) observados en espacios naturales remotos, el gesto de colocar la “trama” en el interior de un teatro cinematográfico supone una ruptura en el ars poetica. Lo que el director nos presenta en escenas asombrosamente cotidianas grabadas con su lenguaje cinematográfico austero y riguroso es una proyección de Los muertos. El surgimiento de una preocupación por la obra propia del director y la expresión formal asociable a la del cine etnográfico (Andermann 2007; Diekele 2013) le otorga a Fantasma un aura ambigua tanto dentro de la película como en referencia al contexto de la obra autoral. Sus toques de documental y su abierta autorreferencia crean un contraste que ingeniosamente llama la atención sobre las contradicciones fundamentales de la imagen cinematográfica en la época digital que Andermann y Fernández Bravo llaman “efectos de realidad” (Andermann and Fernández Bravo 2013:4). Estas contradicciones que nacen de la tensión entre la representación verdadera de la experiencia material y la ilusión engañosa de la mise-en-scène pasan a ser el tema principal de Fantasma. Como veremos, jugando con la presencia corporal del no-actor, la proyección y el espacio del teatro cinematográfico, Alonso observa y ridiculiza el encuentro entre el paisaje y la ciudad, y –paralelamente– entre “lo real” y “su imagen”. Añadiendo el gesto de la autorreflexión, Fantasma no solo llega a criticar las desigualdades representadas por Los muertos y los circuitos del cine de autor que aplauden frente a la imagen exótica que producen estas desigualdades, sino también critica la expresión cinematográfica que carece del poder necesario para cambiar este status quo.

  • 9 “Te estaba buscando para la proyección de la película. ¡Vámonos!” – le dice el programador al actor (...)

7Como se ha mencionado, los recursos formales, o sea, la manera de filmar Fantasma establece cierta continuidad dentro de la obra de Lisandro Alonso. Tanto los planes fijos o movidos sin prisa como los pocos cortes repiten la actitud distanciada hacia los personajes, ya presente en La libertad y Los muertos. Es más, el trabajo con los actores no profesionales revela otro paralelo importante: la reducción absoluta de la dimensión psicológica de estos personajes y el gesto de evitar la expresión de sus emociones y pensamientos, dado que los escasos diálogos en el filme se restringen a desvelar únicamente las informaciones más básicas o son meras charlas de cortesía9. Presenciamos un “nomadismo” (Aguilar 2010: 41), un movimiento constante cuyo propósito queda poco claro. Un personaje procura hallar al otro, descubre el edificio del teatro, reflexiona sobre la función de cada sala, mueble u objeto. Siguiendo los pasos de estas figuras enigmáticas y obligado por la lentitud de la narración, el espectador también se impone las mismas actividades: observa a la oficina con sus montones de papeles, la cocina con los platos limpios, las puertas de los diferentes ascensores, las escaleras, las texturas de las superficies del edificio o las luces. No obstante, es en vano la investigación: los objetos no revelan indicios que puedan aclarar la trama y el progreso narrativo deja de funcionar como motor de la película. El derrumbe del mundo ficticio sugiere “la búsqueda de enlaces con la realidad” (Aguilar 2013: 206).

8Efectivamente, la sencillez de la información narrativa hace que la imagen de los cuerpos y del ambiente empiece a funcionar como espectáculo, o sea, como signo independiente del argumento, interrumpiendo al flujo de la ficción fílmica. Primero, se reconocen las caras de Misael Saavedra y Argentino Vargas, protagonistas de La libertad y Los muertos que vuelven a aparecer en Fantasma. Estos personajes –juntos con un verdadero empleado de la cinémathèque bonaerense (Guillen 2009)– se interpretan a sí mismos. De manera parecida, las salas que se observan pasan al primer plano por su presencia física. Jens Andermann utiliza el concepto de Martin Lefebvre que especifica el “paisaje cinematográfico” en su análisis de las primeras dos películas de Alonso. El investigador subraya que al igual que los personajes misteriosos de Alonso, los paisajes que dominan el fondo de sus películas tampoco “hablan” al espectador: no señalan pistas a seguir para la lectura del filme en cuestión, transfigurándose en un mero vacío cuya presencia material no alude a ninguna resistencia ideológica, experiencia histórica o retiro romántico (Andermann 2014). De esa forma, la contemplación del Teatro San Martín de Buenos Aires en Fantasma empieza a parecerse a la de los paisajes naturales de las primeras obras de Lisandro Alonso en cuanto a su función dramatúrgica y estética: “lo real” irrumpe en la narración ficticia por la presencia visual del lugar. Por lo tanto, el espectador de Fantasma se ve frente a una película poco comunicativa cuyo escenario y cuyos personajes son oriundos de la vida real y cuyo punto de partida tampoco es nada extraordinario. Y aún así, el filme casi parece indescifrable.

La Libertad (2001)

La Libertad (2001)

9La fuerte sensación de no entender lo que se ve en la pantalla –y que linda con la frustración– se debe al manejo del lenguaje fílmico, característico del autor. Por un lado, Alonso fragmenta el argumento hasta el punto en el que resulta imposible llenar con certeza los huecos entre causa y efecto. Por otro lado, su estilo propio –que a primera vista se construye a partir de imágenes “transparentes”– parece ser destinado a registrar antes que ocultar. En La libertad y en Los muertos, este contraste puede causar menos frustración, ya que en vez de centros urbanos, estas películas fueron rodadas en zonas aisladas de la Argentina rural, ajenas e incomprensibles en sí para la mayoría de los espectadores del cine de Alonso (sobre todo cuando se trata del público extranjero de los festivales internacionales). Y como los personajes y los paisajes permanecen poco comunicadores hasta el final, la película no le permite al espectador “salvar la distancia cognitiva y perceptiva hacia los mundos que ellos [los personajes] habitan” (Andermann 2017:147). Así, en las primeras dos películas de Alonso se cristaliza una retórica que pone en evidencia la “inaccesibilidad” de la subjetividad del otro que aparece en la imagen, o simplemente, la imposibilidad de comprender a los protagonistas de los filmes en cuestión (Diekele 2013).

10Esta es la sensación que vuelve a aparecer en Fantasma, pero esta vez en una situación y un ambiente bien conocidos por los espectadores. Transponiendo la misma lógica narrativa y el lenguaje cinematográfico utilizado en La libertad y en Los muertos a la situación más evidentemente familiar para el público del cine vanguardista –el estreno de una película de autor– Fantasma les hace sentir como si fueran extranjeros en su butaca. Lo que se entendía en los casos de las primeras dos películas de Alonso como la imposibilidad de la comprensión en términos etnográficos, culturales y psicológicos, pasa a referirse a una “inaccesibilidad artística”. La frustración nace por la presencia simultánea de la incomprensión y la familiaridad. El juego de balancear entre el documental y la ficción sin revelar las informaciones narrativas fundamentales se convierte en un espejo distorsionado al mostrar la realidad del mundo del cine como un objeto de observación misterioso, como “Otra” realidad. Este gesto, atrevido en sí, ridiculiza al mismo tiempo la experiencia de ser visto como un artista cuya obra es “exótica”, “ajena” o “misteriosa” –adjetivos frecuentemente asociados con las películas de Alonso en críticas escritas por gente que vive en las grandes metrópolis. Alonso revierte la mirada de su público y sus críticos y representa la geografía de un teatro de cine como si este fuera un paisaje foráneo, salvaje y extraño.

Teatro San Martín, Buenos Aires

Teatro San Martín, Buenos Aires

Las cumbres escalofriantes del Teatro San Martín

11Evidentemente, a pesar de unos elementos que registran lugares y personas de la vida real con valor documental, Fantasma no pretende ofrecer una representación “objetiva” o “verdadera” sobre el mundo que retrata. El director esconde detalles y secuencias que dejan ver sus manipulaciones, de manera parecida que en sus primeros dos largometrajes. Edgardo Diekele sugiere que la secuencia del “sueño” de Misael en La libertad y la toma onírica al inicio de Los muertos revelan la calidad ficticia y subjetiva de las imágenes, dando contexto así a lo que se desenvuelve a lo largo de los filmes en cuestión (Diekele 2013: 67-68). En Fantasma hay unas secuencias incluso más refinadas que ponen en evidencia la artificialidad, o sea, la construcción ficticia de las situaciones capturadas. En dos momentos distintos, el invitado de la proyección (Argentino Vargas) y la mujer que espera a que la película comience (Rosa Martínez) hacen el mismo recorrido en el vestíbulo del teatro, tropezándose con los mismos tres hombres y continúan acercándose al cartel de Los muertos con unos pasos idénticos mostrados en imágenes casi idénticas. Estas coreografías ponen entre comillas todas las irrupciones de “lo real” antes mencionadas, y dirigen la atención del espectador hacia la poca y confusa información intradiegética que se puede interpretar en la película. Ciertamente, estas informaciones, aparte de ser escasas, son poco claras y contradictorias: un hombre solitario (Misael Saavedra) parece andar persiguiendo a un perro sin que verdaderamente quiera alcanzarlo, la puerta del aseo del vestuario se cierra por sí sola, y, por último, la estrella de la película en estreno y el revisor de billetes (Jorge Franceschelli) parecen pasar desapercibidos el uno para el otro, incluso cuando se ven a una distancia de menos de un metro. A pesar del valor documental de las imágenes, la mayoría de los acontecimientos en el filme no tienen explicación fuera del mundo de la diégesis, o, como asegura Michael Guillen, “si no sabes quienes son Misael y Vargas, Fantasma no tiene sentido” (Guillen 2009). Las tomas de Alonso resultan ser engañosas en cuanto a su valor de registrar la realidad objetiva. Es más, como hemos visto, en Fantasma los eventos ficticios tampoco se unen para formar una trama coherente. El único apoyo que puede tener la interpretación, entonces, queda en las referencias a la obra de Alonso, o sea, la expresión de la realidad subjetiva del director. Al contrastar la creación fílmica con el mundo exterior, Fantasma dialoga con las tradiciones de la vanguardia modernista de los 1950, período en el que la crítica europea empezó a consagrar autores cinematográficos en la escena global.

12András Bálint Kovács explica que la idea según la cual una película tiene un auteur –un director que mantiene su autonomía intelectual y artística en la creación cinematográfica– nace entrelazada a la idea de que este individuo es capaz de establecer una relación personal con la realidad y con el cine mismo, este último entendido como una vía de expresión audiovisual y una actividad desarrollada dentro de “un terreno específico de relaciones humanas” (Kovács 2007:228). La expresión fílmica de esta relación autoral modernista se llama reflexividad crítica y se manifiesta cuando la ilusión sobre el mundo coherente construído por la película se quiebra, la artificialidad y la intencionalidad de la construcción fílmica se revelan y se formulan los comentarios críticos sobre la realidad en la que la creación cinematográfica se lleva a cabo (Kovács 2007: 217-228). Esta idea de la autoría –elaborada en la segunda mitad del siglo XX en Europa y en América del Norte– fue rechazada intensamente por la mayoría de los cineastas latinoamericanos presentes en la escena internacional que se esforzaron en “apropiar el medio del cine para fines no-comerciales” (Burton 1985:3) y convertirlo en un arma para su lucha política. No obstante, a partir de finales de los años 1980, esta posición crítica se matizó junto con el establecimiento de unos circuitos globales de producción y distribución de cine de autor, mencionados ya en la primera parte de mi artículo. Para los cineastas latinoamericanos de hoy día, como Lisandro Alonso, la autorreflexión y la reflexividad crítica son estrategias clave para fortalecer su estatus como auteurs dentro de estos circuitos dominados por instituciones en el mundo occidental. En este caso, tanto el significado personal que tiene la película para su autor como la crítica realizada a través de ella suponen pistas indispensables para construir lecturas relevantes.

Los muertos (2004)

Los muertos (2004)

13Con Fantasma, Alonso quería agradecerles a los protagonistas de sus películas anteriores por haberse entregado al trabajo común y escogió el Teatro San Martín como escenario para la película porque fue en este mismo edificio que vio las grandes películas modernistas como las de Bresson, Fassbinder y Kurosawa (Guillen 2009). Registrar el sitio y las personas efectivamente tiene una importancia especial para el director, y a partir de estos elementos documentados se forma una declaración personal que condensa la relación de Alonso con el cine en general y con su propia obra en particular. Al mismo tiempo, enfocándose en el aspecto autorreflexivo no convierte a Fantasma en una película menos enigmática. Las interpretaciones posibles abundan, especialmente teniendo en consideración el título. La narrativa autoirónica obvia sobre el teatro horrorosamente vacío durante el estreno de una nueva película de Lisandro Alonso podría servir como manifiesto de un radicalismo cinematográfico consciente o como una fotografía instantanea sobre el trabajo de un artista niche dentro del mercado cultural globalizado. Por otro lado, la interpretación alegórica de la trayectoria de los personajes supone lecturas más específicas. Puesto que Saavedra es el único que no interactúa con los demás en la película y es quien pasa por los pasillos más abandonados, dejando atrás grifos abiertos y una atmósfera inquietante, su figura se asocia de manera convincente con esta calidad fantasmal. Vargas, por su parte, se encuentra en un estado de intermedio, dado que aún puede ponerse en contacto con unos (el programador y la espectadora) pero fracasa en sus intentos de interactuar con otros (el revisor de billetes). ¿Será el olvido o la ignorancia la presencia horripilante que encanta el teatro y va borrando los protagonistas –y por consecuencia, las películas– de su existencia? ¿O, al contrario, somos testigos de la materialización del proceso durante el cual los actores se inmortalizan por el poder del celuloide y dejan de ser personas de carne y hueso para convertirse en leyendas? Las suposiciones de este tipo pueden proliferar, pero –por suerte– quedan tan injustificadas y perdidas en el vacío como los personajes despistados en la película. Alonso no pretende colocar su obra en el panteón de los directores cuyos filmes habían sido proyectados en el mismo teatro bonaerense, simplemente aprovechó el período durante el cual el edificio se renovó y filmó Fantasma mientras esperaba el inicio de su rodaje siguiente, el de Liverpool (Guillen 2009).

14Por menos concreto que sea el análisis de Alonso sobre su propia situación dentro de la industria fílmica contemporánea, su postura es mucho más definida en cuanto al aspecto sociocultural del encuentro entre los personajes rurales y el escenario capitalino que se retrata en Fantasma. Tanto el lenguaje cinematográfico característico del director como su manera de destacar “la marginalidad compartida” (Andermann 2007:290) entre el personaje y el cineasta suponen una crítica exhaustiva del régimen neoliberal contemporáneo y su cultura acelerada. La corriente globalmente presente en el cine de las últimas décadas, llamada ’cine lento’ o slow cinema, representado, por directores como Tsai Ming-liang, Nuri Bilge Ceylan o Béla Tarr, entre otros, sugiere una disminución de la velocidad dictada por la estética de los anuncios y el mainstream del cine comercial con una narración simple y lenta, una actuación restringida y unas imágenes menos cargadas de información (Jaffe 2014). Esta tendencia, a la que las películas de Lisandro Alonso también se ajustan, se articula dentro de un conjunto más amplio de ideas asociadas a los llamados “movimientos lentos” que procuran reaccionar “contra el ’capitalismo rápido’ de una manera que acoge relaciones significativas o incluso auténticas con el medio ambiente, la gente y uno mismo” (Osbaldiston 2013).

  • 10 Véase la interpretación de Jens Andermann: “La imagen limítrofe: Naturaleza, economía y política en (...)

15Las obras de Alonso buscan los márgenes y los límites de estos mundos opuestos: el centro y la periferia, lo rápido y lo lento. La libertad y Los muertos son historias ejemplares de una Argentina en la que el trabajo, el consumo y la vida privada dejan de ser unidades separadas: demuestran como estos valores han confluido y han penetrado en los paisajes naturales, aparentemente intactos por el dominio del capitalismo neoliberal10. Fantasma –en su manera irónica y autorreflexiva– densifica este conflicto, pero vuelve a demostrar la empatía que se halla entre los personajes oriundos de los márgenes de la sociedad y el artista que trabaja en la periferia absoluta del sistema comercial del cine. Otra vez, jugando con la incertidumbre que nace de la mezcla de ficción, autorreflexión y los “efectos de realidad”, Alonso registra el encuentro físico entre polos extremos, llamando así la atención al problema de la exclusión y la desigualdad sociales. En Fantasma se extiende a la película en su totalidad la escena en la cual se produce un choque entre mundos diferentes, como la venta de madera en La libertad o la compra de la camisa en Los muertos. Mostrando meticulosamente como el protagonista recorre todo el edificio del Teatro San Martín mientras que el Vargas real “nunca antes en su vida había pisado una escalera” (Guillen 2009), Alonso documenta los contrastes impactantes de su país –una economía sustancial en el sistema globalizado actual– y al mismo tiempo narra este encuentro como una historia llena de momentos inexplicables e incomprensibles que su película tampoco puede explicar (o alterar).

Conclusión

16Fantasma de Lisandro Alonso no solo sirve como un ejemplo del cine de autor latinoamericano de las décadas recientes por su modelo de co-producción transnacional, sino por su empeño doble de registrar el entorno local inmediato y desarrollar toques autorales marcados. La película enfatiza las contradicciones inherentes de estas pretensiones, puesto que demuestra como un lenguaje cinematográfico que se adapta a las convenciones realistas puede resultar confuso y enigmático aunque efectivamente capture la presencia material de la realidad (el escenario de la proyección y los personajes reales). A través de este gesto, Fantasma pone en evidencia la manera en que un entorno bien conocido por sus espectadores –un teatro de cine– puede presentarse como exótico o indescifrable, y pone de relieve la tensión existente entre la representación verdadera y la manipulación fílmica, ambos en inevitable funcionamiento entrelazado al proyectar una película “de color local” en un lugar ajeno al de su filmación. Alonso subraya esta crítica recurriendo a la autorreflexión, por lo cual no solamente comenta su propia posición como auteur –en el sentido oriundo de la palabra ligada al modernismo occidental y rechazada durante décadas por los cineastas revolucionarios latino- americanos–, sino que también cuestiona el poder de la manifestación cinematográfica al tratar temas como la desigualdad y la marginalidad que están presentes a lo largo de su obra.

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Notes

1 Como demuestra el caso de Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/6382161.stm - última consulta: 30.09.2017

2 Véase el ejemplo de Relatos salvajes (Damián Szifron, 2014): http://www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=wildtales.htm - última consulta: 30.09.2017

3 Como triunfó Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015): http://www.elmundo.es/cultura/2015/09/12/55f46d65ca4741a06d8b4585.html - última consulta: 30.09.2017

4 Si nos concentramos solo en las cinematografías nacionales más potentes de la región latinoamericana, encontramos diferentes fechas que podríamos marcar como el inicio de las rearticulaciones: 1991/1993: Ley Rouanet/Ley Audiovisual en Brasil, 1994: Ley del Cine en Argentina y el período 1988-1994 (el sexenio de Salinas de Gortari) en México.

5 Cada traducción de fuentes no españolas es de mi autoría. – M. Á.

6 Sobre las iniciativas y reformas legislativas llevadas a cabo en varios países latinoamericanos, véanse: Nagib Lúcia, Brazil on Screen, I.B.Tauris, 2007; Sánchez Prado Ignacio M., Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012, Vanderbilt University Press, 2014; Ross Miriam R., “Audiovisual Laws and Legal Intervention in South American Cinematic Culture”, en International Journal of Cultural Policy 16(4), 2010, p. 418-432.

7 Se destaca entre estos productores Lita Stantic que después de haber conocido los circuitos globales del sistema art house y los modelos de co-producción trabajando en las películas de María Luisa Bemberg, participó en los proyectos de Martel, Diego Lerman, Caetano y otros.

8 Fundación Universidad del Cine, la escuela funcionó como una de las bases del Nuevo Cine Argentino fundado en 1991. Hoy se llama Universidad del Cine.

9 “Te estaba buscando para la proyección de la película. ¡Vámonos!” – le dice el programador al actor. “Quería felicitarlo por la película.” – le dice la única espectadora a Vargas después de la proyección.

10 Véase la interpretación de Jens Andermann: “La imagen limítrofe: Naturaleza, economía y política en dos filmes de Lisandro Alonso”, en Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales 15(30), 2007, p. 279-304.

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Titre Fantasma (2006)
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Titre Fantasma (2006)
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Titre Fantasma (2006)
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Titre La Libertad (2001)
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Titre Teatro San Martín, Buenos Aires
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Titre Los muertos (2004)
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Pour citer cet article

Référence papier

Márton Árva, « Cine del otro mundo. Irrupción de lo real y autorreflexión autoral en Fantasma de Lisandro Alonso »Cinémas d’Amérique latine, 27 | 2019,  92-105.

Référence électronique

Márton Árva, « Cine del otro mundo. Irrupción de lo real y autorreflexión autoral en Fantasma de Lisandro Alonso »Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 27 | 2019, mis en ligne le 04 août 2019, consulté le 28 février 2020. URL : http://journals.openedition.org/cinelatino/5973; DOI: https://doi.org/10.4000/cinelatino.5973

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Auteur

Márton Árva

Márton Árva es estudiante de doctorado de la Universidad Eötvös Loránd de Budapest, Hungría y crítico de cine independiente. Su principal campo de investigación es el cine latinoamericano contemporáneo, sobre el cual ha publicado artículos y ha presentado en congresos en húngaro, inglés y español.

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